細節不細
細節不細——《聊齋》人物塑造之七： 細節
如果把文學作品比作一個人，那麽作品的情節結構就是人的骨架，主題就是人的思想，語言就是人的細胞，而細節則是人的血肉。一個人隻有骨架沒有血肉就成了骷髏，一篇文學作品沒有細節就會成為幹巴巴的絲瓜筋，必然麵目可憎，沒人要看。因此，曆來的作家都十分重視並高度評價細節的作用。譬如夏衍同誌在《給一位青年作者的信》中就指出：“表達特定的時代，一定要表達出當時的政治氣氛、時代脈搏；表達特定的地點，一定要刻畫出當地特有的風土人情、地方色彩；而描寫一個人物，就得仔細描寫出這個人的形象、性格、精神狀態……這一切，都必須用細節來顯示。作家頭腦裏積累的生活細節愈多，作家筆下表達這些生活細節愈準確，作品才能真實、生動和感人。”正是從這個意義上，可以說，細節不細。
《聊齋》在細節的運用方麵有著自己的特點。
首先是細節的真實性。恩格斯在談到現實主義時，首先強調的是“細節的真實”。離開了真實性的細節就像人體上的假肢，即使外表看不出一點破綻，但與整個人體總是格格不入的。《聊齋》作品中好的細節的真實在於它是來自生活，而不是出自作者的杜撰。像王成與大親王鬥鶉與買賣鶉的描寫（《王成》），成名到寺廟中去捉“青麻頭”以及他兒子魂化為促織與其他蟋蟀鬥的描寫（《促織》）等等細節，不管現實性的還是幻想性的，無一不是現實生活的寫照。即使有些細節表麵看來似乎荒謬，實際上也有著充分的生活依據。像《席方平》寫青年席方平麵對冥王的殘酷折磨而堅強不屈，堅持鬥爭，有一個細節：
……冥王命捉去速解。既下，鬼乃以二板夾席，縛木上。鋸方下，覺頂腦漸辟，痛不可禁，顧亦忍而不號。聞鬼曰：“壯哉此漢！”鋸隆隆然尋至胸下。又聞一鬼雲：“此人大孝無辜，鋸令稍偏，勿損其心。”遂覺鋸鋒曲折而下，其痛倍苦。俄頃，半身辟矣。板解，兩身俱仆。鬼上堂大聲以報。堂上傳呼，令合身來見。二鬼即推令複合，曳使行。席覺鋸縫一道，痛欲複裂，半步而踣。一鬼於腰間出絲帶一條授之，曰：“贈此以報汝孝。”受而束之，一身頓健，殊無少苦。……這裏，所謂用鋸子將人的靈魂鋸成兩半而又還能合二而一，當然是荒謬的。但是，就精神而言，難道它不是當時黑暗社會的一種折射嗎？反動統治者殘酷折磨無辜的人民，其手段的毒辣盡可以比肩於“冥王”；而下層被壓迫人民之間的相互同情，就是在封建統治的衙門裏也還是存在的，兩個奉命鋸解席方平的鬼對他既欽佩，又同情，不正是當時社會中廣大善良人民精神麵貌的一種反映嗎？可能正是由於這個緣故，據說毛澤東同誌生前曾經十分欣賞這個細節。
其次是細節的特定性。一個成功的細節，決不能是那種可以隨意安到張三李四頭上的“通用零件”，而是隻能安在某一個特定人物身上的“專用零件”。沒有細節的特定性，人物的個性化必然要大受影響。《嬰寧》中有一個嬰寧與王子服園中共話的細節，寫王子服向嬰寧表白愛情之後，“女曰：‘葭莩之情，愛何待言。’生曰：‘我所謂愛，非瓜葛之愛，乃夫妻之愛。’女曰：‘有以異乎？’曰：‘夜共枕席耳。’女俯思良久，曰：‘我不慣與生人睡。’語未已，婢潛至，生惶恐遁去。少時，會母所。母問：‘何往？’女答以園中共話。媼曰：‘飯熟已久，有何長言，周遮乃爾？’女曰：‘大哥欲我共寢。’言未已，生大窘，急目瞪之，女微笑而止。幸媼不聞，猶絮絮究詰，生急以他詞掩之，因小語責女。女曰：‘適此語不應說耶？’生曰：‘此背人語。’女曰：‘背他人，豈得背老母。且寢處亦常事，何諱之？’生恨其癡，無術可以悟之……”這種話，這種事，出自天真無邪的嬰寧，是完全個性化的。《書癡》也有一個類似的細節： 書呆子郎玉柱在懂得了“夫婦之樂，有不可言傳者”之後，“逢人輒道，無有不掩口者。女知而責之。郎曰：‘鑽穴窬隙者，始不可以告人；天倫之樂，人所皆有，何諱焉。’”比較一下，就可以發現，這個細節不是天真，而更多的是書呆子氣，是完全“郎玉柱化”了的。兩者內容雖然大致相似，卻是不可互換的。因此，嬰寧入世之後，對西人子的惡作劇，盡管在情節上是嬰寧由笑而不笑的轉折關鍵，思想上可以反映當時世俗社會的醜惡，反襯嬰寧的純潔，但與她的個性特征則不甚符合，應該說是一個缺乏特定性的有缺陷的細節。
又如寫吝嗇鬼，中外文學名著中寫了很多，《聊齋》中也寫了不少，其中《僧術》就有它自己的特色。而這種特色主要就是由具有特定性的細節造成的。僧人見黃生科舉不利，主動提出要替他去向冥中主者行賄，約他某日某時將十千錢推置井中；聽說他籌款困難，又主動借給他一半。然而這個黃生卻有自己的小算盤。作品寫道：“（黃）不解何術；轉念效否未定，而十千可惜。乃匿其九，而以一千投之。少間，巨泡突起，鏗然而破，即有一錢浮出，大如車輪。黃大駭。既拜，又取四千投焉。落下，擊觸有聲，為大錢所隔，不得沉。”這裏，先投一千，繼投四千的細節描寫，已經把黃生愛錢如命的形象勾勒出來了。妙的是作者後來又補了一個細節： 待僧人責備了他並憤然辭別之後，“黃視井中錢猶浮，以綆釣上，大錢乃沉。”這一釣錢的神來之筆更把黃生的“鄙吝者必非大器”的鮮明形象一下子給“釣”出水麵來了。
為了做到細節的特定性，《聊齋》在細節的運用上經過了嚴格的選擇，而不是漫無目的的堆砌。屠格涅夫說過：“誰要是把所有的細節都表達出來，準要摔跟鬥，必須抓住那些具有特色的細節。”作品中要表現的人物，他（或她）的一生可能伴有成百成千的生活細節，如果把這些細節通通搬進作品，即使每一個細節都是生動有趣的，也會造成肥胖臃腫，不像個健康人。因此，要體現細節的特定性，必須對細節進行仔細的挑選和鑒別，把那些最具有個性特點的細節找出來用到作品中去。譬如《湘裙》寫湘裙對人間自由愛情追求的大膽，隻用了窗下小語，代送酒食，自刺其腕三個細節，就把她對尚仲愛慕的主動精神形象地表達出來了。《胡四娘》寫世態炎涼，隻用了兩個對比性的細節。當程孝思貧窮時，“群公子鄙不與同食，仆婢鹹揶揄焉。”四娘的兄弟姐妹並以“貴人”嘲諷四娘，其中有個婢女甚至打賭說，如果程郎得以發跡，願意挖掉自己的雙眼。待到程孝思果真中舉做了官，這些人馬上換了一副麵孔，你看，本來他們為三郎完婚的宴會上，親朋滿座，唯獨不請四娘，這時卻大拍其馬屁來了：“姐妹惴惴，惟恐四娘銜恨不至。無何，翩然竟來。申賀者，捉坐者，寒暄者，喧雜滿屋。耳有聽，聽四娘；目有視，視四娘；口有道，道四娘也： 而四娘凝重如故。眾見其靡所短長，稍就安帖，於是爭把酌四娘。”兩個細節，前後對照，互相呼應，把當時社會中隻重金錢地位不重人的醜態刻畫得多麽深刻生動！而在這種對比中，四娘的大度與她周圍的市儈的尖酸刻薄、勢利成性都得到了充分的表現，給人留下深刻的印象。
第三是細節的豐滿性。《聊齋》有些細節往往“身兼數職”，能夠起到以小見大，一舉數得的作用。譬如《鴿異》中有鴿癖的張幼量碰到一個唯知吃喝的糊塗貴官的細節：
……有父執某公，為貴官。一日，見公子，問：“畜鴿幾許？”公子唯唯以退。疑某意愛好之也，思所以報而割愛良難。又念： 長者之求，不可重拂。且不敢以常鴿應，選二白鴿，籠送之，自以千金之贈不啻也。他日，見某公，頗有德色；而某殊無一申謝語。心不能忍，問：“前禽佳否？”答曰：“亦肥美。”張驚曰：“烹之乎？”曰：“然。”張大驚曰：“此非常鴿，乃俗所言‘靼韃’者也！”某回思曰：“味亦殊無異處。”張歎恨而返。
一個是愛鴿如命，經過劇烈思想鬥爭才決定向貴官奉獻佳種，但也夾著某種私心雜念；然而另一個則視異鴿如家禽，吃了還不知怎麽回事！真無異於明珠投暗，對牛彈琴。一個細節，把張的靈魂和悔恨的神情與某的昏庸愚昧都給了形象的表現，可以說是一石多鳥。又如《馬介甫》寫怕老婆的楊萬石兄弟請客的細節： 馬介甫來拜訪楊萬石，“促坐笑語，不覺向夕。萬石屢言具食，而終不見至。兄弟迭互出入，始有瘦奴持壺酒來。俄頃引盡。坐伺良久，萬石頻起催呼，額頰間熱汗蒸騰。俄瘦奴以饌具出，脫粟失飪，殊不甘旨。”這一段描寫，既寫出了楊萬石兄弟的狼狽相和他們的懦弱無能，又襯映了萬石妻子的驕橫鄙吝，也是一舉數得的筆墨。
在有些作品中，一個好的細節便可以寫活一個人物。如前麵提到的《馬介甫》有一個細節： 寫楊萬石的老婆因為發現他偷偷討的小老婆已經懷孕，“乃喚萬石跪受巾幗，操鞭逐出”。當馬要為萬石解巾幗時，“萬石聳身定息，如恐脫落；馬強脫之，而坐立不寧，猶懼以私脫加罪。探婦哭已，乃敢入，趑趄而前。”這個活靈活現的細節，簡直把楊萬石猥瑣卑汙的靈魂給**裸地端出來了。又如《錢卜巫》，寫夏商夫婦修理圍牆，挖出一個裝著1300多兩白銀的大甕，被妒忌的鄰居告發，而邑宰“最貪，拘商索金”。這時作者用了一個細節： 當商把銀子“盡獻之”以後，“宰得金，恐其漏匿，又追貯器，以金實之，滿焉，乃釋商。”短短幾句話，卻把邑宰“最貪”的本質給充分暴露出來了。
第四是細節的延續性。一個好的細節，作者往往連續多次使用，又能做到重而不複，要而不煩。如《張鴻漸》寫張鴻漸兩次歸家，第一次是：“逾垝垣入，見室中燈火猶熒。近以兩指彈扉。內問為誰，張具道所來。內秉燭啟關，真方氏也。兩相驚喜，握手入帷。見兒臥**，慨然曰：‘我去時兒才及膝，今身長如許矣！’夫婦依倚，恍如夢寐。張曆述所。問及訟獄，始知諸生有瘐死者，有遠徙者，益服妻之遠見。方縱體入懷……張審視，竟非方氏，乃舜華也。以手探兒，一竹夫人耳。”第二次是：“逾垣叩戶，宛若前狀。方氏驚起，不信夫婦，詰證確實，始挑燈嗚咽而出。既相見，涕不可仰。張猶疑舜華之幻靈也；又見床臥一兒，如昨夕，因笑曰：‘竹夫人又攜入耶？’方氏不解，變色曰： ……”這裏寫張氏夫妻相見、對話、兒子臥床等細節，都大同小異，是一種“類似型”的延續。但是，真真假假，既寫出了狐仙舜華法術的高明，也增添了生活的情趣，作品悲苦的氣氛得因這一喜劇色彩細節的延續而有所衝淡。它是巧妙的延續而不是簡單的重複。《連瑣》中，鞋帶的失而複得也是一種細節的延續，由於內容因之而有所發展，可稱之為“深入型”的延續。
此外，《聊齋》的不少篇章，往往成功地使用了一些類似戲劇中的小道具，作為貫串整個故事的線索，對故事情節的發展，人物形象的豐滿，都起了不可忽視的作用。譬如《嬰寧》中的梅花。嬰寧一出場就是笑臉伴著梅花：“……有女郎攜婢，撚梅花一枝，容華絕代，笑容可掬。”後來，嬰寧“遺花地上，笑語自去”，而王子服一見傾心，相思成疾。“至家，藏花枕底，垂頭而睡，不語亦不食”。聽到吳生的假話後，病體稍愈，便去“探視枕底花”。執意要去尋找嬰寧時，還不忘“懷梅袖中”。在弄假成真，終於在花園中見到嬰寧時，有一段精彩的細節描寫：
……（生）乃出袖中花示之。女接之曰：“枯矣。何留之？”曰：“此上元妹子所遺，故存之。”問：“存之何意？”曰：“以示相愛不忘也。自上元相遇，凝思成疾，自分化為異物；不圖得見顏色，幸垂憐憫。”女曰：“此大細事。至戚何所靳惜？待郎行時，園中花，當喚老奴來，折一巨捆負送之。”生曰：“妹子癡耶？”“何便是癡？”曰：“我非愛花，愛撚花之人耳。”……通篇作品，處處寫花，也處處在寫人。真可以代作者說一句：“我非寫花，寫撚花之人耳。”小小一枝梅花，不僅是愛花成癖的少女嬰寧美好個性的象征，而且也成了王子服與嬰寧建立真摯、純潔的愛情關係的無聲媒妁。“道具”雖小，作用卻很大。類似的例子還有不少。如《粉蝶》中的琴聲，《白秋練》中的詩句，《青娥》中的鏡，《神女》中的珠花，《巧娘》中的書信，《阿繡》中的粉包，《辛十四娘》中的撲滿，《司文郎》中的水角子，《蓮香》中李氏的鞋子，《水莽草》中的“茶葉”，《夜叉國》中的糗臘，等等。蒲鬆齡很善於抓住這些小東西不放，為他在作品中鋪敘故事、塑造人物形象服務，往往收到很好的效果。這一類的“小道具”和細節真可以說是“於細微處見精神”，值得我們反複玩味。