“層見迭出，變化不窮”

“層見迭出，變化不窮”——《聊齋》構思藝術之五： 同中之異小說創作，最忌雷同。不但拾慧前人，抄襲他人，為讀者所不齒，就是作家自己“抄襲”自己、前後作品雷同，也是一件不光彩的事。因此，努力創新，是一切有誌氣的作家終身追求的目標。古今中外有許許多多的作家、理論家從創作實踐和理論上為我們提供了很好的經驗。我國晚清有一個化名“西泠散人”的人在《熙朝快史·序》中說：“夫天下之人不同也，則天下之事不同也。以一人之筆寫一人之事易，以一人之筆寫眾人之事難；以一人之筆寫一人之事之不同者易，以一人之筆寫眾人之事之不同者難。況乎以事之不可同者而從同寫之，以人之本可同者而不同寫之，則是書之為難能而可貴也。”撇開他所論的這本書的是非不談，這段話所提出的寫出同中之不同為難的觀點還是可取的。蒲鬆齡以一人之筆，寫數百人之事，而不致給人以雷同、沿襲的感覺，與他在結構上注意同中之異，避免依樣葫蘆有很大的關係。趙起杲刊刻的青柯亭本《聊齋誌異·例言》說：“編中所述鬼狐最夥，層見迭出，變化不窮。”如果把後兩句話擴大到結構藝術上來，就更為恰當了。

寫出同中之異，首先當然必須在小說的核心——人物形象上下功夫，刻畫出不同的個性來。葉晝托名李卓吾評點《水滸》時指出：“《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵、武鬆、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀者自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。”金聖歎評《水滸》，對於它能將同一類人的不同處寫出也讚不絕口。如說：“《水滸》隻是寫人粗鹵處，便有許多寫法： 如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武鬆粗鹵是豪傑不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質不好。”葉、金所說，都是從讀者的角度，述其所見。但是，作者為了在讀者頭腦中造成以上的效果，卻要做十分艱巨的工作。除了在外貌、語言、出身、教養等方麵區別其同中之異外，還要作廣泛的努力，其中也包括結構上的努力。蒲鬆齡在《聊齋》中給我們提供的以下經驗，是值得借鑒的。

一、 表達同類主題時，通過改變描寫角度、變化思想層次來達到同中求異的目的。《聊齋》中反對所謂“悍婦”，是其家庭倫理小說的一個常見的主題。作者認為“悍婦”是“果報之在房中者，如附骨之疽，其毒尤慘”，並且偏激地斷定“天下賢婦十之一，悍婦十之九”，痛惡之情，溢於言表。表現這一主題的有《馬介甫》、《江城》、《邵女》、《呂無病》、《雲蘿公主》、《珊瑚》等多篇，而以前三篇尤為出色。為什麽同是寫“悍婦”，讀者卻不覺雷同、不感厭煩呢？這是與作者在結構上的不同安排分不開的。《馬介甫》專從懦夫楊萬石一麵來寫，以楊襯女，極寫其怯懦，以顯其妻之悍妒，突出“姑息養奸”，由來有漸；《江城》則多從女主角江城這邊落筆，寫出她與高蕃由愛成仇、因“善怒”發展到“悍妒”的全過程，較之《馬介甫》開篇就寫其“生平有季常之懼”從半途入題，又是一種格局。江城之妒，雖有“果報”的宿命論色彩，但作者寫她與高蕃，始終置之於變化之中，最終乃歸於和好恩愛，而楊萬石之妻及尹氏則是在一個固定的視角上展覽他們的人性弱點，二人至死均無大變化，這是同中之異的又一表現。《邵女》較之以上兩篇，又是一種寫法，它極寫邵女之賢，以襯柴延賓之粗暴及其妻金氏之惡。在宿命論的表現上，也與《江城》似同而實異。《江城》是突出江城受了佛水，幡然悔悟，而邵女則是自知其命，情願逆來順受、以德化人；一者依賴當頭棒喝，一者仰仗水到渠成。同前麵三篇比起來，《呂無病》和《雲蘿公主》並非專寫“妒婦”，即使是次要的內容也有其相異之處。如雲蘿公主的二媳婦，是“悍”得有理的，而《呂無病》寫天官之女因家庭出身驕人而致“悍妒”，則又是從兒子的角度著眼，以小兒之驚怖，襯其悍妒之酷烈；最後寫其覺悟，回頭是岸，又帶著濃厚的“天官”世家色彩。

在表現其他主題方麵，蒲鬆齡也莫不是在同中之異上下功夫。如鬼狐與人之愛情這個最常見的主題，其“層見迭出，變化不窮”自不必說，在不那麽顯眼的主題上，作者也是全力以赴的。譬如同是殺人報仇，崔猛與李申不同，田七郎又與崔李二人不同，商三官與庚娘不同，俠女則又與之迥異。這些都值得細細品味。

二、 同樣的題材或場景，善於作多方麵的開掘，避同就異，使之常寫常新。晚清諸聯在《紅樓評夢》中以寫“死”為例，讚賞曹雪芹善寫“同中之異”，他說：“人至於死，無不一矣。如可卿之死也使人思，金釧之死也使人惜，晴雯之死也使人慘，尤三姐之死也使人憤，二姐之死也使人恨，司棋之死也使人駭，黛玉之死也使人傷，金桂之死也使人爽，迎春之死也使人惱，賈母之死也使人羨，鴛鴦之死也使人敬，趙姨娘之死也使人快，鳳姐之死也使人歎，妙玉之死也使人疑，竟無一同者。非死者之不同，乃生者之筆不同也。”話雖然說得比較抽象，意思還是明確的，說明隻要深入開掘，看似相同的東西是可以寫得色彩紛呈，迥然而異的。

我們且以《聊齋》寫醉人醉態這種不甚起眼的描寫為例。如《董生》前麵寫董生之醉意朦朧，主要通過他與狐女的關係來寫： 他半夜飲歸，“見齋門虛掩，大疑。醺中自憶必去時忙促，故忘扃鍵”。探被得女郎，但“毛尾修然”，使他由喜轉懼，但在狐女略施小術之後，引手再探，則毛尾修然已變作“髀肉如脂”，他又一次承認是“醉態朦朣”，“反自咎適然之錯”。最後“疑其所來無因”，也在狐女的蒙騙下銷然冰釋。三者都是寫其醉中的神智模糊，是非殊無定見。與《董生》不同，《酒狂》則借陰司以寫陽世，極寫酗酒的繆永定之無賴與無恥。先寫其“使酒罵座”，致使“一座大嘩”；次寫其在陰司皂帽人麵前那一副可憐的無賴相；最後寫其背信棄義，自取滅亡。明明是借題發揮，另有深意。而同樣另有寓意的《八大王》寫醉人醉態隻是從一次與人遭逢的細節中詳予描述：

（馮生）自婿家歸，至恒河之側，日已就昏。見一醉者，從二三僮，顛跛而至。遙見生，便問：“何人？”生漫應：“行道者。”醉人怒曰：“寧無姓名，胡言行道者？”生馳驅心急，置不答，逕過之。醉人益怒，捉袂使不得行，酒臭熏人。……評者極讚這一段“寫醉態畢肖”，“醉態如畫”，可以說，這裏用的是畫筆式的特寫，與前兩篇所寫又有不同。至於《秦生》又是一種格局。它寫蘇州秦生貪杯竟不畏死，笑飲毒酒，及妻覆其瓶，猶“伏地而牛飲之”，終至死去。此則為以清醒寫“醉態”的筆法。

三、 同一作品中寫同一事件，故意於重複中見其不重複。這是尤見功力的筆法。金聖歎把這種寫法稱之為“正犯法”，就是“要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借”。他說：“才子之文，則豈惟不避而已，又必於本不相犯之處，特特故自犯之，而後從而避之。此無他，亦以文章家之有避之一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而後避之，故避有所避也。若不能犯之，而但欲避之，然則避何所避乎哉？是故行文非能避之難，實能犯之難也。”所以，他對《水滸》寫劫法場、偷漢、打虎等極難題目，偏要寫出兩篇的做法佩服得五體投地。

《聊齋》中，這種不避反犯的地方多得不可勝數，而且不僅是“犯”一次，常常要“犯”二次、三次以至更多。像《黃英》中寫陶生的兩次醉後現形，《阿寶》中孫子楚的兩次魂隨阿寶出走、三次假死，《於江》中寫於江殺三狼而分兩次寫，《連城》中寫連城的三次身死以及前麵提到的《席方平》中的三次告狀等“三迭式”結構的許多篇章，都是犯而不犯的精彩例子。如《田七郎》的一段描寫：

一日，某弟方在內廨，與宰關說。值晨進薪水，忽一樵人至前，釋擔抽利刃，直奔之。某惶急，以手格刃，刃落斷腕；又一刀，始決其首。宰大驚，竄去。樵人猶張皇四顧。諸役吏急闔署門，操杖疾呼。樵人乃自剄死。紛紛集認，識者知為田七郎也。宰驚定，始出覆驗。見七郎僵臥血泊中，手猶握刃。方停蓋審視，屍忽崛然躍起，竟決宰首，已而複踣。

這裏寫二次殺人，一次自殺，連同前麵的殺林兒，一共是“犯”了四次，但是作者寫來卻不使人感到重複乏味。其可貴就是在結構上注意了同中之異。正如但明倫所評論的：“殺林兒用虛寫，用對麵寫，點七郎用虛筆；殺某弟用實寫，用正麵寫，點七郎用實筆；至殺宰又是一樣寫法，此法不實不虛。”馮鎮巒也稱讚：“殺宰做兩節敘，妙甚。惜荊卿無此神勇。寫得活。”短短一段文字，能產生如此效果，的確不易。

寫出同中之異，當然不僅是個結構安排的問題。它要求作者對千差萬別的客觀事物有深刻的觀察和理解能力。金聖歎談到施耐庵這方麵的經驗時指出：“夫以一人畫數麵，則將有兄弟之形；一口而吹數聲，斯不免再吷也。施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。”這“十年格物而一朝物格”，就是今天所謂“積厚發薄”的意思。蒲鬆齡如果沒有幾十年了解下層人民生活的經驗，不是對世事萬物有深刻細致的觀察研究，僅靠技巧和安排，是決計“安排”不出這樣許多同而不同的好文章的。