多樣化的“亮相”

多樣化的“亮相”——《聊齋》構思藝術之六： 人物出場的藝術近人解弢在《小說話》中說過：“小說敘人物登場，極難見長： 不失之平庸，即失之笨拙。施耐庵深得斯中三昧，出魯達、林衝、李逵、石秀，不費力而不平庸，出史進、石勇、劉唐、張橫，突兀而不笨拙。若《紅樓》之出賈赦、賈政、賈璉、賈珍，又為一種神筆，隻於冷子興口中遙遙一點，至黛玉入賈府之後，方曆落登場，使閱者如久識其人，渾忘其於何時因何事而出者。是乃文章之化工，不易效法者也。”這話雖說得有點“神”，但小說中人物的出場藝術，的確是一門值得鑽研的學問。不僅長篇小說如此，短篇小說也是如此。要而言之，人物的出場要做到自然、簡潔、富於變化而又耐人尋味，最忌雷同死板，千篇一律，就像戲劇舞台上角色的亮相，盡管就是那麽一刹那的時間，卻要給人留下一個較深刻的印象。

《聊齋》各個短篇中人物的亮相，姿態、神采和效果都是多樣化的，歸納起來，有以下幾種主要方法：

一、 開門見山法。即采取列傳體的形式，先介紹人物的姓名、籍貫、年齡、愛好、個性特征等等，然後進入故事情節。這類作品在《聊齋》中占的比例較大。但是在各篇之中，上述內容也小有變化，即內容的多寡，次序的前後等略有不同，所以，仍不至於使人有“程式化”的感覺。如第一篇《考城隍》：“予姊丈之祖，宋公諱燾，邑廩生。”隻是一般身份介紹及其與作者的關係。《王六郎》： “許姓，家淄之北郭。業漁。”則突出的是他的職業，以便引起下文。《聶小倩》的介紹則是：“寧采臣，浙人。性慷爽，廉隅自重。每對人言：‘生平無二色。’這裏則強調個性中的品質特點。《口技》所寫：“村中來一女子，年二十有四五。攜一藥囊，售其醫。”則寫其年齡和職業。而所有這些不同的側麵又都是從便於過渡到下文方麵作考慮的。

二、 牽連法。即由一個先出場的人物口中帶出另一個人物或由一個事件牽連出另一個人物。前者如《聶小倩》中聶小倩的出場，先是兩個老婦人在背後議論，聶隨即出場：

……婦曰：“小倩何久不來？”媼雲：“殆好至矣。”婦曰：“將無向姥姥有怨言否？”曰：“不聞，但意似蹙蹙。”婦曰：“婢子不宜好相識——”言未已，有一十七八女子來，仿佛豔絕……聶小倩在兩個老婦人背後議論中出場，因而尚未亮相已給讀者造成了印象： 她是一個受壓迫者，而且對目前的處境已有所不滿，隻是尚未發作而已。這些，都為她後來的轉變埋下了伏筆，使她與“金華妖物”的徹底決裂成為可能。《晚霞》中晚霞的出場也是如此，但明倫高度評價這種寫法道：“此處從解姥口中說出晚霞，是逗下筆，是橫插筆，卻仍是雙頂筆。知如此用筆，則為文無散漫之筆，無鶻突之筆，無落空疏忽之筆。”

由事件牽連而出的例子，如《細侯》中細侯的出場：

昌化滿生，設帳於餘杭。偶涉廛市，經臨街閣下，忽有荔殼墜肩頭。仰視，一雛姬憑閣上，妖姿要妙，不覺注目發狂。姬俯哂而入。詢之，知為娼樓賈氏女細侯也。

這裏，細侯的出場頗似《水滸》中西門慶遇潘金蓮的例子。這是通過一個偶然事件為人物的出場及相愛創造條件，一個“注目發狂”，突出細侯之美麗；一個“俯哂而入”，則暗示細侯之有情。《鳳仙》中鳳仙的出場也是由事件引出： 鳳仙的姐姐姐夫因為在劉赤水家歡會被人發現，倉皇逃走時遺忘了褲子和針囊，為了討還這些東西，就答應以鳳仙作為“交換物品”。這樣，鳳仙獨特的出場方式就為她以後與姐姐們的不和以及因此敦促劉赤水要為自己爭氣，留下了伏筆。《八大王》中八大王的出場屬於“不打不相識”，也是由事件牽連而出的例子。

三、 突入法。即人物往往在意想不到的情況下飄然而至，大多用於仙、鬼、狐等非現實世界的人物。如《雲蘿公主》寫雲蘿公主的出場：

一日，安獨坐，忽聞異香。俄一美婢奔入，曰：“公主至。”即以長氈貼地，自門外直至榻前。方駭疑間，一女郎扶婢肩入；服色容光，映照四堵。婢即以繡墊設榻上，扶女郎坐。安倉皇不知所為，鞠躬便問：“何處神仙，勞降玉趾？”女郎微笑，以袍袖掩口。婢曰：“此聖後府中雲蘿公主也”。……雲蘿公主是神仙，又是公主，所以有神仙的飄忽不定，又有公主的高傲華貴。這段描寫，對此表現得都比較充分。《白秋練》中白秋練的出場，雖然前有其母的敘述，但仍屬虛寫，後來才轉入實寫：

日既暮，媼與一婢扶女郎至，展衣臥諸榻上。向生曰：“人病至此，莫高枕作無事者！”遂去。生初聞而驚；移燈視女，則病態含嬌，秋波自流。略致訊詰，嫣然微笑。……同是突然而至，白秋練的出場是被動的，與雲蘿公主的出場稍有不同。

突入法多用於非現實中人物，故讀者易於信服。有時，對某些次要人物的出場也采取了這種辦法，乃是作者節省筆墨的技巧。像《甄後》中的老嫗，《薛慰娘》中的村中同姓秀才等，都是作者臨時需要而隨手捏出的。他們的作用隻是彌合或過渡，所以，飄然來去，讀者仍不以為怪。

四、 映襯法。即先寫一次要人物，再在對比中出現主要人物。如《胡四姐》，先極寫三姐之美，在尚生眼中，三姐是“容華若仙”，視之“如紅藥碧桃，即竟夜視，不為厭”，這時卻由三姐口中引出四姐：“妾陋質，遂蒙青盼如此；若見吾家四妹，不知如何顛倒。”這就在讀者心中製造了懸念，呈現了一個“更美”的輪廓。及至寫到四姐出場：“年方及笄，荷粉露垂，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕。”其輪廓便漸漸清晰起來。後來，更在對比中寫出其心地善良，使她成為一個“完人”： 不僅外貌美，而且心靈美。《阿英》對阿英的出場，亦是先從秦娘子等女子口中提及，再讓她與甘玨相遇。《邵女》寫邵女亦是此法，先寫柴延賓的妻子虐待小妾林氏致死，使柴氏娶妾之事中斷半年，再讓邵女出場：

偶會友人之葬，見二八女郎，光豔溢目，停睇神馳。女怪其狂顧，秋波斜轉之。詢諸人，知為邵氏。邵貧士，止此女，少聰慧，教之讀，過目能了。尤喜讀內經及冰鑒書。……這裏即以林氏的命運映襯邵女並暗示她的知人和取勝之道。

五、 幻入法。即人物在夢幻等形式中出現。如《伍秋月》寫伍秋月的出場：

（王鼎）夜夢女郎，年可十四五，容華端妙，上床與合，既寤而遺。頗怪之，亦以為偶。入夜，又夢之。如是三四夜。心大異，不敢息燭，身雖偃臥，惕然自警。才交睫，夢女複來；方狎，忽自驚寤；急開目，則少女如仙，儼然猶在抱也。……這是一個女鬼按照“易數”的要求自薦來了其婚事的。她的出場，由幻而真，真幻相生，另是一種情趣。《畫壁》中垂髫女郎的出場與此類似，由孟龍潭眼中的繪畫人物變成真實的有血有肉的愛人，也顯得神奇而有趣。《寄生》寫五可的出場也是先出自寄生的夢中，以後才變成事實。這類寫法，多用於浪漫主義的作品之中，但現實主義作品中，偶一為之，亦無不可。生人做夢，乃平常之事，未必為狐鬼仙妖所專有。

六、 過渡法。即以一似不相關的故事引出另一故事的主人公。它與牽連法不同之處在於，其中的人物不是同一個故事中的關聯人物，而是帶有相對的獨立性的人物。《荷花三娘子》欲寫荷花三娘子的出場，先以幾乎一半的篇幅寫宗湘若與狐女的一段露水姻緣，實際是以此故事作橋梁，過渡到三娘子。而荷花三娘子的亮相，也有一個由人而物、由物到人的過程，寫來頗為有趣：

宗如言，至南湖，見荷**佳麗頗多。中一垂髫人，衣冰縠，絕代也。促舟劘逼，忽迷所往。即撥荷叢，果有紅蓮一枝，幹不盈尺，折之而歸。入門，置幾上，削蠟於旁，將以火。一回頭，化為姝麗。宗驚喜伏拜。女曰：“癡生！ 我是妖狐，將為君祟矣！”宗不聽。女曰：“誰教子者？”答曰：“小生自能識卿，何待教？”捉臂牽之，隨手而下，化為怪石，高尺許，麵麵玲瓏。乃攜供案上，焚香再拜而祝之。入夜，杜門塞竇，惟恐其亡。平旦視之，即又非石，紗帔一襲，遙聞薌澤；展視領衿，猶存餘膩。宗覆衾擁之而臥。暮起挑燈，既返，則垂髫人在枕上。……這段描寫，通過荷花三娘子的神奇變化，既寫出她的仙氣（或曰妖氣），又寫出了她的頑皮，同時，也顯示出了宗湘若在這種考驗麵前的忠貞態度。全篇對荷花三娘子性格的描寫主要就集中在這次出場，後來幾乎沒有什麽更深入的發展了。《蓮花公主》則通過對對聯過渡到主人公，文字雖短，也是過渡巧妙的一例。《書癡》則又是一種類型： 它從書癡郎玉柱迷信“書中自有千鍾粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”的《勸學篇》開始，先寫其“千鍾粟”、“黃金屋”的應驗，再過渡到紗剪美人顏如玉的出場。她的亮相，也經曆了一個由物而人的過程，先是郎玉柱讀《漢書》至八卷，“見紗剪美人夾藏其中”，“細視美人，眉目如生；背隱隱有細字雲： ‘織女。’”於是他“日置卷上，反複瞻玩，至忘食寢。”由此感動了美人：“一日，方注目間，美人忽折腰起，坐卷上微笑。……既起，已盈尺矣。……下幾亭亭，宛然絕代之姝。”這種亮相也是極力渲染其“神怪”，以為後來張本。

此外，人物亮相還有所謂“獺尾法”（即在文章末了又伺機帶出一人，再鋪展開去）、漸入法（即讓人物逐漸顯示出其性格的各個側麵，使形象逐漸鮮明）等等，這裏不再作具體分析了。