《塞瓦斯托波爾紀事》、《三個死者》
一八五三年十一月，俄羅斯向土耳其宣戰。托爾斯泰初時在羅馬尼亞軍隊中服務，後又轉入克裏米亞軍隊，一八五四年十一月七日，他到塞瓦斯托波爾。他胸中燃燒著熱情與愛國心。他勇於盡責，常常處於危險之境，尤其在一八五五年四月至五月間，他三天中輪到一天在第四棱堡的炮台中服務。
成年累月地生活於一種無窮盡的緊張與戰栗中，和死亡麵對麵，他的宗教的神秘主義又複活了。他和神交談著。一八五五年四月，他在《日記》中記有一段禱文，感謝神在危險中保護他並請求他繼續予以默佑，“以便達到我尚未認識的，生命的永恒的與光榮的目的……”他的這個生命的目的，並非是藝術，而已是宗教。
一八五五年三月五日，他寫道：“我已歸結到一個偉大的思想，在實現這思想上，我感到可以把我整個的生涯奉獻給它。這思想，是創立一種新宗教，基督的宗教，但其教義與神秘意味是經過澄清的……用極明白的意識來行動，以便把宗教與人類相結合。”
這將是他暮年時的問題。可是，為了要忘掉眼前的情景，他重新開始寫作。在槍林彈雨之下，他怎麽能有必不可少的精神上的自由來寫他的回憶錄的第三部《青年時代》？那部書是極混沌的：它的紊亂，及其抽象分析的枯索，如司湯達式的層層推進的解剖，大抵是本書誕生時的環境造成的。但一個青年的頭腦中所展演的模糊的幻夢與思想，他竟有鎮靜深刻的探索，亦未始不令人驚歎。作品顯得對於自己非常坦率。而在春日的城市寫景，懺悔的故事，為了已經遺忘的罪惡而奔往修道院去的敘述中，又有多少清新的詩意！一種熱烈的泛神論調，使他書中若幹部分含有一種抒情的美，其語調令人回想起《高加索紀事》。例如這幅夏夜的寫景：
“新月發出它沉靜的光芒。池塘在閃耀。老樺樹的茂密的枝葉，一麵在月光下顯出銀白色，另一麵，它的黑影掩蔽著棘叢與大路。鵪鶉在塘後鳴噪。兩棵老樹互相輕觸的聲息，不可聞辨。蚊蠅嗡嗡，一隻蘋果墮在枯萎的落葉上，青蛙一直跳上石階，綠色的背在月下發光……月漸漸上升懸在天空，普照宇宙。池塘的光彩顯得更明亮，陰影變得更黝黑，光亦愈透明……而我，微賤的蟲蛆，已經沾染著一切人間的熱情，但因了愛情的巨力，這時候，自然，月和我，似乎完全融成一片。”
但當前的現實，在他心中較之過去的夢境更有力量，它迫使他注意。《青年時代》因此沒有完成；而這位伯爵列夫·托爾斯泰中隊副大尉，在棱堡的障蔽下，在隆隆的炮聲中，在他的同伴間，觀察著幸存者與垂死者，在他的不可磨滅的《塞瓦斯托波爾紀事》中寫出他們的和他自己的淒愴。
這三部紀事——《一八五四年十二月之塞瓦斯托波爾》《一八五五年五月之塞瓦斯托波爾》《一八五五年八月之塞瓦斯托波爾》——往常是被人籠統地加以批判的。但它們其實是十分歧異的。尤其是第二部，在情操上，在藝術上，與其他兩部不同。第一部和第三部被愛國主義統治著；第二部則含有確切不移的真理。
據說俄後讀了第一部紀事之後，不禁為之淚下，以至於俄皇在驚訝歎賞之中下令把原著譯成法文，並令把作者調離危險區域。這是我們很能了解的。在此隻有鼓吹愛國與戰爭的成分。托爾斯泰入伍不久，他的熱情沒有動搖，他沉溺在英雄主義中。他在衛護塞瓦斯托波爾的人中還未看出野心與自負心，還未窺見任何卑鄙的情操。對於他，這是崇高的史詩，其中的英雄“堪與希臘的媲美”。此外，在這些紀事中，毫無經過想象方麵的努力的痕跡，毫無客觀表現的試練。作者隻是在城中閑步，他以清明的目光觀看，但他講述的方式卻太拘謹：“你看……你進入……你注意……”這是巨帙的新聞記錄加入對於自然的美麗的印象作為穿插。
第二部《一八五五年五月之塞瓦斯托波爾》的情景是全然不同的。篇首，我們即讀到：“千萬的人類自尊心在這裏互相衝撞，或在死亡中寂滅……”後麵又說：“……因為人是那麽多，故虛榮亦是那麽多……虛榮，虛榮，到處是虛榮，即使在墓門前麵！這是我們這世紀的特殊病……為何荷馬與莎士比亞時之輩談著愛、光榮與痛苦，而我們這世紀的文學隻是虛榮者和趨崇時尚之徒的無窮盡的故事呢？”
紀事不複是作者的簡單的敘述，而是直接使人類與情欲角逐，暴露英雄主義的背麵。托爾斯泰犀利的目光在他同伴們的心底探索，在他們心中如在他自己心中一樣，他看到驕傲，恐懼，死到臨頭尚在不斷地演變的世間的喜劇。尤其是恐懼被他確切認明了，被他揭除了麵紗，**裸地露出來了。這無窮的危懼，這畏死的情操，被他毫無顧忌、毫無憐惜地剖解了，他的真誠竟至可怕的地步。在塞瓦斯托波爾，托爾斯泰的一切感傷情調盡行喪失了，他輕蔑地指為“這種浮泛的，女性的，隻知流淚的同情”。他的分析天才，在他少年時期已經覺醒，有時竟含有病態。但這項天才，從沒有比描寫普拉斯胡辛之死達到更尖銳，更富幻想的強烈程度。當炸彈墮下而尚未爆炸的一秒鍾內，不幸者的靈魂內所經過的情景，有整整兩頁的描寫，他還用另外一頁描寫當炸彈爆炸之後，“都受著轟擊馬上死了”，這一刹那間的胸中的思念。
仿如演劇時休息期間的樂隊一般，戰場的景色中展現了鮮明的大自然，陰雲遠去，豁然開朗，而在成千成萬的人呻吟轉側的莊嚴的沙場上，發出白日的交響曲，於是基督徒托爾斯泰，忘記了他第一部敘述中的愛國情調，詛咒那違叛神道的戰爭：
“而這些人，這些基督徒，——在世上宣揚偉大的愛與犧牲的律令的人，看到了他們所做的事，在賜予每個人的心魂以畏死的本能與愛善愛美的情操的神前，竟不跪下懺悔！他們竟不流著歡樂與幸福的眼淚而互相擁抱，如同胞一般！”
在結束這一短篇時——其中的慘痛語調，為他任何別的作品所尚未表現過的——托爾斯泰懷疑起來。也許他不應該說話的？
“一種可怕的懷疑把我壓抑著。也許不應當說這一切。我所說的，或即是惡毒的真理之一，無意識地潛伏在每個人的心魂中，而不應當明言以致它成為有害，如不當攪動酒糟以免弄壞了酒一樣。哪裏是應當避免去表白的罪惡？哪裏是應當模仿的、美的表白？誰是惡人誰是英雄？一切都是善的，一切亦都是惡的……”
但他高傲地鎮定了：
“我這短篇小說中的英雄，為我全個心魂所愛的，為我努力表現他全部的美的，他不論在過去，現在或將來，永遠是美的，這即是真理本身。”
讀了這幾頁，《現代人》雜誌的主編涅克拉索夫寫信給托爾斯泰說：“這正是今日俄國社會所需要的真理，真理自果戈理死後俄國文學上所留存極少……你在我們的藝術中所提出的真理對於我們完全是新的東西。我隻怕一件：我怕時間，人生的怯懦，環繞我們的一切昏癡聾會把你收拾了，如收拾我們中大半的人一樣，——換言之，我怕它們會消滅你的精力。”
可是不用怕這些。時間會消磨常人的精力，對於托爾斯泰，卻更增加他的精力。但即在那時，嚴重的困難，塞瓦斯托波爾的失陷，使他在痛苦的虔敬的情操中悔恨他的過於嚴正的坦白。他在第三部敘述——《一八五五年八月之塞瓦斯托波爾》——中，講著兩個以賭博而爭吵的軍官時，他突然中止了敘述，說：
“但在這幅景象之前趕快把幕放下罷。明日，也許今天，這些人們將快樂地去就義。在每個人的靈魂中，潛伏著高貴的火焰，有一天會使他成為一個英雄。”
這種顧慮固然沒有絲毫減弱故事的寫實色彩，但人物的選擇已可相當地表現作者的同情了。馬拉科夫的英雄的事跡和它的悲壯的失陷，便象征在兩個動人的高傲的人物中：這是弟兄倆，哥哥名叫科澤爾特佐夫大佐，和托爾斯泰頗有相似之處；弟弟是沃洛佳旗手，膽怯的、熱情的、狂亂的獨白，種種的幻夢，溫柔的眼淚，無緣無故會淌出來的眼淚，怯弱的眼淚，初入棱堡時的恐怖（可憐的小人兒還怕黑暗，睡眠時把頭藏在帽子裏），為了孤獨和別人對他的冷淡而感到苦悶，而不久以後，他卻在危險中感到快樂。這一個是屬於一組富有詩意的麵貌的少年群的，（如《戰爭與和平》中的彼佳和《侵略》中的少尉）心中充滿了愛，他們高興地笑著去打仗，突然莫名其妙地在死神前折喪了。弟兄倆同日——守城的最後一天——受創死了。那篇小說便以怒吼著愛國主義的呼聲的句子結束了：“軍隊離開了城。每個士兵，望著失守的塞瓦斯托波爾，心中懷著一種不可辨別的悲苦，歎著氣把拳頭向敵人遙指著。”
從這地獄中出來，——在一年中他觸到了情欲、虛榮與人類痛苦的底蘊——一八五五年十一月，托爾斯泰周旋於聖彼得堡的文人中間，他對於他們有著一種憎惡與輕蔑。他們的一切於他都顯得是卑劣的、謊騙的。從遠處看，這些人似乎是在藝術的光輝中的人物——即如屠格涅夫，他所佩服而最近把他的《伐木》題贈給他的，——近看卻使他悲苦地失望了。一八五六年時代的一幅肖像，正是他處於這個團體中時的留影：屠格涅夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基、格裏戈羅維奇、德魯日寧。在別人那種一任自然的態度旁邊，他的禁欲的、嚴峻的神情，消瘦的頭顱，深凹的麵頰，僵直地交叉著的手臂，顯得非常觸目。穿著軍服，立在這些文學家後麵，正如蘇亞雷斯所寫：“他不似參與這集團，更像是看守這些人物。竟可說他準備著把他們押送到監獄中去的樣子。”
可是大家都恭維這初來的年輕的同道，他是擁有雙重的光榮：作家兼塞瓦斯托波爾的英雄。屠格涅夫，在讀著塞瓦斯托波爾的各幕時哭著喊“烏拉”的，此時親密地向他伸著手，但他們是兩個完全不同的人。他們固然具有同樣清晰的目光，但在視覺中卻灌注入兩個敵對的靈魂色彩：一個是幽默的，顫動的，多情的，幻滅的，迷戀美的；另一個是強項的，驕傲的，為著道德思想而苦悶的，孕育著一個尚在隱蔽之中的神道的。
托爾斯泰所尤其不能原諒這些文學家的，是他們自信為一種優秀階級，自命為人類的首領。在對於他們的反感中，他仿佛如一個貴族、一個軍官對於放浪的中產階級與文人那般驕傲。在某次談話中，屠格涅夫埋怨“托爾斯泰對於貴族出身的無聊的驕傲與自大”。還有一項亦是他的天性的特征——他自己亦承認——便是“本能地反對大家所承認的一切判斷”。對於人群表示猜疑，對於人類理性含藏著幽密的輕蔑，這種性情使他到處發覺自己與他人的欺罔及謊騙。
“他永遠不相信別人的真誠。一切道德的躍動於他顯得是虛偽的。他對於一個為他覺得沒有說出實話的人，慣用他非常深入的目光逼視著他……”
“他怎樣地聽著！他用深陷在眼眶裏的灰色的眼睛怎樣直視著他的對手！他的口唇抿緊著，用著何等的譏諷的神氣！”屠格涅夫說，他從沒有感到比他這副尖銳的目光，加上兩三句會令人暴跳起來的惡毒語句，更難堪的了。
托爾斯泰與屠格涅夫第一次會見時即發生了劇烈的衝突。遠離之後，他們都鎮靜下來，努力要互相表示公道。但時間隻使托爾斯泰和他的文學團體分隔得更遠。他不能寬恕這些藝術家一方麵過著墮落的生活，一方麵又宣揚什麽道德。
“我相信差不多所有的人，都是不道德的，惡的，沒有品性的，比我在軍隊流浪生活中所遇到的人要低下得多。而他們竟對自己很肯定，快活，好似完全健全的人一樣。他們使我憎厭。”
他和他們分離了。但他在若幹時期內還保存著如他們一樣的對於藝術的功利觀念。他的驕傲在其中獲得了滿足。這是一種酬報豐富的宗教，它能為你掙得“女人，金錢，榮譽……”
“我曾是這個宗教中的要人之一。我享有舒服而極有利益的地位……”
為要完全獻身給它，他辭去了軍隊中的職務（一八五六年十一月）。但像他那種性格的人不能長久閉上眼睛的。他相信，願意相信進步。他覺得“這個名詞有些意義”。到外國旅行了一次——一八五七年一月二十九日起至七月三十日止，法國、瑞士、德國——這個信念亦為之動搖了。一八五七年四月六日，在巴黎看到執行死刑的一幕，指示出他“對於進步的迷信亦是空虛的……”
“當我看到頭從人身上分離了滾到籃中去的時候，在我生命的全力上，我懂得現有的維持公共治安的理論，沒有一條足以證明這種行為的合理。如果全世界的人，依據著若幹理論，認為這是必需的，我，我總認為這是不應該的，因為可以決定善或惡的，不是一般人所說的和所做的，而是我的心。”
一八五七年七月七日，在盧塞恩看見寓居施魏策爾霍夫的英國富翁不願對一個流浪的歌者施舍，這幕情景使他在《涅赫留多夫親王日記》上寫出他對於一切自由主義者的幻想，和那些“在善與惡的領域中唱著幻想的高調的人”的輕蔑。
“為他們，文明是善，野蠻是惡；自由是善，奴隸是惡。這些幻想的認識卻毀滅了本能的、原始的、最好的需要。而誰將和我確言何謂自由，何謂奴隸，何謂文明，何謂野蠻？哪裏善與惡才不互存並立呢？我們隻有一個可靠的指引者，便是鼓勵我們互相親近的普在的神靈。”
回到俄羅斯，到他的本鄉亞斯納亞，他重新留意農人運動。這並非是他對於民眾已沒有什麽幻想。他寫道：
“民眾的宣道者徒然那麽說，民眾或許確是一般好人的集團。然而他們，隻在庸俗、可鄙的方麵，互相團結，隻表示出人類天性中的弱點與殘忍。”
因此他所要啟示的對象並非是群眾，而是人們的個人意識，是民眾的兒童意識。因為這裏才是光明之所在。他創辦學校，可不知道教授什麽。為學習起見，自一八六〇年七月三日至一八六一年四月二十三日，他第二次旅行歐洲。
他研究各種不同的教育論。不必說他把這些學說一齊摒棄了。在馬賽的兩次逗留使他明白真正的民眾教育是在學校以外完成的——學校於他顯得可笑——如報紙、博物院、圖書館、街道、生活，一切為他稱為“無意識的”或“自然的”學校。強迫的學校是他認為不祥的，愚蠢的；故當他回到亞斯納亞·波利亞納時，他要創立而試驗的即是自然的學校。自由是他的原則。他不答應一般特殊階級，“享有特權的自由社會”，把他的學問和錯誤，強使他所全不了解的民眾學習。他沒有這種權利。這種強迫教育的方法，在大學裏，從來不能產生“人類所需要的人，而產生了墮落社會所需要的人：官吏，官吏式的教授，官吏式的文學家，還有若幹毫無目的地從舊環境中驅逐出來的人——少年時代已經驕傲慣了，此刻在社會上亦找不到他的地位，隻能變成病態的、驕縱的自由主義者”。應當由民眾來說出他們的需要！如果他們不在乎“一般知識分子強令他們學習的讀與寫的藝術”，他們也自有他們的理由：他有較此更迫切更合理的精神的需要。試著去了解他們，幫助他們滿足這些需求！
這是一個革命主義者的保守家的理論，托爾斯泰試著要在亞斯納亞做一番實驗，他在那裏不像是他的學生們的老師，更似他們的同學。同時，他努力在農業墾殖中引入更為人性化的精神。一八六一年被任為克拉皮夫納區域的地方仲裁人，他在田主與政府濫施威權之下成為民眾保護人。
但不應當相信這社會活動已使他滿足而占據了他整個的身心。他繼續受著種種敵對的情欲支配。雖然他竭力接近民眾，他仍愛，永遠愛社交，他有這種需求。有時，享樂的欲望侵擾他；有時，一種好動的性情刺激他。他不惜冒了生命之險去獵熊。他以大宗的金錢去賭博。甚至他會受他瞧不起的聖彼得堡文壇的影響。從這些歧途中出來，他因為厭惡，陷入精神狂亂。這時期的作品便不幸地具有藝術上與精神上的猶疑不定的痕跡。《兩個輕騎兵》（一八五六年）傾向於典雅、誇大、浮華的表現，在托爾斯泰的全體作品中顯得不相稱。一八五七年在法國第戎寫的《阿爾貝》是疲弱的、古怪的，缺少他所慣有的深刻與確切。《記數人日記》（一八五六年）更動人，更早熟，似乎表白托爾斯泰對於自己的憎惡。他的化身，涅赫留多夫親王，在一個下流的地方自殺了：
“他有一切：財富，聲望，思想，高超的感應；他沒有犯過什麽罪，但他做了更糟的事情：他毒害了他的心，他的青春。他迷失了，可並非為了什麽劇烈的情欲，隻是為了缺乏意誌。”
死已臨頭也不能使他改變：
“同樣奇特的矛盾，同樣的猶豫，同樣的思想上的輕佻……”
死……這時代，它開始纏繞著托爾斯泰的心魂。在《三個死者》（一八五八—一八五九）中，已可預見《伊萬·伊裏奇之死》一書中對於死的陰沉的分析，死者的孤獨，對於生人的怨恨，他的絕望的問句：“為什麽？”
《三個死者》——富婦，癆病的老禦者，斫斷的樺樹——確有他們的偉大；肖像刻畫得頗為逼真，形象也相當動人，雖然這作品的結構很鬆懈，而樺樹之死亦缺少增加托爾斯泰寫景的美點的確切的詩意。在大體上，我們不知他究竟是致力於為藝術的藝術，抑或是具有道德用意的藝術。
托爾斯泰自己亦不知道。一八五九年二月十四日，在莫斯科的俄羅斯文學鑒賞人協會的招待席上，他的演講是主張為藝術而藝術。倒是該會會長霍米亞科夫，在向“這個純藝術的文學的代表”致敬之後，提出社會的與道德的藝術和他抗辯。
一年之後，一八六〇年九月十九日，他親愛的哥哥尼古拉，在耶爾地方患肺病死了，這噩耗使托爾斯泰大為震驚，以至“動搖了他在善與一切方麵的信念”，使他唾棄藝術：
“真理是殘酷的……無疑的，隻要存在著要知道真理而說出真理的欲望，人們便努力要知道而說出。這是我道德概念中所留存的唯一的東西。這是我將實行的唯一的事物，可不是用你的藝術。藝術，是謊言，而我不能愛美麗的謊言。”
然而，不到六個月之後，他在《波利庫什卡》一書當中重複回到“美麗的謊言”，這或竟是，除了他對於金錢和金錢的萬惡能力的詛咒外，道德用意最少的作品，純粹為著藝術而寫的作品，且亦是一部傑作，我們所能責備它的，隻有它過於富麗的觀察，足以寫一部長篇小說的太豐盛的材料，和詼諧的開端與太嚴肅的轉折間過於強烈、稍顯殘酷的對照。同時代的另一篇短篇小說，一篇簡單的遊記，名字叫作《雪的苦悶》（一八五六年），描寫他個人的回憶，具有一種極美的詩的印象，簡直是音樂般的。其中的背景，一部分又為托爾斯泰移用在《主與仆》（一八九五年）一書中。