“不應該那麽寫”
“不應該那麽寫”——用比較法學習《聊齋》
文學作品的好壞工拙，隻有通過比較，才能分辨得出來。比較的辦法多種多樣，但是，從寫作的角度來說，有兩種比較法值得注意。一種是拿作者自己的定稿與未定稿比，從修改的情況看寫作的得失，知道“不應該那麽寫”，進而領悟“應該這麽寫”。魯迅引用惠列賽耶夫《果戈理研究》第六章的話說：“應該這麽寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那麽，不應該那麽寫這一麵，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。”魯迅認為“這確是極有益處的學習法”。
創作是一種艱苦而複雜的勞動，無論什麽天才，“下筆千言，文不加點”的事畢竟是少見的。偉大的作家不僅表現在他下筆前的深思熟慮，而且表現在他作品寫成後的反複推敲，不斷修改。魯迅講過他的文章“寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜”。法捷耶夫談到高爾基和托爾斯泰如何“對自己的作品要求嚴格和不倦的加工”時指出： 列夫·托爾斯泰“有些作品有15至20次的未定稿。專家曾發現托爾斯泰有一篇論文竟有90多種未定稿。”海涅也說過：“優秀作家表明自己時，很少通過他所寫下的，卻是通過他所摒棄的。”他們的意見都說明，通過比較，從“不應該那麽寫”體會“應該這麽寫”，是我們學習寫作、提高藝術技巧的一條重要途徑。對於《聊齋》，我們也可以運用這種方法。
《聊齋》的成書時間是很長的，據鄒弢《三借廬筆談》說： 蒲鬆齡“偶聞一事，歸而粉飾之，如是二十餘寒暑，此書方告蕆。故筆法超絕”。《過日齋雜記》也說：“《聊齋誌異》之作，曆年二十，易稿三數，始出以問世。”實際上，關於《聊齋》的成書時間，目前還是一個有爭議的問題，一般認為，蒲鬆齡在40歲寫《自誌》時，已有了20年的創作曆史，但在此之後，直到70多歲，他仍未停筆。因此，也許《聊齋》之作不止“曆年二十”，易稿也不止“三數”，而是次數更多。可惜那時沒有建立作者檔案製度，沒有把作者的三次修改稿都保存下來。現在，我們有幸見到的半部手稿，共有作品233篇，其中190篇是作者的謄清稿，改動極少。由別人代抄的43篇（其中《念秧》由作者抄了一部分），有些作了較多的修改，如《續黃粱》、《辛十四娘》、《姐妹易嫁》、《庫官》、《嬰寧》、《黃英》等。雖然裏麵的修改大多是字句方麵的問題，但就是這樣一些一鱗半爪的修改，也能看到作者搜集加工用力之勤、長期堅持不懈以及精益求精、反複修改的若幹情況，可以給我們某些有益的啟發。
《神女》寫神女在她哥哥為父親的案子來求米生遭到拒絕後，親自於深夜來找米生，要求幫助，有這樣一段描寫：
……生慰之曰：“小生所以不遽諾者，恐過此一見為難耳。使卿夙夜蒙露，吾知罪矣！”因挽其祛，隱抑搔之。女怒曰：“子誠敝人也！不念疇昔之義，而欲乘人之厄。予過矣！予過矣！”……這裏的“隱抑搔之”，原作“強抑搔之”；“子誠敝人也”，原作“子誠人麵而獸心者也”。這兩處修改就改得好。好就好在改得更準確、更合分寸、更符合人物的性格了。因為米生是一個素以“清鯁”自許的人，對於神女的愛慕也是真切的。雖然為了追求神女，略顯狡黠，但並無惡意。所以，在挽神女的衣袖時，忍不住偷偷地做了個小動作，是合乎他的性格和當時的情景的。如果是“強抑搔之”，就有損他的形象了。同樣，“人麵獸心”對於米生顯得分量太重，帽子太大，而改為“敝人”，就比較貼切，恰到好處。又如《長亭》，寫狐女紅亭被鬼糾纏，後果嚴重，原作“昏昏若寐”，後改為“支綴於床，形容已槁”，也是改得更加形象，更加貼切的例子。《續黃粱》的修改大都是趨向簡潔。如開頭部分的“星者見其意氣，稍佞諛之”，原作“星者望之曰：‘先生新燒龍尾，意頗揚揚。長安花看盡否？’”字雖多，但堆砌典故，意思反而不明晰。像這些處所，如果我們能夠細加揣摩，領悟其所以要這樣改而不那麽寫的道理，對於自己的寫作是會有益處的。
因為稿本隻有半部，修改也有限，而且多屬字句枝節問題，難免瑣碎，所以，僅僅從這裏去看“不應該那麽寫”還是不夠的。我們還需要另外一種對比，就是拿《聊齋》的作品與當時同類題材的作品作比較，從而體會應該怎麽寫和不應該怎麽寫。
明末清初，傳奇之風彌漫士林，許多人不管做不做小說，也要搞一點傳奇誌怪，附庸風雅。所以，同類題材，往往有好多人一起寫。《聊齋》不少作品是據現有的書麵材料及其來源改寫製作的。如魯迅認為《鳳陽士人》、《續黃粱》等是“從唐人傳奇轉化而出者，此不自白，殆撫古而又諱之也”（《清之擬晉唐小說及其支流》）。朱一玄編的《〈聊齋誌異〉資料匯編》（中州古籍出版社，1985年版）開首就是本事編，收集了被認為是《聊齋誌異》中139篇作品的“本事”249則，其中雖有不確切的材料，但總的來說，把這些“可能依據的資料”與有關各篇分別加以比較，的確“可以更好地了解作者的創作過程”。譬如，蒲鬆齡40歲前後大體完成了《聊齋誌異》，王漁洋於10年之後，即蒲鬆齡50歲的時候，完成了他的《池北偶談》。兩書中同時寫到的題目有小獵犬、邵士梅、妾擊賊、陽武侯、蔣太史、林四娘、五羖大夫、張貢士等。顯然，這種“撞車”現象隻是說明這類故事流傳較廣或感興趣的人較多，恐怕並不是有意地互相抄襲。比較一下兩人所寫的文字是很有趣的。這裏，且舉一個比較短的作品《小獵犬》為例：
山右衛中堂為諸生時，厭冗擾，徙齋僧院。苦室中蜰蟲蚊蚤甚多，竟夜不成寢。食後，偃息在床。忽一小武士，首插雉尾，身高兩寸許；騎馬大如蠟；臂上青鞲，有鷹如蠅；自外而入，盤旋室中，行且駛。公方凝注，忽又一人入，裝亦如前。腰束小弓矢，牽獵犬如巨蟻。又俄頃，步者、騎者，紛紛來以數百輩，鷹亦數百臂，犬亦數百頭。有蚊蠅飛起，縱鷹騰擊，盡撲殺之。獵犬登床緣壁，搜噬虱蚤，凡罅隙之所伏藏，嗅之無不出者，頃刻之間，決殺殆盡。公偽睡睨之。鷹集犬竄於其身。既而一黃衣人，著平天冠，如王者，登別榻，係駟葦篾間。從騎皆下，獻飛獻走，紛集盈側，亦不知作何語。無何，王者登小輦，衛士倉皇，各命鞍馬；萬蹄攢奔，紛如撒菽，煙飛霧騰，斯須散盡。公曆曆在目，駭詫不知所由。躡履外窺，渺無跡響。返身周視，都無所見；惟壁磚上遺一細犬。公急捉之，且馴。置硯匣中，反複瞻玩。毛極細茸，項上有小環。飼以飯顆，一嗅輒棄去。躍登床榻，尋衣縫，齧殺蟣虱。旋複來伏臥。逾宿，公疑其已往；視之，則盤伏如故。公臥，則登床簀，遇蟲輒啖斃，蚊蠅無敢落者。公愛之，甚於拱璧。一日，晝寢，犬潛伏身畔。公醒轉側，壓於腰底。公覺有物，固疑是犬，急起視之，已匾而死，如紙翦成者然。然自是壁蟲無噍類矣。
——《聊齋誌異》
八座某公未第時，夏日嚐晝臥。忽見一小人，騎而入。人馬皆可寸餘；腰弓矢；臂鷹，鷹大如蠅。繼至一人亦如之。牽鷹犬，犬如巨蟻。二人繞屋盤旋。久之，甲士數千遝至，星旄雲罕，繽紛絡繹，分左右盂合圍，大獵室中，蚊蠅無噍類。其伏匿者，輒緣壁隙掘出之。一朱衣人下輦，坐別榻。眾次第獻俘獲已，遂上輦，肅隊而出。甲士皆從，如煙霧而散。起視一無所睹，惟一小獵犬，旁徨壁間。取置篋中，馴甚。飼之不食。臥則伏枕畔，見蠅蚋輒齧去之。
——《池北偶談》
俗話說，“不怕不識貨，就怕貨比貨。”兩則故事相比，差距是顯而易見的： 《聊齋》寫得生動、形象，細膩動人。小武士的出場、裝束以及行獵的經過和熱鬧場麵，留下一頭小獵犬的餘波，寫得有分有合，真是栩栩如生，“曆曆在目”，而又蹤跡縹緲，隱隱約約，耐人尋味。而《池北偶談》則簡略粗疏，類似流水賬，隻有敘述而無描繪，結尾也是直通通的，一覽無餘；而且短短的一段文字還顛三倒四的，多處運用倒敘；有些地方還交代不清，用語也有不準確的地方。譬如它隻寫到先來的二人臂鷹帶犬，後來的數千甲士，隻是文縐縐地用“星旄雲罕”形容一下，卻沒有交代有無鷹犬。那麽他們“大獵室中”是靠人還是靠鷹犬？如果靠人，“數千”豈非太多？如果靠鷹犬，“掘出”一詞就不如“嗅之無不出者”用得恰當。而且說“蚊蠅”“伏匿”壁隙，也是違反生活常識的，而《聊齋》就很準確地把蚊蠅與虱蚤分別開來了。再從思想深度來說，《池北偶談》隻是就事論事，而《聊齋》則是以事寓意，以小喻大，意在言外。評者說：“此當是先生為蚊蠅所擾怒，將按劍時作也。”這裏的“蚊蠅”，當然包括了自然界的蚊蠅，但理解為人類社會中的一切害人蟲，也未嚐不可。這樣的思想寄托就比《池北偶談》要深刻得多。
又如《妾擊賊》，其故事本身思想陳腐，甚至可以說有點“反動”，但從寫作技巧來說，《聊齋》所寫與《池北偶談》所記不啻天淵之別。譬如“擊賊”的場麵的描寫，《池北偶談》是：“妾於暗中手一杖，開門徑出，以杖擊賊。踣數人，餘皆奔竄。妾厲聲曰：‘鼠子不足辱吾刀杖！且乞汝命，後勿複來送死。’賊去……”《聊齋》則是這樣寫的：“妾起，嘿無聲息，暗摸室中，得挑水木杖一，拔關遽出。群賊亂如蓬麻。妾舞杖動，風鳴鉤響，擊四五人仆地；賊盡靡，駭愕亂奔。牆急不得上，傾跌咿啞，亡魂失命。妾拄杖於地，顧笑曰：‘此等物事，不直下手插打得！亦學作賊！我不汝殺，殺嫌辱我。’悉縱之逸去。”兩者相比，高下分明。一個寫得平淡無味，形象蒼白，而且重點是寫妾的聲色俱厲，語近罵詈。一個則寫得有聲有色，形象鮮明，而重點是在顯示妾的本領高強和“大將風度”。可以說，《池北偶談》寫的，最多隻能算作曆史，而《聊齋》寫的才是真正的文學作品。從思想性來說，《池北偶談》歌頌的隻是妾的安分守命，而《聊齋》則意在借題發揮，抒發的是懷才不遇的知識分子的心情，二者也是難以比肩的。
一個是文壇霸主，一個是落第秀才，然而，在小說創作方麵，王漁洋卻是遠不如蒲鬆齡高明的。馮鎮巒就曾直率地指出：“漁洋實有不足《聊齋》處。”當時的其他文人就更難與蒲鬆齡匹敵了。譬如《偷桃》這樣一個描寫民間雜技藝人的故事，明朝的錢希言所著《獪園》一書也曾有過記載，古人就公允地評判道：“遠不如”《聊齋》。又如《大力將軍》與《觚賸》一書的《雪遘》，寫的是同一個曆史人物吳六奇的故事。但對比一下，就可以看出，《聊齋》的寫法要高明得多： 一是題名醒目，統攝全篇。“大力將軍”抓住了吳六奇的主要個性特征，而“雪遘”則文縐縐的，又不能統領全篇，實際隻是一個開頭罷了。二是剪裁得當，重點突出。吳六奇一生有許多事，如果一一寫來，就容易變成流水賬。《雪遘》的毛病就是眉毛胡子一把抓，吳六奇的貪杯、放浪、勇武、有謀、知恩必報等等方麵，樣樣寫了，但樣樣不突出，顯得文字拖遝，給人印象淡泊。而《聊齋》則巧加剪裁，通篇隻寫將軍的大力和報恩，反而顯得性格鮮明，文字幹淨。三是形象生動，善於蓄勢。《雪遘》寫吳六奇往往事件錯雜，時間顛倒，平平敘來，味同嚼蠟。而《大力將軍》隻是抓住移鍾、重見、報恩三件事極意渲染，把吳六奇力氣大的體質麵貌和度量大的精神麵貌都鮮明地表現出來了。為了刻畫形象的需要，作者突破了真人真事的限製，在不違背曆史真實的前提下，大膽想象和虛構，大大地豐滿了“鍾貯丐食”，“清點家產”這樣兩件《觚賸》中所沒有寫到的事，並且寫得活靈活現，富於立體感。從這兒，我們不但看到了藝術技巧、文字修養的高下，而且看到了文學作品與曆史記載的區別。
總而言之，運用對比法去看《聊齋》，隻要我們用心去體會作者的手法和技巧，認真細致地進行各種可以進行的對比，從“不應該那麽寫”開始學起，一定能夠學到“應該這麽寫”的。