“諸法俱備，無妙不臻”
“諸法俱備，無妙不臻”——《聊齋》構思藝術之二： 結構模式的選擇小說結構是作者最先考慮的項目之一，也是有作為的作者刻意追求的一個目標。就像造房子得先立框架一樣，寫小說首先要選擇合適的結構模式，才有可能把作者的思想充分地表達出來。我國小說創作和批評的曆史都不算短，但對於小說結構模式的問題，研究探討的論著還不大多見。近代張行在《小說閑話》裏談到了“小說結構”，把它大致分為三種：“包括廣博”，“布置精妙”，“結束離奇”。他談的是長篇小說的結構，實際上有些並非完全是“結構”的問題。清末解弢在《小說話》裏談到歐美小說的“構局變格”時，提出了“兩截法”、“前後倒置法”、“截梢作根法”等，雖然已觸及了本題，可惜又語焉不詳，未作發揮。這不能不是一種令人遺憾的現象。下麵結合《聊齋》具體作品談到的結構模式問題，就是試圖在這方麵作一點拋磚引玉的工作。
《聊齋》一書，概而言之，可以說都是短篇小說或報告文學等，實際上，分而觀之，它的結構是頗為多樣化的。馮鎮巒在談到《聊齋》的體製時，稱讚它“諸法俱備，無妙不臻”，雖不免誇大其詞，但《聊齋》結構模式的多樣和選擇運用的成功，的確是可見的事實。通觀全書，《聊齋》的結構模式大約有以下幾種類型：
第一種是單線敘述式，即所謂“列傳體式”。它“以傳記體敘小說之事，仿《史》、《漢》遺法”，基本上按照時間順序記敘一個人或一件事的發展過程。《聊齋》中這一類的結構占了較大比重。書中頭一篇作品《考城隍》記的就是作者姐丈之祖宋燾冥中考城隍的故事，中間雖也夾雜了另一個“考生”張生的情況，但他不過被用來填補宋燾被格外開恩還陽期間城隍的空缺而已。總的來說，小說隻寫了一個人的一件事，人物、情節比較單純，敘述也多半是按照時間先後進行。《畫壁》比較複雜一些，但也主要是寫孟龍潭與畫中仙女萍水愛情的神奇故事，情節都是單線發展的。像《偷桃》、《種梨》、《耳中人》等小短篇，大都如此。可見這類結構尤其適合那些故事情節比較簡單的作品。
第二種是在第一種基礎上的發展和複雜化，姑且稱之為“串糖葫蘆式”。它有點像北方的糖葫蘆，幾隻糖果子被一根竹簽串在一起，彼此既相區別，又有聯係。比較典型的例子是《仇大娘》。這是一篇基本上沒有怪異現象的社會家庭問題小說，它寫仇仲前妻之女為其家複產教弟的故事，以裏人魏名的屢次加害為線索，一共寫了十件事： 一、 魏名“偽造浮言”中傷仇仲繼室邵氏，使仲叔欲強嫁邵氏的陰謀不能得逞；二、 魏名挑撥離間，誘使仇福、仇祿兄弟分家；三、 引誘仇福賭博；四、 陰謀陷害仇福之妻；五、 仇大娘出麵複家產；六、 仇祿因禍得福娶美妻；七、 陷害仇祿，使之發配關外；八、 仇氏父子團聚，一家團圓；九、 魏名借救火而放火，仇氏由敗家再複家；十、 魏名以賀致禍，二次給仇家帶來災難。這十件事，基本上是按照事件發生的時間先後逐一出現的，各事件之間，除了參與的主要人物外，基本上沒有什麽內在的聯係，因此，可以說是一種串糖葫蘆式的並列式安排。其他如《霍女》寫霍女的三次嫁人，《鳥語》寫道士的三次聽見鳥語等等，都屬於這類結構模式。這一串“糖葫蘆”數量的多少可以根據需要增減，它們間的結構也比較鬆散，雖內容多少、作用大小有所不同，但相對獨立性較大，有些邏輯聯係不夠緊密的甚至也可以前後互換。
第三種是兩截式的結構。其特點是整個作品主要由兩大塊組成，但這二者之間的組成關係比較複雜，有的是前重後輕（如《賈奉雉》），有的是前輕後重（如《丐仙》），有的是平分秋色（如《苗生》），有的是相互之間有聯係（如《雲蘿公主》），也有的並無內在的聯係（如《羅刹海市》），如此等等。
兩截式的結構比較典型的例子是《羅刹海市》。它以主人公馬驥為中心，記敘了他在羅刹國和海市的遭際，從篇幅來看，兩塊材料的字數相差無幾；從內容來看，兩塊材料之間也沒有任何內在的聯係： 羅刹國極力寫的是美醜關係的顛倒，而海市則主要寫馬驥與龍女之間的悲歡離合故事。但是，由於作者構思的精巧，從羅刹國山村居民受馬驥之賜，希望報答他而引出海市之事，過渡十分自然，無半點斧鑿痕跡。與《羅刹海市》近似的還有《愛奴》，因為實際上，它也是以愛奴這個人物為貫串線索，講兩個基本上無關的故事： 前麵講的是鬼夫人延師教子，後麵寫的則是愛奴與徐生的愛情。從主題上說，有“人世不如鬼世”的寓意，並點明教育上“愛之適欲害之”的觀點；從內容上說，二者有相通之處，實際上是以前一個故事作引，帶出後一個故事。所以，故事的一些小漏洞（如前麵多次寫鬼夫人的善哭，後麵卻沒有交代；徐生所教的鬼夫人之子，後來也沒有下文），大概正是作者把它們看作是兩個不甚相關故事的結果。其他如《丐仙》、《一員官》、《錦瑟》等篇，雖兩塊材料有主次輕重之分，但仍可看作是一種兩截式的結構。
從結構演變的角度看，小說創作中這種兩截式的結構法，可以看作是短篇向中長篇過渡的一種形式的殘跡，細細揣摩，對於作者如何把握故事的連環推進，不使窮盡，將是大有裨益的。
第四種可以稱之為雙線並進式。同兩截式結構相反，它始終有兩條線索齊頭並進，而且往往錯綜複雜，糾纏在一起，難解難分。短篇小說由於篇幅短小，要求結構盡可能簡化，這種方式輕易不便使用，否則，很可能會因駕馭不住，把短篇搞得過於龐雜。蒲鬆齡在《聊齋》中也不敢常用，但偶一為之，倒也充分顯示了他非凡的才能。所謂“雙線並進”，可以兩條都是明線，也可以一明一暗；推進的方式可以是此“起”彼“伏”（如舊小說中常用的“花開兩朵，單表一枝”，“這且按下不表，再說那……”之類），也可以是“齊頭並進”，即一條明線，一條暗線，同時推進，寫明線時，同時就“伏”了暗線。從藝術技巧來說，後者的寫法當然要更趨圓熟，更見功力。
《宦娘》就是這樣一篇雙線並進式的作品，寫得非常成功。它從青年溫如春的“少癖嗜琴”並得“布衲道人”傳授而技藝大進寫起，接著緊緊扣住“琴”和“情”來展開明暗兩條線索。明線寫溫如春與良工的愛情始末： 良工偶然聽到溫如春鼓琴，“心竊傾慕，每冀再聆雅奏”；溫如春見良工之後，也怦然心動，挽媒求婚，因其家境貧寒被拒絕。眼看好事難成，突然峰回路轉，數經曲折，終於使有情人成為眷屬。在展開這條線索的同時，作者精心安排了宦娘這個幾乎不出場的主角的活動： 她先是利用做“鬼”的方便，故意讓良工的父親看到那首“詞**”的《惜如春詞》，從而產生趕快讓良工出嫁的念頭。但當劉公子來求婚時，她又幻化出“女舄一鉤”置於公子座下，使良工父親惡其輕薄而拒絕之；接著又把良工家的綠菊“移”到溫家，讓人到處傳揚，造成良工與溫如春“有關係”的既成事實的效果，逼得那嫌貧愛富的良工父親終於答應了這門親事。到此為止，是良工在“明”裏，宦娘在“暗”裏。待到宦娘在古鏡前現形之後，她也從“暗”中走向“明”處，最終又“出門遂滅”，回到“暗”裏去了。這一條以宦娘為主的線索主要寫的是學琴，前麵一大部分是為學琴而創造條件，是鋪設；後麵一小部分則是寫學琴的具體內容，並且反過來又寫良工向她學箏的事情，是收煞。妙的是這兩條線忽明忽暗，以多種形式交織在一起，使其發展變得曲折多變，令人難以捉摸。它們不像鐵軌式的雙線平行向前延伸，距離分明，而有點像油條或麻花那樣，扭結纏繞在一起。特別是結尾部分，讓兩條線若明若暗，令人回味無窮。宦娘說：“如有緣，再世可相聚耳。”似乎是暗示，她在學會琴技之後，來世將要投胎為人與溫公子“敘舊”，這是一種由“琴”向“情”的過渡。留給讀者想象的是，良工是否將要由人而鬼，與宦娘換一個位置再將故事發展的雙線繼續推進呢？馮鎮巒極讚此篇“串插離合，極見工妙，一部絕妙傳奇”，已經隱約地看到了這種雙線推進寫法的妙處。
此外，《聊齋》中還有“散文式”和“分合式”兩種結構模式。散文式是一種小說結構的散文化，它不講究情節和線索，而往往以人物或某種思想為中心，組成整篇小說的骨架。許多短小的篇章，多采用這種模式。如《餘德》，寫餘德作為房客留給主人的印象，隻是寫了餘德的家庭環境，家宴娛樂的怪異現象，以及餘德留給主人的禮品——白石缸的神奇等事，頗似信手寫來的散文，並沒有嚴密組織的情節。《查牙山洞》，則是寫山水的散文，可作“旅遊文學”的範文。
所謂“分合式”，是在一個總的題目下分敘幾個類似的故事，實際上可以看作是一種短篇小說的集錦，帶有“類聚”的味道。按其性質又可分為幾種： 一種是簡單的“同類項合並”，把幾則類似的故事集合於一個題目之下，其中較典型的有《亂離二則》、《狼三則》等。一種是先總後分的形式。如《念秧》，它先以“異史氏曰”總起，提出當時社會“人情鬼蜮”的險惡情況，然後寫了兩起精心策劃的騙局，及其完全相反的結果。在分寫兩個騙局時，又采取了“分合”的形式。第一個故事寫王子巽受騙的情形，是先分而後合；張姓、許姓、金姓三個騙子分別出動，盯住王子巽，最終陰謀得逞，方知三人乃是一家。這是由分而合。第二個故事寫吳生得到狐友的幫助，則是先合而後分： 先總提吳生與狐友的交往，說明念秧的不足懼，然後一一寫出騙子“作老娘三十年，今日倒繃孩兒”的下場。這種分合式的結構，優點是線索清楚，但是如不善把握，就有可能使作品變得枝蔓冗雜。
小說創作中常見的那種“環套式”的結構可以在故事中套故事，像鏈條上的環節，能夠發展到無窮。這種方法一般多用於長篇，但有些短篇集子也曾采用，往往以某一個或幾個人物為貫串故事的線索，實際上是一種“鬆散的聯盟”。著名的《十日談》、《一千零一夜》使用的就是這種結構。“環套式”與“串糖葫蘆式”的區別在於： 後者各個故事之間是並列式的，而前者往往是包容式或引發式的，一個故事包含在另一個故事之中，或者一個故事是由另一個故事引發出來的。《聊齋》因為是短篇，所以“環套式”的作品甚少。有點類似的作品也有幾篇，如《狐諧》，總的故事是寫萬福的狐女朋友能諧善謔，其中狐女講的兩個罵人的故事，雖然隻是作為一種笑話出現，但不妨當作故事中的故事來看待。如第一個狐典的故事：
狐曰：“昔某村旅舍，故多狐，輒出祟行客。客知之，相戒不宿其舍。半年，門戶蕭索。主人大憂，甚諱言狐。忽有一遠方客，自言異國人，望門休止。主人大悅。甫邀入門，即有途人陰告曰： ‘是家有狐。’客懼，白主人，欲他徙。主人力白其妄，客乃止。入室方臥，見群鼠出於床下。客大駭，驟奔，急呼： ‘有狐！’主人驚問。客怨曰： ‘狐巢於此，何誑我言無？’主人又問： ‘所見何狀？’客曰： ‘我今所見，細細幺幺，不是狐兒，必當是狐孫子！’”
這個笑話，有人有事有情景，又充滿詼諧的氣氛，是一個典型的小故事。魯迅在談到《聊齋》的成就時，就特地舉了《狐諧》的例子。
從以上簡略的介紹可以看出，《聊齋》的結構模式雖不能譽之為“諸法俱備”，但的確稱得上是多樣化的了。對於一個作者來說，能實踐這種多樣化的模式而不拘泥於某一兩種固定的模式，是值得稱道的。當然，結構模式的選擇要由創作素材的多寡和性質來決定，而且各種模式的運用都可以出現好作品，並無高下之分，所以，《聊齋》結構模式的多樣化即便不是“無妙不臻”，也足以啟人思索了。