“文貴肖題，各從其類”

“文貴肖題，各從其類”——《聊齋》的擬人化手法著名的《聊齋》評論家但明倫在《阿纖》的篇末總評中，提出了一個“文貴肖題，各從其類”的美學原則，並且就《阿纖》的寫作作了一些分析，可惜語焉不詳。照我的理解，他實際上是要求： 把動植物“人化”的作品在注意其“人”的特點這一麵的同時，還要處處顧及到其“物”的特點，使讀者通過描寫，可以隱隱約約地感到他（她）所從屬的“物”類，有一種形神畢肖的體驗。用今天的話來說，就是對“擬人化”手法的要求。

《聊齋》中所寫到的非人類社會，除了作為人的“異化”物的“鬼”、“神”、“仙”、“佛”等之外，還有廣大的動植物乃至非生物的世界。對這一世界的描繪，作者大抵采用了三種方式：

一種是從人的角度，觀察和描繪動植物，它們隻是作為一種客體被反映出來，雖然有時也帶有某種感情色彩，但基本上是符合客觀實際的，可以說是一種近乎科學的反映。如《狼三則》之二：

一屠晚歸，擔中肉盡，止有剩骨。途中兩狼，綴行甚遠。屠懼，投以骨。一狼得骨止，一狼仍從；複投之，後狼止而前狼又至；骨已盡而兩狼之並驅如故。屠大窘，恐前後受其敵。顧野有麥場，場主積薪其中，苫蔽成丘。屠乃奔倚其下，弛擔持刀。狼不敢前，眈眈相向。少時，一狼徑去；其一犬坐於前，久之，目似瞑，意暇甚。屠暴起，以刀劈狼首，又數刀斃之。方欲行，轉視積薪後，一狼洞其中，意將隧入以攻其後也。身已半入，止露尻尾。屠自後斷其股，亦斃之。乃悟前狼假寐，蓋以誘敵。狼亦黠矣！而頃刻兩斃，禽獸之變詐幾何哉，止增笑耳！

這是純粹從人的眼中來看狼和寫狼的。狼的這種“變詐”，不是作者借助幻想賦予的，而是大腦思維的產物。像《大鼠》的寫大鼠與獅貓的“鬥智”，《義犬》所寫狗的機智，《豢蛇》所寫禪院中的蛇，《獅子》中的獅子，及至《鼠戲》、《蛙曲》中會唱歌演戲的青蛙、老鼠等，都屬於這一類。至於像《鴻》寫雄鴻吐金贖救被弋人捉獲之雌鴻，《象》寫象群請獵人幫助除去吃他們的“狻猊”，則動物雖未“人化”，但其思維能力是否達到如此水平，仍令人生疑。

一種是把人變成動物，寫出一種特有的“人化動物”，可以給它造一個名詞叫“擬物化”。其中又可分兩類： 一類是借人“物化”之後來寫物，其所寫仍不離物的基本屬性。如《三生》寫劉孝廉記其前身曾被分別罰作馬、狗、蛇，這當然是荒唐之言，但是所寫馬、狗、蛇的特性則並無荒誕之處。如寫馬被人“不加韉裝以行，兩踝夾擊，痛徹心腑”，狗“見便液，亦知穢；然嗅之而香”之類，是站在人的立場來解釋動物的行為，雖為想像的產物，也可算是符合情理。馮鎮巒頗為風趣地評論道：“犬嗅穢而香，聊齋從何處知得？可稱博物。”其實，這是蒲老先生“推己及‘物’”，以人喜吃香甜食物來解釋狗喜歡吃屎的行為而已。《彭海秋》寫人化為馬，不能言，惟有馬的功能，重新做人以後，居然還“下馬糞數枚”，諷刺可謂辛辣，但描寫“馬”的特點並無出格之處。還有一類是人化為“物”之後，又複“擬人化”為人，具有人的思想感情，而與“擬人化”的“物”進行交流。像《竹青》寫湖南人魚客化為烏鴉，與雌鳥竹青結成夫婦，居然“雅相愛樂”。後來雙方都以人的麵貌出現，重演真正的愛情喜劇，其生兒育女，不異常人，但是“出黑衣著之，兩脅生翼，翕然淩空”，則仍是動物的本性。《阿寶》中孫子楚的魂化鸚鵡，《向杲》中向杲的身化為虎，都能以人的身份而兼具動物的某種功能，均屬於這一類描寫。這種“擬物化”也可以說是“擬人化”的一個變種。用在小說中，有時能產生一種特殊的效果和情趣。

最後一種就是擬人化的手法，即把動植物當作人來寫。這種方法現在常應用於兒童文學中。不過，《聊齋》中的擬人化手法也可分為兩類，一類是借“物”以寫“人”，雖主人公的身份是“物”，但基本上甚至完全沒有“物”的“異味”，倒是有時要偶爾露出“神”“怪”的色彩。《聊齋》大量寫狐狸精少女的故事，就屬於這一類，像紅玉、蓮香、小翠、鳳仙等等，她們其實就是活脫脫的“人”，隻不過作者為了某種需要，才為她們披上了“狐”的外衣而已。讀這類作品，讀者一般都沒有讀童話、寓言作品時的那種“擬人化”感覺。還有一類就是擬人而寫“物”，所寫之“物”介於“人”與“物”之間： 既有人的特征，又有物的特征，如魯迅所說：“花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知複非人。”但明倫所說的“文貴肖題，各從其類”，大概主要也是指這一類作品。

《聊齋》在“肖題”方麵的可“貴”之處，也就是擬人化手法成功運用之處，其主要表現在於：

一、 運用暗示法，提醒讀者“知複非人”，又隱約可以猜度到為何物。《阿纖》是比較典型的例子。作品寫老鼠以人的麵貌出現，但處處都注意把老鼠化的“人”的言行“老鼠化”。寫其家“堂上迄無幾榻”，待客時，也隻有“足床”、“短足幾”，以暗示其“矮”；吃的東西則是“宿肴”，“苦少烹鬵”，而且“品味雜陳”，以見老鼠雜食和生食的特點；寫阿纖父親之死是：“不幸老翁壓於敗堵”，暗示它常居於牆洞之中；寫另一做生意的“老鼠人”，其形狀是“一碩腹男子”（使人想起《詩經》《碩鼠》一篇）；寫他們的本領是善於居積，寫其財富是家多“儲粟”，如此等等，不必借店主人之口也能大約猜出阿纖是何等樣“人”了。其妙在於，作者雖在寫“鼠”，實際上處處還在寫“人”，故阿纖的父親可以被破牆壓傷而現出本相，但阿纖本人卻不怕“善撲之貓”，而且直到後來也再無別的“怪異”表現。這種隱隱約約的“老鼠人”，實在是很能引起讀者興趣的。《綠衣女》寫一“蜂人”，也極為傳神有趣。於璟晚上讀書時，遇到一個年輕女郎，“知非人”，卻不知為何“物”。作者也故布迷陣，不肯說明，但處處泄漏一點消息： 其長相是“綠衣長裙，婉妙無比”，隱約畫出了綠蜂的外形；當她與於生“寢處”時，“羅襦既解，腰細殆不盈掬”，則更是補了一個蜂的“特寫鏡頭”；當於生問她“裏居”時，她巧妙地回答：“非能咋噬者”，表明不是猛獸，而是飛蟲，可謂一語雙關；又寫她的特長為“妙解音律”，聲音“嬌細”，“如蠅”；寫她唱歌時，“啟門窺”視，唯恐“窗外有人”，直待“繞屋周視”之後，才放下心來。正如但明倫所說：“寫色寫聲，寫形寫神，俱從蜂曲曲繪出。”最後寫她被蜘蛛捕捉現出原形而被於璟相救後，“徐登硯池，自以身投墨汁，出伏幾上，走作‘謝’字”，然後展翅飛去，更是神來之筆。它把“蜂人”還原為蜂，使讀者知為何“人”，而回思前文，增加無窮樂趣。《阿英》寫鸚鵡也是如此，但明倫多次說到它運用了“暗點法”、“暗映法”，就是這個道理。

二、 運用偶露法，讓擬人之物處於若明若暗之中。《花姑子》寫香獐、寫蛇，並非處處扣住二物的特點來進行，而隻是在關鍵的地方抓住最主要的特點偶一露之，使讀者在點破之後，便恍然大悟。花姑子與她父親出現在讀者麵前時，基本上與“人”沒有兩樣，直到安生因相思成病後，花姑子為他“按太陽穴”，安“覺腦麝奇香，穿鼻沁骨”，才初露消息；兩人結為伉儷後，“安與同衾，但覺氣息肌膚，無處不香。問曰：‘熏何香澤，致侵肌骨？’女曰： ‘妾生來便爾，非由熏飾’。”這裏作了進一步的提示。最後才點明花姑子實為香獐，使人前疑頓釋。篇中寫到蛇精，除“膻腥”之外，與安“偎傍”之際，“抱安頸，遽以舌舐鼻孔，徹腦如刺”，安想逃走，“而身若巨綆之縛”。這裏的一切描寫，都露出“蛇”的特征。《黃英》寫**，也是如此，開始黃英姐弟與馬子才相會，不過是以一個高明的園藝師身份出現，“為馬治菊，菊已枯，拔根再植之，無不活。”“馬所棄殘枝劣種，陶悉掇拾而去”，盡變為“異種”。這種情況，讀者想像他們為園藝水平極高之“人”也可，想像為“**之神”也可，尚在朦朧之中。直到後來，陶生醉酒“即地化為菊”，才使黃英姐弟的身份分明，讀者與馬子才同時大“悟”。這種寫法，神秘色彩濃厚，而趣味更為強烈。《葛巾》、《香玉》等，大都類此。

三、 點染法。即通過環境描寫或誇張其某一特點而透露其“異”。《蓮花公主》寫蜂，與《綠衣女》不同，全從環境點染中寫出蜂的特點。蓮花公子與其他臣民，基本上與“人”無二，但是環境卻有些蹊蹺： 寫蓮花公主所在國的都城：“迭閣重樓，萬椽相接，曲折而行。覺萬戶千門，迥非人世。”這正是蜂窩的特點。公主的洞房“溫清，窮極芳膩”，也是蜂房的特征。最後寫“千丈巨蟒”，“吞食內外臣民一萬三千八百餘口”，則是寫出蛇長蜂多的特點。《苗生》又是另一種性質。它寫虎化的“人”苗生，主要通過寫其外形之“偉”和力氣之大，及其“神”來之時具有“虎”氣，從而點出其“人”而“虎”的性質。

擬人化的作品，主要是借物寫人，讓“物”傳達“人”的思想，它有時是為了避開某種壓迫，有時則是為了增加讀者的興趣。作家要寫好擬人化的作品，必須熟悉“物”的特點，並且在創作時，能夠“設身處地”進行構思和描繪。馮鎮巒說：“昔趙鬆雪好畫馬，晚更入妙，每欲構思，便於密室解衣踞地，先學為馬，然後命筆。一日管夫人來，見趙宛然馬也。”就是指這個意思。當你寫一種無法親身體驗的生活時，借助於觀察和間接經驗，通過想象而加以創造。同樣可以獲得正確的描寫和結論。