在複雜的現象背後

在複雜的現象背後——《聊齋》作者世界觀的矛盾對於《聊齋》的藝術成就，曆來雖然也有不同的看法，但畢竟分歧甚小，除少數人略有微詞外，絕大多數是讚賞和肯定的。然而，對於《聊齋》所表現的思想內容的評價，曆來就毀譽不一，分歧甚大。在過去，有的說它“斷製謹嚴，要歸於警發薄俗，而扶樹道教”，“總以為學士大夫之針砭；而猶恨不如晨鍾暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢也。”而有的則輕蔑地認為《聊齋》不過是“才子之筆，非著書者之筆也”，“蒲氏書固雅令，然其描繪狐鬼，多屬寓言，荒幻浮華，奚裨後學？”有人說它是“空前絕後之作”，也有人說它是“取材太濫，見識鄙陋”。直到今天，雖然多數人評價甚高，也有人認為它充滿因果報應的糟粕雲雲。

怎麽看待這種現象？應該說，不論為毀為譽，各人均有其一定的根據和道理。因為，《聊齋》的近五百篇作品，的確是一個複雜的整體，內容甚為龐雜。無論從思想性還是藝術性方麵看，各篇之間是參差不齊的。就是同一篇之內，也往往是精華與糟粕並呈，優點與缺點互見。如果各執一端，並擴而大之，就難免得出針鋒相對的結論來。隻有按照辯證唯物主義的觀點，學會全麵地看問題，具體問題具體分析，才有可能得出比較實事求是的科學結論來。

《聊齋》在許多問題上的自相矛盾是十分明顯的，回避這一點或誇大其詞，都不是科學的態度。以《聊齋》中涉及較多的關於因果報應、宿命論的問題來看，就呈現出一種十分複雜的情形。裏麵既有《江城》、《司文郎》、《陳雲棲》、《果報》等宿命論色彩甚濃的作品，也有《席方平》、《曾友於》、《愛奴》、《葉生》等懷疑以至否定天命、定數之類思想的作品，甚至還有像《牛飛》、《龍戲蛛》等嘲弄和大罵天公和相信定數之作。作者有時鼓吹什麽“人生業果，飲啄必報”（《江城》），“‘欲知後日因，當前作者是’，報更速於來生矣”（《金生色》），“造物無言，而意可知矣”（《邢子儀》），“果報如此，可畏也夫”（《果報》），但有時又說“世傳靈跡，半涉幻妄”，認為像曾友於這樣的“詩書之家”發生的禽獸之行，是“流弊”造成的，“若論果報猶迂也”（《曾友於》），《龍戲蛛》寫了一個作者心愛的清官被雷打死，就公然大罵“天公之憒憒，不已多乎！”《嬌娜》則歌頌了孔聖人的後代孔雪笠與一群狐狸公然反抗天庭的“雷霆劫”並取得勝利的故事，更是蔑視“天公”了。此外，在《西僧》、《妖術》等作品中，作者對於求神拜佛、買卜算命之類的迷信活動，表示了明確的不信任。譬如《妖術》的“異史氏曰”說：“嚐謂買卜為一癡。世之講此道而不爽於生死者幾人？卜之而爽，猶不卜也。且即明明告我以死期之至，將複如何？”還頗有些理論色彩呢。

對科舉製度，《聊齋》一方麵在《考弊司》、《王子安》、《公孫夏》、《賈奉雉》、《於去惡》等作品中，無情地揭露和辛辣地諷刺了其黑暗、罪惡和不公道，但是，另一方麵，在許多作品中，作者又表示了對於考試得中、讀書做官的無限歆羨，並常常憑空派給他的人物一個中舉做官、名利雙收的光明結局，從而衝淡了作品主題的積極意義。

對待封建的官場，也是如此。《聊齋》對貪官汙吏是深惡痛絕的，在《夢狼》、《梅女》等作品中對他們進行了憤怒的鞭撻。但與此同時，《聊齋》對所謂“清官”、好官，又極盡歌頌之能事。如《冤獄》、《胭脂》、《折獄》、《一員官》、《老龍舡戶》等，在抨擊貪官、昏官的同時，對“清官”的“清廉愛民”、清正耿直作了熱情的歌頌，有的還表示了五體投地的欽佩。

在婚姻問題上，《聊齋》既有許多極力主張婚姻自由、個性解放的佳作，也有不少鼓吹安分守命、聽任“父母之命、媒妁之言”擺布的次品。在《宮夢弼》、《陳錫九》、《林四娘》等篇中，表現了選擇對象重人品而輕門第的進步思想，但在《邵女》、《妾擊賊》等篇中，又塗上了買賣婚姻的色彩。在男女關係上，《聊齋》突破了封建道德強加在婦女頭上的一些禁錮，在追求美滿的愛情生活方麵，讓婦女表示了特別的大膽。像《霍女》，歌頌了一個“三易其主不為貞”的女子，《俠女》則歌頌了一個不肯明媒正娶而願意私下裏結合為人生孩子以承宗祧的怪女子。至於許多熱情的花妖狐魅，就更不用說了。這些是完全擺脫了所謂“貞”、“節”之類的封建道德觀念束縛的。但是，也有《金生色》、《牛成章》這樣宣揚女子必須從一而終、反對寡婦改嫁的作品。在有的作品中，反映了娼妓製度的罪惡（如《韋公子》），而在有些作品中，又津津樂道於一夫多妻以至於男子外遇、尋花問柳或女子在愛情問題上的不專一、不嚴肅。

在對待農民起義的問題上，《聊齋》既有基本同情農民起義的《於七》、《野狗》、《公孫九娘》、《白蓮教》等作品，也有《小二》、《九山王》等反對以至攻擊農民起義的作品。

如此等等，不一而足。總而言之，《聊齋》中體現出來的作者的世界觀，包括國家觀、社會觀、婚姻觀、道德觀、命運觀等等，都有程度不同的矛盾現象，其表現形式是紛紜複雜的。在這種複雜的現象背後，隱藏著什麽樣的本質問題呢？為什麽會出現這種現象呢？

首先應該說，它是複雜的社會生活在蒲鬆齡複雜的世界觀反映下的產物。世界之大，無奇不有。社會生活更是豐富多彩而又複雜多變，永遠不會有固定的模式和雷同的色調。一般說，文藝作品應該努力反映出社會的這種複雜性，而不應該把無限豐富複雜的社會生活簡單化，變成幹巴巴的幾條筋，幾個原則，幾尊偶像。凡是尊重生活真實的作者，他筆下出現的社會生活，題材、主題、人物和形式等等，一定都是豐富、多樣和複雜的，不會是一種題材一個主題，一個主題一個人物。從這個意義上說，《聊齋》作品中出現的種種複雜的思想，複雜的人物，也並非就是一件單純的壞事，它也包含著值得肯定的因素。

另外，還要看到，《聊齋》本不是純粹的個人創作，而大多數屬於民間口頭文學搜集、整理和加工的成品。它的半成品來自四麵八方、五花八門的人物，有的還經過輾轉相傳。這中間，不可避免地打上了各個階級、各個階層的各種人物的思想色彩的鮮明印記： 進步的、中間的、落後的以至反動的思想印記。在書中許多篇章的開頭或結尾，作者對作品來源均有明確的交代，如《蓮香》篇後說：“餘庚戌南遊至沂，阻雨，休於旅舍，有劉生子敬，其中表親出同社王子章所撰《桑生傳》，約萬餘言，得卒讀。此其崖略耳。”《山魈》前麵說：“孫太白嚐言： 其曾祖……”《張誠》的“異史氏曰”稱：“餘聽此事至終，涕凡數墮。”《狐聯》末稱“長山李司寇言之”。有些記述作者未去過的地方的故事，顯然是“四方同人”郵寄而來的，如《青鳳》言“太原耿氏”事，《畫皮》言“太原王生”事，《聶小倩》言“浙人寧采臣”事，等等，都是明證。又由於作者對所搜集的奇聞逸事加工改造的程度不同，這些印記留下的痕跡的多少也就各不相同。因此，同一類型的作品，思想上互相矛盾、互相打架的事是肯定要存在的。對於有些作品，我們可以批評指責蒲鬆齡犯了“有聞必錄”的“自然主義”的錯誤，但不能把作品中表現出來的思想上的矛盾與作者的世界觀的矛盾等同起來。

當然，這決不是說： 蒲鬆齡的世界觀沒有矛盾、沒有落後的甚至反動的一麵。蒲鬆齡是一個封建社會不得誌的知識分子，他的思想是在他賴以生活的社會經濟基礎上形成的，必然要打上他那個時代的、階級的烙印，並且要隨著時代和他自己社會地位的變化而不斷發生變化。認為一個作家的思想是凝固不變的，仿佛進步的作家就一切都進步，一生下來就進步，而落後的、反動的作家便一切都落後、都反動，並且一生下來就是如此，這樣的觀點，就是典型的形而上學的觀點。

蒲鬆齡活了76歲，但是他這76年的生活道路是坎坷不平、充滿辛酸的。他從小喪父，家境本不富裕。結婚之後，兄弟分家，大家都爭好田好屋好器具，留給他的隻是“農場老屋三間，曠無四壁，小樹叢叢，蓬蒿滿之。……庭中觸雨瀟瀟，遇風喁喁，遭雷霆震震謖謖。狼夜入則塒雞驚鳴，圈豕駭竄”。他和兄弟們讀書先是靠父親教育，後來，外出遊學，受的均是嚴格的儒家教育。他自稱是“仲尼之徒”，不喜歡宣揚出世思想的莊子、列子的“虛無之奧義”。儒家是主張入世的，“學成文武策，售與帝王家”。走讀書做官之路，是“仲尼之徒”的共同理想。但是，蒲鬆齡枉自有了滿腹詩書，自從19歲應童子試的時候，以縣、府、道三個第一補了個“博士弟子員”，從此再也爬不上去。每次都去應考，“然如棘闈輒見斥”，考到50多歲，還是一個白頭秀才。隻能靠為人設館謀生，長期寄人籬下。連他的夫人也泄氣了，勸他不要再去應考了，但他還是心存幻想。直到71歲高齡才補了一個貢生，領到一份微薄的津貼。科舉道路上的辛酸遭遇，對於蒲鬆齡的打擊是十分巨大的，使他鬱鬱寡歡，耿耿於懷。就在他得到貢生頭銜的這年春天，他在與好朋友張曆友、李希梅等人飲酒回來後做了一首詩：“憶昔狂歌共夕晨，相期矯首躍雲津。誰知一事無成就，共作白頭會上人！”詩中充分表達了他理想破滅後的深刻失望和憤懣的心情。但是第二年，他的長孫蒲立德以第一名補了個博士弟子員，他一方麵為自己“一經終老”、“空白頭”感到羞愧，一方麵又為孫子高興，產生了新的幻想：“微名何足道？梯雲乃有自。天命雖難違，人事貴自勵。”在這個問題上，蒲鬆齡可說是終生處於矛盾之中。因此，在他的作品裏，既有猛烈攻擊科舉黑暗和試官眼瞎的內容，也有無限向往讀書做官的內容，就顯得並不奇怪了。

清代有一個叫汪啟淑的人，捏造了一個故事，說蒲鬆齡是由於撰寫《聊齋》得罪了狐鬼，進入考場時，“狐鬼群集，揮之不去，竟莫能得一第”。這可以說完全是顛倒了因果關係。如果要說寫《聊齋》與“不第”之間有關係的話，恐怕隻能說是由於“不第”才促使他去撰寫《聊齋》的，而決不是相反。古人說：“禍兮福所倚，福兮禍所伏。”仕途的坎坷，生活的貧困，對於小地主蒲鬆齡，是一個不幸；對於作家蒲鬆齡來說，則是一樁好事。“窮而後工。”窮，使得他能夠接觸當時的社會底層；窮，使他能體會下層人民群眾某些思想感情；窮，使他不至於沉醉在違心的歌功頌德之中；窮，也使他得以摒棄八股時文，致力於真正的文學事業。總而言之，正是那些使蒲鬆齡感到憤憤不平的遭遇和客觀環境，決定了他矛盾著的世界觀是積極的、進步的東西居於主導的地位，從而決定了他的作品中是積極的、進步的東西占著主導的地位。對於某些似乎完全落後的東西，我們也必須用這個觀點去進行分析。

就拿勸善懲惡、因果報應這個問題來說，就不能簡單地用“宣揚封建迷信”一類的帽子一筆抹殺。在有些作品中，蒲鬆齡由於時代和階級的局限，從現實中看不到出路，隻能用虛幻的方式使正義得到勝利，邪惡遭到懲罰，應該說也是一種進步的表現。譬如，對貪官汙吏，作者是深惡痛絕的，但是，在封建社會裏，可以說是無官不貪，所謂“三年清知府，十萬雪花銀”，正是精到的概括。正因為如此，現實中是沒有力量會真正去懲辦貪官汙吏的。於是，作者就求助於超現實的力量，借冥中（如《席方平》）、夢中（如《續黃粱》）或仙人（如《王者》）之類加以懲戒，這是一種沒有辦法的辦法。雖然無濟於事，但決不能以“宣揚封建迷信”之類輕易加以抹殺。又譬如，對於擒妖捉怪的術士之流，作者的態度是： 凡是助紂為虐的，不但法術不靈，而且往往要自食苦果；反之，凡是為民除害的，法術總是可靠的，能取得預期的效果。前者如《醜狐》，忘恩負義的穆生，請來術士驅捉醜狐，結果術士作壇未成，反被割去一隻耳朵，血流滿頰地狼狽逃竄。後者如《劉海石》、《畫皮》，那些危害人民的狐鬼，最終都被術士所擒獲和消滅。對此，我們能簡單地以迷信視之和加以批判嗎？

當然，肯定《聊齋》的主導方麵是積極的、進步的，消極、落後的東西是次要的，並不是說，對這些次要的東西就可以視而不見，不加批判，更不能把糟粕當作精華鼓吹。我們應該實事求是，具體分析，給《聊齋》及其作者以應有的曆史評價。恩格斯在評論德國偉大詩人歌德時說過：“歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微，事事知足、胸襟狹隘的庸人。”把這個評價移到比歌德略早一些時候的蒲鬆齡身上，從總的精神來說，大體也是適用的。