以情動人·以情動人

以情動人·以情動人——《聊齋》人物塑造之二：感情文學作品同其他宣傳品一樣，擔負著思想教育的任務。但它又與其他宣傳品不一樣： 宣傳品主要是以理曉人，而文藝作品則主要是以情動人。有理而無情、幹巴巴的作品，是不能叫做文學作品的。

文章不是無情物。這個道理人們早已懂得了。我國古代的《毛詩序》說：“情動於中而形於言”才產生詩。劉勰認為“情者文之經”，並稱讚“為情而造文”則能“要約而寫真”，而“繁采寡情，味之必厭”。唐朝大詩人白居易也說：“感人心者，莫先乎情”，並認為這個“情”是詩的根本。這些說法雖然不一樣，但精神是相通的。文學作品既然寫的是人，是為人寫的，首先就要使人感動，要能打動人的心靈，使讀者與作品中人物同喜怒、共哀樂。而這一切，都離不開“情”。任何優秀的文藝作品，總是以情動人、以情化人的。所謂“心靈共鳴”，所謂“潛移默化”，就是情感在起作用。正如狄德羅所說：“沒有感情這個品質，任何筆調都不能打動人心。”高爾基甚至說：“富於感情——這是寫好作品的最好手段！”因此，對於文學作品來說，本不存在要不要寫“情”的問題，而是一定不能無“情”的問題。那種“言寡情而鮮愛”的東西，即使勉強承認它們是文學作品，也是很不受讀者歡迎的。

《聊齋》所以數百年來為人所喜愛，曆久而不衰，敢於寫情、善於寫情，恐怕是一個重要的原因。在蒲鬆齡的筆下，愛憎強烈、分明。愛情，友情，兄弟、父子、母女之間的感情，等等，都寫得淋漓酣暢，動人心魄，使讀者能隨之喜怒，愛之欲其生，憎之欲其死。俗話說：“人非木石，孰能無情。”似乎木石是無情的。但《聊齋》卻能“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”（魯迅語）。且不說眾多熱情的“狐魅”，單說像《石清虛》中的石頭，《蛇人》中的蛇，《竹青》中的烏鴉，《黃英》、《香玉》中的**、耐冬，《綠衣女》、《蓮花公主》中的蜂，《阿纖》中的老鼠等等鳥獸木石，也都寫得充滿了人情味。更有意思的是，《聊齋》不但不把人“神化”，反而處處把神仙“人化”。像《粉蝶》中的神仙居然是一對夫婦： 《翩翩》、《雲蘿公主》等寫神女對人世愛情的大膽追求；還有《青蛙神》，把一隻成了神的老青蛙寫得頗富人情味，他有權有威，但講道理，自己女兒不對，不袒護，甚至受了女婿的責罵也不怪罪，而是知過則改，因此，給人一個可愛的老頭兒的印象。把神人化的結果，就使得人們不至於拜倒在他們的腳下，而是覺得可愛、可親、可敬了。

愛情描寫在《聊齋》中占有不小的成分。不僅寫了人與人之愛，而且寫了人神之愛、人鬼之愛、人狐之愛、人妖之愛等等，其描寫的大膽和細致，曾經使一些道學先生感到難堪和不滿。其實，愛情這個東西是與人類相始終的，實在可以說是一個“永恒的主題”，就連“聖人”也並不忌諱。外國的《聖經》，一開頭不就是亞當和夏娃的故事嗎？中國的“聖人”孔夫子編的《詩經》，第一首不就是“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”嗎？因此，道學先生的反對愛情描寫，實在是師出無名，沒有道理的。既然寫了男女之間的愛情，就免不了要寫到擁抱、接吻之類，對此，道學先生一概稱之為“誨**”，按現在的話叫做“黃色”。其實還應加以分析，隻要寫得合理和適度，是不應戴這種帽子的。像《金瓶梅》那樣繪聲繪色地描述**的情景，當然不足為法，而事實上，它已經為此付出了太大的代價，以至今日仍被一些人目為“**書”。《聊齋》許多寫愛情的作品涉及這方麵內容時，往往用“遂與狎”、“與寢處”之類抽象、概括的詞，含而不露，是較好的表現法。隻有少數作品寫得比較直露，近乎猥褻，是應該批判揚棄的，但也無須大驚小怪，更不能以此否定大多數寫得好的作品。

如何寫情才能動人？從《聊齋》來看，既有可資借鑒的成功經驗，也有應該摒棄的不成功的經驗。

首先，寫情要寫得真，不能假。就是要符合生活真實，符合當時當地的環境和條件，符合人物性格發展的邏輯。《青娥》寫霍桓對青娥的愛情就是一個較好的例子。霍桓從小聰明過人，有神童之稱，由於母親過於愛惜，嚴禁他走出家門一步，以至於13歲了，還分不清叔伯甥舅的區別。但是，潛藏在他心中的對異性美的愛是庭院所圈不住的。所以，看到“美異常倫”的小姑娘青娥，就產生了一種朦朧的愛情。央媒求婚不成，正好遇到一個道士，送他一個小饞，能夠砍磚石如腐土。他竟用它挖開數重牆壁去見青娥，而“不知其非法也”。晚上，他“穿墉入，女已熟眠。輕解雙履，悄然登榻；又恐女郎驚覺，必遭訶逐，遂潛伏繡褶之側，略聞香息，心願竊慰。”誰知竟然睡著了。後來被人發覺，居然還“目灼灼如流星，似亦不大畏懼，但然不作一語。”這裏，把一個在閉塞的環境中長大的少年對少女純真而大膽的追求，寫得既符合他成長的生活環境，又符合他天真而大膽的性格。如果是一個油滑奸詐的惡少，必定會做出另一種舉動來。

不僅寫愛情是如此，許多其他關於感情的描寫也往往如此。像《石清虛》寫愛石成癖的邢雲飛對佳石的感情，真是躍然紙上。他偶然從河中網到一塊玲瓏寶石，愛得不得了，特地“雕紫檀為座，供諸案頭”。可是好事多磨。石頭先是被勢豪搶去，繼則被小偷竊去，最後被“尚書”勒索去，等到石頭回到他的身邊，他已經吃盡了苦頭。但他情願減壽、坐牢、尋死，也不願與石頭分離，甚至死後也能“顯靈”，從偷兒手中追回殉葬的寶石。乍看之下，似乎異乎尋常，未免荒誕，但仔細尋思，透過荒誕的紗幕，就可看到，邢雲飛及石頭的遭遇，恰恰反映了當時社會官紳豪強橫行、小民百姓有冤難申的真相。作者稱讚道：“誰謂石無情哉”，實際正是襯托人之有情也。

然而，《聊齋》也有過分強調怪異和倫理，而讓感情窒息在封建道德或命運之中的篇章。如《俠女》，寫俠女對顧生的所謂“愛情”，純粹是從憐憫出發，為的隻是傳宗接代，並沒有真正的感情；而顧生雖然家貧至孝，但先狎狐少年而後私俠女，既悖於情理，又有損兩個人物的形象。《江城》寫高蕃與江城從小在一起，“兩小無猜”，長大後又是自己願意結為夫婦的，按理該是情深意篤的，但作者為了宣揚他的“佛法”，硬將這種婚姻無端地納入“果報”的模式，也是違背生活和性格發展邏輯的。

其次，寫情要寫得正，不要邪。人是有感情的動物，但並非任何感情都是值得描寫、值得歌頌的。情不等於**。脂硯齋評《紅樓夢》有雲：“餘歎世人不識情字，常把**字當作情字；殊不知**裏無情，情裏無**；**必傷情，情必戒**；情斷處**生，**斷處情生。”雖然抽象，卻劃出了情的正邪之間的界限。

列夫·托爾斯泰說過：“藝術表現出來的正是藝術家所體驗的感情。如果感情是健康、崇高的，那藝術就會是優秀的、崇高的，否則就相反。如果藝術家是個有操守的人，他的藝術也就會是符合道德的，否則就相反。”《聊齋》有許多篇章描寫了青年男女純潔堅貞的愛情，淳厚真誠的友情，讀起來令人感動。如《瑞雲》寫妓女瑞雲與賀生的真摯愛情就很動人。瑞雲愛才，不以賀生之貧而嫌棄他；賀生為感知己，不因瑞雲變醜而變心。在仙人的幫助下，他們終於得到美滿幸福的愛情。作品中仙人和生說：“天下惟真才人為能多情，不以妍媸易念也。”的確，在當時“以貌取人”的社會，這樣做是難能可貴的。其他如《宮夢弼》、《嬰寧》、《白秋練》等寫男女愛情，《陸判》、《水莽草》等寫友情，都是高尚、純潔，讀之**人心胸，啟人心智的。但是，也有一些篇章，如《巧娘》、《蓮香》、《葛巾》等，雖然也寫得情意纏綿，但往往津津樂道於一夫多妻、妻妾相安，或者給愛情加上“宿命論”的神秘色彩，或者把愛情寫成輕率的結合，甚至把玩弄女性的人也寫得頗為多情。縱然以當時的標準看，是符合生活實際的，可以不必苛責作者，但今天來看，總是不足取的。更有甚者，像《魯公女》，為了突出生死不渝的愛情，寫得父稚於子，《黃九郎》把**的無恥之徒也寫得款款多情，則未免令人厭惡了。

又次，寫情要寫得深，不要淺。“情不深，則無以驚心動魄。”一個作品，如果為寫情而寫情，而不能深入揭示出這情產生的根源和它所反映的社會意義，其價值總是有限的。即以寫愛情來說，雖然這是個寫了千百年的題目，但為什麽老寫不完呢？就因為不同時期、不同的作家賦予了愛情以不同的時代、階級和社會的意義。如果寫愛情僅僅停留在擁抱、接吻等上麵，即使寫得楚楚動人、細致入微，那也不過寫出了人的生理性，而沒有寫出人的社會性。而“人的本質並不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關係的總和。”（馬克思語）寫人的感情而沒有體現出這一點，就不能算是成功的。《聊齋》多數作品在反映愛情時，總是把愛情放在一定的社會環境之中的，或者是反映對封建禮教的蔑視，歌頌對婚姻自由的向往（如《鴉頭》、《香玉》、《鞏仙》、《阿霞》等），或者是揭露了封建社會官場黑暗及豪強橫行給人民帶來的深重災難（如《連城》、《紅玉》等），或者是揭露了嫌貧愛富之人前倨後恭、趨炎附勢的醜態（如《胡四娘》等）。這類作品不僅僅是給人以膚淺的感官刺激，而是給人留下了深深思考的問題，在“愛情”的背後，看到、學到更多的東西。不可諱言，《聊齋》也有一些浮泛的、為寫情而寫情的作品，如《狐聯》之類，除了“怪異”之外，不能給人留下更多的印象。

再次，寫情要寫得新，不要舊。因為情，特別是愛情，是一個千百年來被人寫爛了的題目，所以，自然形成了許多框框、套子；每一部寫得好的作品既是一個學習的範本，也是一座攀登者需要花費大氣力才能逾越的山峰。後來者要居上，就要翻新出奇，不落前人窠臼。這是頗不容易的。《聊齋》的許多愛情題材，往往能夠於老套中見新鮮，各篇之間彼此有特點可以互相區別，沒有千篇一律的感覺，有些還獨具匠心，使人耳目為之一新。像《瑞雲》、《喬女》、《白秋練》、《聶小倩》等，就突破了過去一些作品“以貌取人”、“以錢動人”的老調子；《阿寶》、《聶小倩》等，也不落“一見鍾情”、“私訂終身”的俗套。《素秋》寫俞慎與素秋兄妹之間純潔高尚的友情，刻畫出俞慎崇高、正直而親切的形象，也大脫俗套。可惜的是，這類作品為數不是很多，這也說明要處處出“新”的確是很困難的。

作品要以情動人，作者自己必須先有情、先動情。“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭。”（天花藏主人： 《天花藏合刻七才子書·序》）很難想象，心如木石的作者會寫出使人熱血沸騰的動人作品來。賀拉斯說得好：“必須按作者的願望，左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑容，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應。”蒲鬆齡在他的立場上，愛憎是分明的，有時甚至是很強烈的。一般講，他的同情多在中小地主及其知識分子和壓在社會底層的勞動人民一邊的，而他的憎恨往往投向那些殘害人民的社會惡勢力。正因為作品中浸透了作者的感情，所以至今讀起來仍然受到深深的感染。這種感情，作者在有些作品中有著直接的傾訴。小說《張誠》把張誠一家的悲歡離合寫得真摯感人，特別是張誠的行為令人感動得下淚，原因就在於作者先流了淚。他在“異史氏曰”中表白說： 他聽這件事到結束，眼淚就掉了好幾次。而《嬌娜》一篇，作者自稱“餘於孔生，不羨其得豔妻，而羨其得膩友也。”正因為他帶著這種純潔的感情，所以才能一反他對一夫多妻的津津樂道，難能可貴地描寫了孔生與嬌娜純潔而高尚的生死友情。而像《葉生》這樣充滿知識分子懷才不遇辛酸血淚的文字，難道不正是作者“遇合難期，遭逢不偶”的坎坷命運的寫照嗎？