“葫蘆不屑依樣描”

“葫蘆不屑依樣描”——《聊齋》的獨創性

“判斷曆史的功績，不是根據曆史活動家沒有提供現代所要求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西。”列寧這段話雖然是對曆史人物說的，但用來評價曆史上的文學作品，也是十分合適的。文藝作品之所以被稱為“創作”，就應該有某種區別於前人和別人的獨特的、新的東西。提供的新東西越多，作品的“曆史功績”就越大，它在文學史上的地位就應越高。如果作品中沒有一點超過前人和不同於別人的東西，隻有人雲亦雲、似曾相識的貨色，千部一腔，千人一麵，那就好比圖書館中的複本，數量再多，還是隻能算一種。這種“複本”式的作品，是不受歡迎的，根本就上不了文學史，也談不上什麽“曆史功績”了。正因為如此，魯迅曾強調指出：“詩歌小說雖有人說同是天才即不妨所見略同，所作相像，但我以為究竟也以獨創為貴。”我們評價《聊齋》的“曆史功績”，主要也要看它的獨創性，即它比它以前的作品提供了一些什麽新的東西。

一般來說，同類的書，出在人家後麵，有好處，也有難處。好處是有所借鑒，可以少走彎路；難處是有了框框，不易突破。劉廷璣說：“作書命意，創始者倍極精神，後此縱佳，自有崖岸，不獨不能加於其上，即求媲美並觀，亦不可得；何況續以狗尾，自出下下耶。”《聊齋》的可貴就在於它出於後而不甘居於後，而是後來居上，“標新領異，不剿襲先民”。誌怪傳奇，搜神述異，並不是從《聊齋》才開始的。在我國文學史上，如果從神話、傳說、寓言等算起，早在二千多年前的先秦就見之於記載了。魏晉南北朝時曾經頗為盛行，出現了《搜神記》、《幽冥錄》等專集。唐人傳奇多數在於“誌人”，也有少數誌怪，但“唐人小說單本，至明什九散亡”。到了明末清初，開始出現擬唐人傳奇的複興現象，一時搜奇誌怪，又成為風氣。但是，在同類書中，《聊齋》恰似奇峰突起，一枝獨秀，不僅一掃六朝誌怪的簡略瑣碎，而且克服了唐傳奇的缺點而繼承和發展了它的優點。正如魯迅所說：“明末誌怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋誌異》獨於詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知複非人。”“《聊齋誌異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以誌怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出於幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。”《聊齋》的獨創性，概括起來可以說就體現在這個“新”字上。

首先，是內容方麵的新。表現之一是《聊齋》的筆觸涉及了廣闊的生活領域，大大拓展了題材的範圍。六朝的誌怪作品基本上隻記怪事逸聞，唐代傳奇則增益了愛情故事，總的來說，題材還是比較狹窄的。《聊齋》的故事則幾乎涉及了當時社會的各個角落和幻想世界的各個領域，不僅現實生活中的士農工商、三教九流見諸筆底，就是天上、地下幻想世界的諸色人物也幾乎都有所反映。尤其是對社會黑暗的鞭撻，對腐敗的吏治、垂死的科舉製度、江河日下的社會風氣的抨擊等等，有許多是前人所未到達的領域，有的雖然接觸過，但沒有它的尖銳和深刻。這些，對於《聊齋》之後興起的譴責小說和諷刺小說都有著一定的影響。

表現之二是在同類題材中能夠創造新的紀錄，達到新的境界。歌德說：“獨創性的一個最好的標誌就在於選擇題材之後，能把它加以充分的發揮，從而使得大家承認壓根兒想不到會在這個題材裏發現那麽多的東西。”努力發掘別人寫過的題材中的新含義，把“人人心中有，人人筆下無”的內容表達出來，這就是有獨創性的作家追求的目標之一。譬如愛情題材，在《聊齋》之前就有千百的作家描寫過數不清的作品，但是《聊齋》在愛情描寫的廣度上是大為擴充了。由人與人之間的戀愛發展到人神之戀，人鬼之戀，人狐之戀，人仙之戀，鬼狐之戀，鬼鬼之戀，還有人與花木蟲魚等精靈的戀愛，簡直沒有不能到達的領域。在深度上，有些作品也的確提供了人們意想不到的新東西。像《嬰寧》寫純潔愛情受到世俗的汙染，《小翠》以青年夫妻的玩笑遊戲解決政治鬥爭，《書癡》的紙剪美人能化癡頑，《鳳仙》的鏡中倩影監督苦讀之類，都是《聊齋》第一個到達的新領地。

表現之三是老的題材能翻出新意。譬如《續黃粱》所寫的故事，從標題看，似乎隻是黃粱夢故事的續篇，實際上卻有很大的不同。黃粱夢故事出自唐代沈既濟的《枕中記》，而《枕中記》又源自幹寶《搜神記》中焦湖廟巫玉枕故事。到了明代，“湯顯祖又本《枕中記》以作《邯鄲記傳奇》，其事遂大顯於世。”對於這樣一個流傳久遠、又經過大劇作家之手已經“大顯於世”的老故事，如果不能翻新出奇，便很難有立足之地。但蒲鬆齡卻能獨辟蹊徑，高屋建瓴，寫得與傳統故事麵貌迥然不同。同是黃粱一夢，《枕中記》宣傳的是富貴榮華、人生如夢的消極思想，主人公盧生在夢中是一個屢建功業而遭受中傷但忠心不改的忠臣良將。而《續黃粱》則在因果報應的外衣下，無情地揭露了為私做官的曾孝廉的醜惡靈魂，狠狠地鞭撻了封建統治階級官場的黑暗。特別可貴的是，作品通過“被害冤民”自己起來報仇雪恨的情節，顯示了人民反抗的力量，其思想意義是遠在《枕中記》等作品之上的。從藝術上來講，《枕中記》形象單薄，描寫粗略，語言也較呆板，而《續黃粱》則形象較豐滿，描寫較細膩，語言的生動精練，也是不可同日而語的。其他如《鳳陽士人》，也與唐朝白行簡的《三夢記》同一題材，但相比之下，無論是思想性還是藝術性，《鳳陽士人》都要高出《三夢記》許多。

其次，《聊齋》還為文藝畫廊提供了不少前人沒有寫過的新人物。《聊齋》所塑造的形象，許多都有獨特的個性，使他們得以與以前和以後的藝術形象彼此區別開來。像毛澤東曾經稱讚過的一些熱情的狐狸精，譬如嬰寧、小翠、嬌娜、鳳仙、紅玉等等，都是令人耳目一新的可愛形象。特別值得注意的是《聊齋》塑造的一批在科舉製度下鬱鬱不得誌的知識分子形象，如葉生（《葉生》）、宋生（《司文郎》），於去惡（《於去惡》）、恂九（《素秋》）和敢於反抗、抑強扶弱、富有正義感的正麵人物，如王六郎（《王六郎》）、席方平（《席方平》）、燕赤霞（《聶小倩》）、田七郎（《田七郎》）等，以及一批“癡”人的形象，如書癡郎玉柱，石癡邢雲飛，情癡孫子楚等等，許多都是蒲鬆齡首先貢獻給中國文學史人物畫廊的。另外，除了大量描寫中小地主和它的知識分子的形象之外，由於作者比較接近下層人民的生活，《聊齋》也有一些作品描寫了比較可愛的農民、手工業者、小商人、江湖藝人等勞動人民的形象。譬如《農婦》中的農婦，《牧豎》中的牧童，《小二》中的小二，《農人》中的農人，《蛇人》中的蛇人，《口技》中的婦女，等等，雖然多數是沒名沒姓，但在當時情況下，能夠給這些受壓迫的勞動人民在文學中占有一席之地，也是彌足珍貴的。

再次，《聊齋》還為我國文學創作提供了一些新的藝術手法和表現形式。這一點，可以從紀昀對《聊齋》的批評中得到反證。紀昀字曉嵐，是清代著名的《四庫全書》的大主編，讀書很多，學問很深。但他對《聊齋》的“出格”看不順眼，感到“不解”。他說：“《聊齋誌異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下幹寶以上古書多佚矣；其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續搜神記》，小說類也，《飛燕外傳》、《會真記》，傳記類也。《太平廣記》事以類聚，故可並收；今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點；……今燕昵之詞，狎昵之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。”這位飽學的老先生拿著過去的本本來量《聊齋》，發覺很難套入現成的框框，就有點不以為然起來。其實，他所感到“未解”的兩條，正是蒲鬆齡在藝術上創新的表現，是優點而不是缺點。即以在小說的後麵加上“異史氏曰”這樣一個“尾巴”的形式來說，除了歐洲的某些寓言略可比擬外，至今還沒有看到第二家。這種形式的優劣姑且不論，但這種敢於探索和敢於突破的精神無疑是應該予以肯定的。

從以上粗略的分析可以看出，鮑廷博在題詞中所謂的“聊齋胸次何超超，葫蘆不屑依樣描”，並非虛美之詞，而是符合實際的。

《聊齋》的創新，不是靠什麽天才和靈感的啟示，主要是作者刻苦學習的結果。首先是向生活學習。高爾基認為：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”因此，他必須在生活中“尋求還沒有為人找到的東西： 新的字句、新的韻節、新的形象、新的畫麵。”曆史盡管會有“驚人的相似之處”，但生活之樹常青，新東西總是層出不窮的。隻要忠實於生活的真實，並且通過自己的進步的世界觀來觀察和認識周圍的生活，那就具有了找到新東西的可能性。這種新東西帶著時代的和作者個人的特征，因而是不會與別人重複的。前麵所說的《聊齋》中某些新的東西，正是蒲鬆齡生活的時代的產物，而且又帶著蒲鬆齡個人生活經曆和思想的鮮明印記。

要從生活中找到新東西，還需要有判斷什麽是新東西的能力以及把這些新東西表達出來的技巧，還需要向書本學習。蒲鬆齡在這方麵的刻苦好學精神無疑也是《聊齋》成功的一個重要原因。蒲鬆齡生在一個封建文人的世家，父親手中，已經破落。其父“少慧，肯研讀，文效陶、鄧，而操童子業，苦不售。家貧甚，遂去而學賈，積二十餘年，稱素封。然四十餘無一丈夫子。不欲複居積，因閉戶讀，無釋卷時，以是宿儒無其淵博。”後來生了四個男孩，“每十餘齡，輒自教讀”，在這種嚴格的家教下，蒲鬆齡從小就“文名籍籍諸生間”，“天性嗜書，故垂老不倦”，而且愛好博雜，“即易卜術數”之類的書，也要邊讀邊抄。他青年時候，與外甥趙晉石讀書於李希梅家，其刻苦情形是令人欽佩的： 他與李希梅“朝分明窗，夜分燈火，期相與以有成”，後來，外甥說，要訂一個簿子，每天讀的文章，看的經書，作的製藝，摹的書法，都一一記載下來。每天早上起來標上日期，如果一天沒有東西可記，便慚愧並警惕起來。他覺得很好，便照著實行了。由於科舉不利，他後來又長期在畢際有家裏做私塾先生。畢家富有藏書，為他的廣泛閱讀創造了良好的條件。正是這種刻苦的攻讀，使他具備了廣博而豐碩的知識，為他的文學創作打下了堅實的基礎，為他的創新準備了條件。他對前人的書本知識，不是迷信，不是食古不化，而能夠入乎其中，出乎其外。所以，才能夠把藝術上的創新精神充分發揮出來。馮鎮巒在《黃英》中有一段評語道：“陳穀中出新粒，在人運化何如耳。作文之妙亦然。”可說一語中的。以前有一些評論者，往往隻稱讚了他學習、繼承遺產的一麵，如說他的作品“脫胎於諸子，非僅抗手於左史、龍門也”；說他“行文驅遣成語，運用典籍，全化襞襲痕跡，殊得唐人小說三昧”之類，當然也有道理，但未免失之片麵，沒有充分估價作者改造和消化遺產，精心獨創的積極麵。如果《聊齋》僅僅是一部摹仿前人著作的作品，即使摹仿到了“神似”的地步，也仍然隻是一種高級摹仿品而已，是不配稱為創作的。而它的所以可貴，所以流傳不朽，恰恰在於它提供了“新的東西”。