好事多磨

好事多磨——《聊齋》人物塑造之六：情節

據說，俄國的果戈理在構思《欽差大臣》的時候，各方麵的準備工作都作好了，就是一時找不到合適的故事情節，可謂“萬事俱備，隻欠東風”。為此他寫信給著名的詩人普希金求援：“費費心吧，供給我一個情節，不拘是可笑的還是不可笑的，但是要純俄國的奇談逸事。那時我就動手寫一本喜劇。如果沒有這種機會，那我就虛度時光了。”當普希金把他為采寫普加喬夫而到一個縣城時被人誤為“欽差大臣”的故事講給果戈理聽之後，果戈理大喜過望。很快，舉世聞名的喜劇《欽差大臣》就誕生了。

這個故事說明了情節在文學創作中的重要作用，也道出了要提煉一個好的故事情節的艱難。也許正因為如此，恩格斯對拉薩爾的劇本《濟金根》“情節的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性”作了較高的評價，並且把具有“較大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”看作是“戲劇的未來”。（恩格斯這裏說的是戲劇，無疑也適用於小說。）而高爾基則把情節稱為“文學的第三個要素”，認為情節乃是“人物之間的聯係、矛盾、同情、反感和一般的相互關係——某種性格、典型的成長和構成的曆史”。

與外國小說比較起來，中國的古典小說更加講究故事的情節、結構，更加強調故事的有頭有尾，前後呼應。但是，有頭有尾又不能使人看頭知尾，前後呼應不等於平鋪直敘。這就需要在情節的安排上巧下工夫，做到曲折離奇，搖曳多姿，跌宕起伏，引人入勝。中國古代，小說又有“傳奇”的別號，恐怕就是因為它所“傳”的人和事甚為“奇特”的緣故吧。《聊齋》情節的藝術特色，就在於它具有莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性，體現了人物性格成長和構成的曆史，是為塑造人物形象服務的。這種特色，可以用“好事多磨”四個字來形容。

“好事多磨”，是《葛巾》中主人公常大用說過的話。他與牡丹花妖葛巾姑娘的戀愛經過就是“好事多磨”的最好注腳。洛陽的常大用是一個“癖好牡丹”的青年人，聽說曹州的牡丹好，便“心向往之”，趕將前去。但去得太早，開花的時令未到；好不容易等到花開，而旅費又沒有了，就在這個時候，突然遇見了漂亮的葛巾姑娘。他以為是仙人，魯莽地去見她，可是受到了葛巾的保護者桑姥姥的咄叱，以至又驚又怕又悔，當晚就病了，“如是三日，憔悴欲死”。這眾多的曲折因為都發生在初見之前，姑且算是第一“磨”吧。後來，葛巾給他送來了藥，治好了他的病，並且兩人在園中相見，已到了握手聞香的地步了，不料桑姥姥突然出現，又打斷了這次不期而遇的約會。這是第二“磨”。晚上，常大用按照葛巾的指點，以花梯度牆，到了她的窗下，發現她正與一個白衣姑娘在下棋，不敢進去，隻好又爬牆回來。這樣往返了三個來回，已經三更了。眼看棋局已散，好事可成，可是園中的梯子被人發現移走，隻能倚牆興歎了。這是第三“磨”。次夜再去，已到了姑娘身邊，關係又進了一層，但葛巾又被玉版姑娘拉去下棋，眼睜睜“好事”難成。這是第四“磨”。最後，換了一個角度，由葛巾主動尋來，才成就了“好事”。但就是這樣，也並非一帆風順了。以後又有窮而同歸，四鄰驚賀；大寇圍家，索金求見；窮根究底，花妖離去以及兒化牡丹等許多曲折，把一個普普通通的戀愛故事寫得千回百轉，翻新出奇，跌宕起伏，變化萬千。好像螺絲入木，層層深入而又環環相扣。但明倫對這篇小說的評價很高。他說：“此篇純用迷離閃爍、夭矯變幻之筆，不惟筆筆轉，直句句轉，且字字轉矣。文忌直，轉則曲；文忌弱，轉則健；文忌腐，轉則新；文忌平，轉則峭；文忌窘，轉則寬；文忌散，轉則聚；文忌鬆，轉則緊；文忌複，轉則開；文忌熟，轉則生；文忌板，轉則活；文忌硬，轉則圓；文忌淺，轉則深；文忌澀，轉則暢；文忌悶，轉則醒：求轉筆於此文，思過半矣。”“事則反覆離奇，文則縱橫詭變。觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣。”但之所言，雖未免誇張，但的確包含了真理的成分。而類似《葛巾》這種事奇文曲的作品，在《聊齋》中還有《西湖主》、《青梅》、《宦娘》、《王桂庵》、《寄生》、《白秋練》、《席方平》等一大批，值得我們認真學習借鑒。

除了這種以人串事、翻新出奇、層層深入的情節結構，《聊齋》還善於因事見人，對同一件事有意重複而寫出同中之異，在反複中深化人物的性格。俗話說，“事不過三。”中國古典小說把這個道理運用到藝術描寫之中，出現了一種稱為“三迭式”的表現手法。就是一件同類性質的事，往往重複出現三次（當然也可能是二次或三次以上），最後矛盾才得到解決，但每次重複並不是簡單的再現，而是同中有異，極盡變化，逐層深入的。它們像一個個特寫鏡頭，把所描繪的某一點給予越來越清晰的表現，以便給人留下深刻的印象。如《紅樓夢》的劉姥姥三進榮國府，《三國演義》中的劉備三請諸葛亮，《水滸傳》中的宋江三打祝家莊，《西遊記》中的孫悟空三打白骨精等，都是很有名的例子。這種方法不僅中長篇小說可以用，短篇小說也可以用。《聊齋》就很喜歡運用。像《席方平》中的三次告狀，《妖術》中的三次武打，《張鴻漸》的三次離家逃走，《青蛙神》的三次逐女，《酒狂》的三次無賴，以至於《王成》的鬥鶉，《促織》的鬥蟋蟀，《長亭》的賴婚，《黃英》的藝菊，《嬰寧》的笑，《小翠》的遊戲等等，都是這方麵比較成功的例子。它的好處是通過同中有異的反複，能深入細致地刻畫人物形象的某一性格特征，就像雕刻家雕塑時的精雕細刻、反複琢磨一樣。

《嬰寧》、《席方平》等，人們已經熟悉，這裏不去說它。我們來看看短小而不甚有名的《妖術》吧。“少任俠”的於公三次鬥“鬼”就寫得有聲有色，頗有光彩：

……（公）意欲就枕，忽聞窗隙窣窣有聲。急視之，一小人荷戈入；及地，則高如人。公捉劍起，急擊之，飄忽未中。遂遽小，複尋窗隙，意欲遁去。公疾斫之，應手而倒。燭之，則紙人，已腰斷矣。公不敢臥，又坐待之。逾時，一物穿窗入，怪獰如鬼。才及地，急擊之，斷而為兩，皆蠕動。恐其複起，又連擊之，劍劍皆中，其聲不耎。審視，則土偶，片片已碎。於是移坐窗下，目注隙中。久之，聞窗外如牛喘，有物推窗欞，房壁震搖，其勢欲傾。公懼覆壓，計不如出而鬥之，遂剨然脫扃，奔而出。見一巨鬼，高與簷齊；昏月中，見其麵黑如煤，眼閃爍有黃光；上無衣，下無履，手弓而腰矢。公方駭，鬼則彎矣；公以劍撥矢，矢墮；欲擊之，則又彎矣。公急躍避，矢貫於壁，戰戰有聲。鬼怒甚，拔佩刀，揮如風，望公力劈。公猱進，刀中庭石，石立斷。公出其股間，削鬼中踝，鏗然有聲。鬼益怒，吼如雷，轉身複剁。公又伏身入；刀落，斷公裙。公已及脅下，猛斫之，亦鏗然有聲，鬼仆而僵。公亂擊之，聲硬如柝。燭之，則一木偶，高大如人。弓矢尚纏腰際，刻畫猙獰；劍擊處，皆有血出。……這裏，鬥“鬼”則同，而“鬼”的出現，鬥的方式和場景，鬥的情況以及“鬼”的下場，則沒有半點雷同相似之處。通過這樣三次同中有異的反複，於公這個敢同惡鬼爭高下並戰而勝之的英雄形象就凸現出來了。

與一般現實主義作品相比，《聊齋》的優越性在於，它可以通過幻想與現實的結合，把情節的曲折奇特推上現實生活中所無法達到的高度。劉勰說得好：“意翻空而易奇，言征實而難巧。”現實世界中矛盾的發展受到的限製非常嚴格，超出這些限製就會顯得荒謬可笑，失信於人。但在幻想的世界中，矛盾的發展則可以超越時空，跨過生死，上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆可見。《聊齋》除少數寫實的作品外，絕大多數都描寫了現實世界與幻想世界的渾然一體：人與狐（或鬼、神、妖之類）能夠共處並發生各種複雜的交往關係。這種複雜的關係構成故事的情節，往往使情節的曲折帶上神奇的色彩。像《嬰寧》寫王子服郊遊見了嬰寧之後，則神魂喪失，大病在床，醫藥無效。恰巧表兄吳生來，為了他的病好，順口編造了一通假話來搪塞。誰知後來竟弄假成真，一一得到應驗。這不是十分神奇嗎？如果對方不是狐女鬼母，一切全在現實中進行，這種“假話”就難以兌現；正因為對方是幻想世界中的人物，所以吳生的話不幸而言中又可以看作是“鬼”使“狐”差，雖然離奇曲折，卻還是真實可信。

現實世界與幻想世界相結合的情節結構，最容易犯的毛病是銜接生硬，露出斧鑿痕、焊接疤。《聊齋》的多數作品則能做到銜接自然，沒有破綻。這是由於：一、幻想性的情節出現時總是伴隨著一定的相應的環境和條件，例如在晚上或薄暮，或夢中，或當事人酒醉的時候等，於是便見怪不怪甚至以怪為正常了。二、幻想性的情節的出現又總是遵循著人物性格發展的邏輯和幻想世界規定的邏輯，神仙鬼怪可以出沒無常，但也要受到不同的限製，並非可以隨心所欲。例如《陸判》寫“性豪放”而“素鈍”的朱爾旦被人耍弄，從十王殿裏把陸判官的雕像背來又送去，完全是現實中的事。但第二天他去赴宴，“抵暮，半醉而歸，興未闌，挑燈獨酌”。在這種條件下，陸判出現了。後來兩人競相飲酒，朱喝得酩酊大醉，“不覺玉山傾頹，伏幾醺睡。比醒，則殘燭昏黃，鬼客已去”，幻想情節的出現和消失都是在醉中，在晚上，知是夢耶，真耶？寫得撲朔迷離，神奇飄忽。接著寫陸判為朱生換心，為朱妻換頭，雖然怪誕異常，然而卻有一定的科學根據，而且符合陸判與朱生的性格發展邏輯：朱生對陸判是真誠的敬愛，故能親如手足；而陸判對朱生也才會傾力相助。那些同社的秀才們聽說陸判有換心增慧之術，也想通過朱生“納交陸”，但他們心裏想的隻是功名富貴，根本不是以誠相見，以心相知，見了陸的樣子就嚇得“茫乎無色，齒欲相擊”。很顯然，如果把同樣的幻想情節從朱生移到這些秀才們身上，便會令人難以置信了。因此，作者在這篇的“異史氏曰”中所說的“斷鶴續鳧，矯作者妄；移花接木，創始者奇”的話，既是作者對《陸判》中離奇故事的感歎，也可以看作他在情節構思上的一個原則。這是很值得我們細細揣摩的。

好事多磨，最終是為了從“事”中“磨”出人物形象的光彩。文學作品追求故事情節的曲折離奇，固然也是為的增強故事性和吸引力，但尤其重要的是為了塑造成功的人物形象。離開了這個目的，單純為情節而情節，就叫做“見事不見人”，盡管也可以風靡一時，但終究沒有很強的生命力和很高的藝術價值。某些驚險小說、推理小說盡管情節曲折離奇得令人不可思議，但它們一般都難以在文學史上占有一席之地，其原因就在這裏。而《聊齋》曲折的故事情節較多地都能從不同的側麵或剝筍式地層層深入為刻畫人物形象服務。這一點，甚至隻要看看《聊齋》中作品的篇名就清楚了：它的近五百篇作品，有大約百分之八十是以人物的名字命名的。不管作者是因人而設事還是因事而見人，為的都是借事以傳人，讓曲折的故事情節成為人物的曆史的波瀾。當然，也應該承認，《聊齋》有一些作品敘事則情節曲折有餘，而寫人則不足。像《念秧》這樣一篇有一定揭露意義的較好作品，描繪黑社會中的人如何不擇手段地詐騙旅客錢財，故事情節曲折多變，寫得驚心動魄，百折千“磨”，但人物形象卻顯得平麵而蒼白。同樣是寫事，同樣是情節曲折，為什麽會有這種區別呢？原因就在於，一種事是與人物性格緊密結合的，是人物性格發展的曆史，事是為“磨”出人物的光彩而存在的；而另一種事，則是遊離於人物性格之外的，隻有“事”而沒有或很少為人物形象“磨”出光彩出力。所以，好的情節結構的藝術特色應該做到：好事多磨，為“人”謳歌。