變化無窮的“三角”
變化無窮的“三角” ——《聊齋》構思藝術之三： 多角關係的處理過去有人批評“才子佳人”小說，認為一個才子與兩個（或兩個以上）佳人之間的“三角”戀愛，無非是重複“落難公子中狀元，私訂終身後花園”的俗套，以致千部一腔，千人一麵，令人生厭。這種批評無疑是對的。任何時候，任何藝術形式，重複、俗套總是不受歡迎的；但是，作為一種小說藝術結構，這種“三角關係”卻是頗有研究和學習、繼承價值的。
《聊齋》中有許多表現“三角”關係的小說，像《巧娘》、《蓮香》、《青梅》、《陳雲棲》、《香玉》、《大男》、《宦娘》、《嫦娥》、《封三娘》、《小謝》、《呂無病》等等，以今天的法律和道德觀念來看，它們所宣揚並實行的“一夫二妻”或“一夫多妻”當然是不足取的。然而從寫作角度來看，作者為了處理好這些“三角”關係而在結構上所作的精心安排，卻有其可資借鑒之處。
以一篇幾千字的作品，敢於寫兩個以上的“主角”，這本身就是一件不容易的事，而要把這兩個以上的“主角”之間的關係處理好，並使各篇之間富於變化，並不雷同，就更加困難。蒲鬆齡在《聊齋》的一些著名篇章裏，顯示了舉重若輕、駕輕就熟的本領。略約估算一下，他在多角關係的處理上大體上用了以下幾種方法：
一、 互寫法。在描寫三個主角時，既不是平均使用力量，但又注意到在寫其中任何一個時，處處照應另外兩人，不使一人有“冷落”之感。就像三角形的三條邊，盡管長短各有不同，但是互相依存，誰也不能離開誰。《蓮香》就是最典型的例子。這篇小說作者說是據王子章所撰的《桑生傳》改寫的，通篇圍繞著狐女蓮香、鬼女李氏與秀才桑生之間的愛情線索展開故事，作者落筆的重點在蓮香，但是對桑生、李氏的描寫也恰到好處。小說以“戲”字作引，引出一篇熱鬧文字： 桑生因為朋友以妓女冒充鬼而使自己難堪，從此“疑神疑鬼”，弄得陰差陽錯，真假不分，結果狐而以為妓，鬼而疑為狐，而鬼女、狐女之間又互相妒忌、生疑。三者之間，忽隱忽顯，乍離乍合，大多數情況下雖隻有兩人出場，但給人的感覺是“第三者”就在身邊。如前麵寫蓮香與李氏在桑生處於暗中“互窺”，則是身雖隱秘而人實到場，其“互寫”的意思不言自明。即如後來蓮香以藥救桑生一節，按理，隻要寫蓮香與桑生兩人就夠了，輪不到李氏出場。但作者不忍李氏寂寞，偏要把她拉上，讓她也充當“醫生”的角色，以口中的一點“香唾”替桑生度藥。其實，從後文“複納一丸，自乃接唇而布以氣。生覺丹田火熱，精神煥發”可知，李氏這點“香唾”對治病純屬多餘，但對於寫蓮香與李氏二人則不可或缺。所以但明倫指出：“本以狐醫，卻先用鬼醫，非鬼唾真可以作引也。情文相生，乃是互寫法耳。”這種互寫法貫徹全篇而以上半部尤為精彩。但明倫在“生聞其語，始知狐鬼皆真”之後有一段評語說：“點鬼狐二字，即從鬼口中說出狐，從狐口中說出鬼，用意用筆，已極曲折，而作者猶嫌其直也，本李欲窺蓮，卻先從蓮口中隱露李之為鬼，然後寫鬼之窺蓮為狐，因以狐語狐，始知議我者為窺我之人，而即以渠之窺我者窺之，而見其為鬼。以鬼窺狐，複以狐窺鬼，以鬼之指狐而不信其為狐，以狐之指鬼而不信其為鬼，複以鬼語鬼，而使鬼怨狐，勸之絕狐，狐複怒鬼，戒之絕鬼。鬼狐相敵，而勢兩不相下矣，乃又托為鬼之誣狐，致狐去而鬼獨留，夫然後開門並納鬼狐者，不死於狐而死於鬼矣，死於鬼而始悔於狐矣。始死而鬼去，複蘇而狐來，以狐絕鬼，複以狐致鬼，鬼避狐，狐質鬼，而後鬼乃自認為鬼，狐亦自認為狐。鬼狐二字，至此方算正點。又從狐口中鬼狐並寫，而後以‘始知狐鬼皆真’作一小束，五花八門，千山萬水，真耐人尋繹也。”這段話雖略嫌囉嗦，但卻將本篇結構上雙寫法之妙一一剖明了。
二、 反客為主法。現在的短篇小說，大多有一個貫穿始終的“主要人物”，即使有變化，也隻是“主要人物”本身的成長、發展、成熟而已，較少有“主要人物”在發展中逐漸退居二線而次要人物則上升到舞台前麵的情況。蒲鬆齡在《聊齋》中卻對此作了多次嚐試，並取得了成功。這種主要人物、次要人物關係的彼此消長，可稱之為“反客為主法”。《青梅》中青梅與王小姐的關係變化從內容到結構，都是這一方法的典型表現，前麵已經述及，這裏且不去說它。即以《崔猛》為例，也很能說明問題。從題目看，本篇的主要人物無疑是崔猛，但在實際描寫中，可以說崔猛與李申是平分秋色，而李申則是“反客為主”，由次要人物成為主要角色的。小說的前半部分，主要寫崔猛的剛直至孝，俠義心腸。但從崔猛自首，李申與之爭擔殺人罪名開始，兩人的主次關係即開始發生逆轉： 崔猛由一個有血有肉的實體逐漸淡化為一個“精神領袖”，而李申則由一個怯懦無能的受害者逐漸成長為一個深謀遠慮、機智勇敢的主要人物。其赴官訟崔、夜殺王家父子、入賊巢、退賊兵等，雖有崔猛的思想影響在，但自是一種有個性的行為。馮鎮巒說這篇小說是“崔李合傳”，把全篇截然劃分為二，認為崔力改前行，申矯命排難解紛以前是崔猛傳，以下轉入李申傳。所見有一定道理，但失之絕對。因為他忽視了二人之間主次關係的消長，而這正是蒲鬆齡處理人物之間多角關係的一個很重要的特點。
這種彼此消長的方法在《大男》中表現得也很突出。這篇小說內容比較陳腐，但結構安排深見匠心。它寫奚成列的妻妾經過一番顛簸，在命運的安排下，互易其位。與《青梅》的主婢易位、《姐妹易嫁》的姐妹易位相比較，近似而不同，作者在“異史氏曰”中感歎地說：“顛倒眾生，不可思議，何造物之巧也。”實際上，更應視為作者在豐富的生活素材基礎上，巧妙構思的結果。但明倫說：“天公固巧為安排，文心亦善為恢詭”，所見極是。
三、 車輪大戰法。一篇中寫三人以上的關係，以一人為主，而其他兩人或多人則輪流出現，與主要人物發生關係。這種方法有點像古代戰爭中的車輪戰法，按其實質，也可稱之為此起彼伏法。《聊齋》中，像《嫦娥》、《香玉》、《陳雲棲》、《巧娘》、《庚娘》等篇，運用此法都是比較成功的。《嫦娥》以太原宗子美為主要人物貫穿始終，另兩個主要角色嫦娥與顛當則時隱時現，若即若離： 先是宗父與嫦娥母戲訂兩人婚約，待宗長大，要求踐約時，卻因家貧無錢為聘，隻好“遂置之”。趁此空隙，插入鄰女顛當，兩人因過往甚密竟成燕好，“約為嫁娶”。就在好事將成時，嫦娥又出現，且助金使宗得遂完婚之願。待嫦娥至，顛當又避而不見，並因宗要摘取她脅下的紫荷囊而一氣遷走。不久，宗家遭“盜”，嫦娥被人“搶掠”而去，宗在獨居數年的情況下，又巧遇“垢麵敝衣，儴如丐”的顛當。而顛當又薦嫦娥，嫦娥再致顛當，最後二人共事宗。故事情節雖然複雜，卻寫得此起彼伏，各人情狀不一。馮鎮巒譽為“東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。文字串插之妙，總捉摸不定。”但明倫認為這篇小說“處處用連環訣”，亦即此起彼伏，環環相扣，思絲不斷的意思。
《香玉》寫黃生與花妖香玉、絳雪之間的關係，也是車輪戰法，不過節奏較慢。先是黃生見二女郎，以後則香玉主動找生，以成其好事，不料中途被害；接著絳雪出現，以朋友相處若幹歲月；隨後，香玉又以“花鬼”的麵貌出現，薦絳雪以友作妻；再是“花鬼”轉生，複為花神，香玉重與生歡聚，而絳雪由婦再退為友。這樣，通篇以黃生與二女妻、友關係的轉化安排文章，於此起彼伏之中，偶爾以言談顧及未出場之人，又是一種結構縝密的安排。其他如《陳雲棲》，人數較多，關係更為複雜，但究其結構安排方式，也應歸之於這一類。
四、 分合綜述法。當寫三個人物的關係發展時，既有二比一的共出場麵，也有二現一隱的分離現象，有時先分後合，有時先合後分，有時則又交互出現，這種錯綜複雜的結構形式姑且稱之為“分合綜述法”。像《小謝》，寫一人而二鬼，就是一個例子。陶望三住在“多鬼魅”的薑部郎的舊宅裏，一開始就碰到兩個鬼女小謝和秋容。作者先是極力同時寫二女與陶生之間由惡作劇到師事之的過程，三人同出台而性格略顯不同。這段合寫的作用主要在於寫二女的天真爛漫和陶生的坦**正直，是為下文所作的鋪墊，也是讓三人作初次亮相，使讀者略有印象。待到三人逐漸熟悉、二女通報姓名之後，才如兩水分流，乍分乍合，展開了三人之間的微妙關係。二女本是一心，但在爭媚陶生時卻免不了爭風吃醋，耍點小心眼，而陶生周旋其間，能使兩人安然相處。當陶生赴試被誣陷入牢獄時，小謝與秋容赴京救援則分而寫之，又生出秋容半路被城隍判官搶去之事。因此一磨折，二女又得再次與陶生聚合並且妒意全消。分流的二水在重新匯合之後，馬上又生出新的波折。在起死回生的問題上，二女又是分頭進行，最後，在道士幫助之下，總算實現了一男二女的新團聚。通篇寫合而分，分而合，極盡曲折，人物之間的關係在曲折中實現了“脫胎換骨”的變化，完成了一種由人鬼關係到人人關係的質的飛躍。這種處理手段的確是值得揣摩借鑒的。
《封三娘》在三角關係的處理上則又別具一格。它是先二而三，再由三到二，分合變化與《小謝》有所不同。小說從範十一娘引出封三娘，然後寫兩人關係之密切。到兩人關係無法深入發展時，才“半路上殺出個程咬金”，加進孟安仁這個“第三者”，使二女的關係發展為二女一男的三角關係。此後，則分寫三娘與孟生，孟生與十一娘，再合寫二女與孟生而以三娘出走、孟生與十一娘團圓作結。這種結構的新穎頗得馮鎮巒的讚賞。他說：“聊齋各種題都做到，惟此中境界未寫，故又暢發此篇。”此言不為無理。當然，就內容而言，前麵二女之戀，後麵封三娘被十一娘用計讓陶生玷汙，實在是不足為訓的筆墨。
在人物關係的處理上，還有對比法、勾連法、吃甘蔗似的交互進行法等等，總之是變化多端的。這些方法，在長篇或中篇小說中是不難遇到的，但用之於短篇，卻不常見。因為，短篇文字有限，稍一不慎，便會失去控製，變得枝蔓叢生，大而無當。蒲鬆齡能夠成功地運用這些方法，不僅顯示了他出色的駕馭文字的能力，也給短篇小說的創作提供了新的經驗。