人物的形與神
人物的形與神——《聊齋》人物塑造之三： 表裏我國古代的畫論中，有所謂“神似”、“形似”的說法。一般認為，神似貴於形似。高明的畫家固然要做到形似，但更要追求神似的更高境界。別林斯基就認為，一個偉大畫家所畫的肖像可以比照片更像本人，因為畫像能夠把人心中的奧秘顯現出來。
文學創作也有與它相通的地方。文學作品要寫人，當然離不開人的形貌，肖像描寫，包括長相如何，穿著怎樣，是難免要寫的。但是，如果光寫外表，即使描繪得再詳細，人物形象也不一定站得起來，讀者也不一定記得住。隻有把精神世界寫活了的人物形象，才會給讀者留下難以磨滅的印象。魯迅說過：“讀者所推見的人物，卻並不一定和作者所設想的相同，巴爾紮克的小胡須的清瘦老人，到了高爾基的頭裏，也許變了粗蠻壯大的絡腮胡子。不過那性格，言動，一定有些類似，大致不差。”可見，為讀者著想，作家刻畫人物的著力點應該放在性格、言行即人物的內心世界方麵，而不能放在人物的外貌描寫上。
一般說，人物的形與神，即外貌與內心，在一個具體對象身上總是統一的。寫一個人物的時候，不可能將他的外表和內心作機械的割裂；要求著重刻畫人物的內心世界，也並非否認肖像描寫的作用。正如魯迅筆下的阿Q頭上的癩瘡疤和破氈帽與阿Q精神不可分割一樣，好的肖像描寫是有著永久的魅力的。然而，中外優秀作家的創作表明，在人物刻畫方麵，盡管有的人物肖像畫得仔細而逼真，不惜長篇大論，有的肖像寥寥幾筆，隻勾勒出一個大略的輪廓，但在強調人物內心世界的刻畫，並把肖像描寫用來為刻畫人物的內心世界服務這一點上，則是共同的。
《聊齋》繼承的是我國古代小說中“輕貌重神”的傳統。蒲鬆齡塑造人物形象時，很少把筆墨用在細致入微的肖像描寫上，諸如眼睛如何大，鼻子如何高，麵孔如何漂亮，頭發什麽樣式，衣褲鞋帽是什麽料作之類，都很少描繪。他介紹一個人物，往往隻用一句“美豐姿”、“容華絕代”或“嬌波流慧，細柳生姿”，“畫黛彎蛾，蓮鉤蹴鳳”之類的話形容一下，至於究竟“美”在什麽地方，“美”到什麽程度以至於兩個以上的“容華絕代”的佳人是不是自相矛盾等等，他是不大管的。像《田七郎》那樣，花了上百字去描繪田七郎的肖像和穿著打扮，在《聊齋》中可以說是鳳毛麟角。但是，為什麽人物形象並不因為這種籠統的外貌描寫而模糊呢？主要就在於作者著重通過言語、行動等刻畫出了人物的性格特征和精神風貌，從而給讀者留下了深刻的印象。
譬如《嬰寧》，寫少女嬰寧的外貌隻有“容華絕代”四個字，等於沒有說。而作品通過26處描繪她不同的笑貌，就把她那種梅花般純潔、可愛、“笑容可掬”的形象以及她敢於蔑視封建社會禮法綱常的反抗性格鮮明地呈現在讀者眼前了。又如《狐諧》中的狐女，除了她所愛悅的萬福在他們分別的前夕見到過她“顏色頗麗”之外，其他人甚至無法“一睹芳顏”。但是，這並沒有妨礙她的形象的豐滿性。通過她和客人的一次次戲謔談笑，她那聰明、機智和詼諧的個性自然地給了讀者以深刻的印象。還有那個與張虛一結下深厚友誼的胡四相公（《胡四相公》），也是隻有聲有行而無“形”，但通過他的“言動”，如懲罰假借狐仙之名以自神的巫婆、救朋友於貧困之中等，讀者並不因為他的無“形”而感到單薄。又如《紅玉》中的馮翁，外表是個什麽樣子，作者根本就沒有交代，僅僅說他“年近六旬”而已。然而，當我們看到他由於看不慣紅玉與兒子的非禮結合，而毫不留情地責罵兩人的時候，當我們看到他在得知“權豪勢要”宋氏強行奪去他的兒媳之後便“大怒，奔出，對其家人，指天畫地，詬罵萬端”的時候，他那略帶點道學氣的“方鯁”性格便昭然若揭了，並不使人有“相逢不相識”的遺憾。
在表現人物的形與神的矛盾統一關係方麵，《聊齋》沒有簡單化、臉譜化，而是展示了多樣性和複雜性，做到了外貌描寫為人物個性的刻畫服務。
一種情況是表現了人物外表美與內心美的統一。陳毅同誌曾經說過：“文學是美學，藝術首先給人以美的享受，在美的享受中接受教育。當然，首先是我們無產階級靈魂的美，道德品質上的美，但形象也要美。”他說的雖然是無產階級的文藝，但對一切進步的文藝也都是適用的。文學作品要表現矛盾，就一定要寫真善美與假惡醜的對立。從靈魂到外表，都賦予人們喜愛的正麵形象以美的特征，使人們產生美感，受到美的教育，不僅是一般人的願望，也體現了文藝的美育功能。蒲鬆齡盡管不一定懂得這理論，但是他的作品多數都賦予他心目中進步的人以美的外表和美的內心世界。如天真爛漫、豔如梅花的嬰寧（《嬰寧》），熱情正直、光彩奪目的嬌娜（《嬌娜》），堅貞不屈、質若芙蓉的鴉頭（《鴉頭》），少年老成、機智勇敢的賈兒（《賈兒》），這些體現了進步思想的人物，被寫得內外瑩潔，美如珠玉，使人不僅喜愛他們漂亮的外表，更喜愛他們冰清玉潔的內心世界，從而受到美的熏陶，得到思想上的啟示。
但是，蒲鬆齡沒有把這種形象外表美與內心美的統一模式化。他說過：“心之所好，原不在妍媸也。”（《呂無病》）因此，在寫人時，他主要考慮的是如何寫出人物的“心”，而人物的妍媸如何，全看寫“心”的需要而定。正因為如此，《聊齋》中有一些作品給我們刻畫的是一些內心與外表並不一致的藝術形象。
有的是外表醜而內心美的。譬如《陸判》中那個閻王殿的陸判官，“綠麵赤須，貌尤獰惡”，一般膽小文人見了他嚇得“瑟縮不安於座”。但是，他的心地卻十分善良。對於誠懇待人的朱爾旦報之以赤誠，不僅幫他批改文章，還給他換了一顆聰明的心，為他夫人換了一顆漂亮的頭。這種人在封建社會中是不多見的。作者讚揚他是“媸皮裹妍骨”，表示十分歆羨，是很有見地的。又如《喬女》中所寫的喬女，既“黑”又“醜”，“壑一鼻，跛一足”。但是，她感戴孟生的知遇之情，生時不能與孟生成為夫婦，孟生死後，她不顧背後的非議，自願為他撫養遺孤，幫他恢複產業，教子成材，至死不渝。其內心真是璀璨奪目，令人欽敬。
有的則相反，是外表漂亮而內心醜惡的。如《姚安》寫“美豐標”的姚安是一個毒如蛇蠍的家夥。為了達到娶年輕貌美的女子綠娥做妻子的目的，竟然把自己原來的妻子騙到井邊推下去淹死。娶回綠娥後，又疑神疑鬼，做出十分荒唐可笑的事情，終於又一次成為殺妻的罪犯。又如《嘉平公子》寫的那個紈袴子弟，外表“風儀秀美”，但卻是一個繡花枕頭——肚裏一包草，“不知風雅”，不僅“不解”對聯，而且錯別字連篇。本來因為愛他的外表美而“百術驅之不能去”的鬼娼，在看穿了他“虛有其表”的本質之後，自行憤然離去了。作品寫道： 一日，“公子有諭仆帖，置案上，中多錯謬：‘椒’訛‘菽’，‘薑’訛‘江’，‘可恨’訛‘可浪’。女見之，書其後： 何事‘可浪’？‘花菽生江’。有婿如此，不如為娼！”對一個秀外莠中的花花公子的諷刺真是入木三分。
蒲鬆齡的創作實踐證明： 單單外表醜，而內心不醜，人物形象並不會醜，甚至會因為有內心美的對照而顯得美；如果內心是醜的，外表寫得再美也不能使人漂亮起來，反而會使人感覺更醜。《醜狐》一篇就是通過外貌醜而內心美的醜狐與外表美而內心醃臢的穆生的對比，使人覺得內心美的更美，內心醜的更醜了。《嘉平公子》中的鬼娼感慨說：“以貌取人，毋乃為天下笑乎！”這不僅是她的切身體會，也可以說是作者的感歎和塑造人物形象的一個原則。
一般說，人的外貌美醜是先天造成的，雖然隨著年齡的增長會少有變化，但不會有根本的改觀。然而，《聊齋》運用的是浪漫主義的方法，可以不受這種約束，而出現某些超現實的奇跡，以此來更好地刻畫人物、揭示主題。《瑞雲》對杭州名妓瑞雲的描寫就是如此。她“色藝無雙”，而蔑視“富商貴介”，對“才名夙著，而家僅中貲”的賀生則一見傾心。但賀生無錢為她贖身，有情人成不了眷屬。這時，奇跡發生了，有個仙人和生略施小技，使她由美變醜，因此遭到妓院老板的虐待，使她“日益憔悴”，“醜狀類鬼”。賀生不改初衷，獨於眾人的姍笑之中，“貨田傾裝，買之而歸”，而且堅持不另娶，與她相愛，“益篤”。由於他們金子一樣光彩的內心世界感動了仙人，和生施以法水，瑞雲又重現芳顏，“豔麗一如當年”。小說通過瑞雲由美變醜，再由醜變美的曲折過程，揭露了當時社會中“以貌取人”的富商貴介的醜惡麵目，歌頌了“不以妍媸易念”的純潔堅貞的愛情。
《羅刹海市》通過幻想的故事，進一步把外貌與內心的描寫同整個社會聯係起來，憤怒地控訴了黑暗社會裏美醜顛倒的反常現象。“美豐姿”的馬驥，“從梨園子弟以錦帕纏頭，美如好女，因複有‘俊人’之號”。因為海上遇風，被刮到羅刹國，這個國家號稱“所重不在文章，而在形貌”，但其區分形貌美醜的標準完全是顛倒的。“其人皆奇醜。見馬至，以為妖，群嘩而走。”有長得“口鼻位置”端正的，“父母皆以為不祥，往往棄置之”，而所謂“美之極者”為上卿的“相國”是這樣一副尊容：“雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾。”如此類推，“位漸卑，醜亦漸殺”。就是說，最醜的人被認為是最美的人。因而真正漂亮的馬驥以真麵目出現時，被當作怪物、妖怪；當他“以煤塗麵作張飛”，化裝變醜之後，反被認為很“美”，居然有人驚呼：“異哉！何前媸而今妍也。”並因此得了官職封賞。這種對外貌美醜的描寫，已經超出了僅僅為刻畫人物內心世界服務的界限，而有其更深刻的寓意了。正如馮鎮巒指出的：“顛倒妍媸，變亂黑白，醜正直邪，人情有之，亦以諷世也。”
人物外表與內心之間的這種有一致有不一致的寫法，是有著充分的生活依據的。現實社會中，好人麵孔並不一定都漂亮，壞人也決不都是三角眼、掃帚眉、尖嘴猴腮，這是誰都看得見的事實。作為反映生活的文學作品，即使是描寫人物的外形這樣的“小節”，在表達作者的理想時，也要從生活實際出發，才會有形象的多樣性，而不至於陷入千人一麵的臉譜化的危機。
其次，這種外表與內心之間的矛盾或統一的描寫，也往往與作家的愛好、風格以及創作方法等等有關。前麵說過，陳毅同誌要求無產階級英雄人物內心和形象都要美，但奧斯特洛夫斯基認為：“人的美並不在於外貌、衣服和發式，而在於他的本身，在於他的心，要是人沒有內心的美，我們常常會厭惡他漂亮的外表。”他強調的則是人物的內心美。他們的話其實是相輔相成的，正是從不同的角度表達了對人物形象多樣化的要求，反映了作家藝術趣味和風格的差異。在創作實踐中，這種例子俯拾皆是。譬如《紅樓夢》的作者愛把他的理想人物寫得外表漂亮可愛，而雨果筆下的理想人物則常常是畸形的、醜陋的，並且通過這種人物外貌與內心美醜的強烈對比來刻畫人物的性格。著名的《巴黎聖母院》寫了一個外表和內心都美的吉卜賽女郎，一個外表美但內心醜的主教大人，一個外表醜而內心美的鍾樓怪人，正是這種強烈的對比，常常給人留下深刻的印象。《聊齋》由於運用了浪漫主義的創作方法，在這種美醜的對比方麵有著更廣泛的自由，所以，人物的刻畫往往能夠做到麵貌多樣，神采各異，令人難忘。