02

現在，安德森先生要提防的陷阱是什麽呢？他的問題是什麽，以及他是怎麽遇到這些問題的？首先，也是最重要的一個是：確立講述者（使用第一人稱的中心角色）的真實性，而且不能讓讀者失去興趣，無論是對角色的興趣還是對事件的興趣。在趣味方麵，選擇主角敘事者既有利也有弊。正如我曾指出的，第一個也是最重要的好處是，當一個人說他身上發生了某件事的時候，我們會對這件事非常感興趣，因為我們認識這個人。而第一人稱主角敘事者的弊端是，讀者不喜歡自吹自擂。

使用過多的第一人稱代詞會讓讀者對這個人失去興趣。但除了對角色的興趣以外，還有一種對敘事（事件）的興趣，它來自讀者對敘事情境，對某種要完成的事或要做的決定的了解。而且，厲害的高手還能有意識或無意識地意識到其他幾種興趣，比如好奇心和滿足感。他會在任何必要的地方對它們加以利用。安德森先生在標題上就避開了他的第一個陷阱（對自吹自擂的厭惡）。接著在第一段的第一句話裏，繼續鞏固讀者對角色的尊重。開頭的第一句話對於掃除讀者對自吹自擂的厭惡感起到了一箭雙雕的作用。因為裏麵沒有自吹自擂，並且還通過激發好奇心的方法引起了讀者的興趣，讓他想要知道在那個十月的下午，主角在俄亥俄州桑達斯基究竟遭遇了什麽樣的“打擊”。從說出“通過講述這件事來讓我自己顯得可鄙，這能讓我感到某種滿足”這句話的一刻起，敘事者身上的特征就滲透了整個事件。沒有人會覺得這是自吹自擂而產生厭惡。從隨意的一句“哪怕到了現在”中，讀者得知雖然已經過了很久，但那件事對這個人來說依然刻骨銘心，傷口依然沒有愈合。

掃清了路上的這些障礙以後，安德森先生就開始交代主角的性格，要讓讀者理解這些事件對於主角的重要性，這是必不可少的。在這裏，他再次避開了自吹自擂的陷阱。他讓主角把必要的信息作為人物興趣的副產品提供給了讀者，而不是讓主角說“我最厲害”。他讓主角做出了恰如其分的反應。他知道主角敘事者這個角度的缺點之一，就是轉述的對話很難有說服力，所以他避免了對話。然而，主角的合理性維持住了。這個人不完美，也絕不是膽小鬼，他的錯誤在於嫉妒心。他向威脅到他生計的男孩做出了這個反應，清楚地表達出了對於紈絝子弟的憤恨。他喝威士忌喝紅了臉，租了一輛車，坐在看台上，其實不過是一種粗魯而天真的炫耀。但安德森先生很小心地告訴讀者，這種炫耀隻是一種自我保護的盔甲。而且，在威士忌的柔和光澤中和有意打扮的光鮮外表下，主角在用一種有說服力的方式進行理性思考。隻要讀者看到了主角身上的這些品質，就會對這個人產生越來越強烈的同情，因為他即將從這個令人滿意的高度跌落，摔到一個給他帶來“最痛苦”的打擊的位置。

解釋性說明裏包含的所有信息對於理解小說的主要情境（要完成的事情）來說都是必要的。故事的講述者用他天真的方式意識到了這一點，辯解道：“我隻是告訴你，要把一切搞清楚。”這隻是開始，但非常有趣，因為舍伍德·安德森是個厲害的高手。他知道解釋性信息的呈現方式裏必須包含戲劇性，這種戲劇性要麽是衝突的可能性，要麽是衝突本身。而且他還知道，隻有當這樣的遭遇對於理解角色或事件是有必要的，才可以采用。解釋性信息裏的每個字都是需要的。整篇小說結構合理，有一個明確的開頭，包括一個主要情境（某件要完成的事），以及關於背景、角色的解釋性說明和能讓讀者理解情境重要性的必要信息。它提出了一個明確的敘事問題：“主角能贏得女孩的尊重嗎？”主體部分由角色的動作（由情境引起）組成，並且有明確的危機來推進和阻撓目標的完成。它有一個清晰而明確的結尾，既包括回答主要敘事問題（由主要情境引起）的決定動作，也包括所有事件對角色所造成的影響。其中的決定動作就是角色回答主要敘事問題的方式。

但盡管這篇小說的結構（結構屬於構思）很出色，它最出彩的地方還是在於呈現，並借此實現了真實性。它證明了“當你想讓主角講一個對自己不利的故事時，就讓他用第一人稱”這個古老的論點。在這篇小說裏，主角講了一個對自己不利的故事，但並沒有因此而失去讀者的同情。他始終是活生生的。這是真正的小說的標誌：角色必須鮮活。

要避免的是：研究過很多第一人稱敘述的小說後你會看到，作者在發現遵守敘事角度給自己強加了非常嚴格的限製之後，會為了保證合理性而在小說中途改變敘事角度，從而產生一種混合體——如果他事先對各種敘事方法的特點有所了解的話，就可以避免這樣來解決問題。比如，更好的辦法是修正開頭，讓它適應被更改的部分，並為了保證統一性而與另一個敘事角度保持一致——也就是客觀第三人稱的戲劇性觀察者，或者某個並非主角，僅少量參與或不參與動作的旁觀敘事者。

講述他人經曆的第一人稱敘事者：從帶來限製的主角敘事者敘事角度，轉而采用在動作中居於次要位置，或完全不參與動作的角色作為敘事者，這是很自然的做法。它立刻把你從因采用主角敘事者而帶來的諸多限製中解放了出來。在興趣方麵，這種考慮同樣適用。讀者對講述者的興趣程度與他們對這個人的熟悉程度成正比。當你有一係列故事要講時，讓同一個人來講總是最有利的——比如一個老守夜人，正如W·W·雅各布斯（W·W·Jacobs）所做的那樣。所以，可以通過這樣的方法來得到興趣，即把主角敘事者換成一個不是主角或在故事中少量參與的敘事者，整個故事是他用第一人稱講的，而他的謙遜也避免了讀者對自吹自擂的厭惡。

采用這種敘事角度的時候，你很可能在合理性上遇到困難。你會發現它具有與主角敘事者敘事角度同樣的缺點。對話必須受到一定的限製，否則就會落入拘謹的陷阱，變成寫作，而不是說話，這樣合理性就又受到了考驗。每個人都知道普通人說出來的話和寫出來的話是不同的。這個不重要的敘事者必須是一個多麵手，要能把角色的細微之處表現出來，不管這個角色是主要角色還是次要角色。但這需要作者用藝術技巧來把這個多麵手寫得合理可信。但使用不重要的敘事者也會帶來巨大的優勢，可以讓敘事者一直居於背景之中。此外，對於那種有另一個中心人物與文中描述的經曆共同承擔重要性和趣味性的小說，或者當角色在解決某個對自己至關重要的問題時，主要的趣味性在於角色而非事件的小說，這樣的敘事者還能給故事增加合理性。

敘事角度的有效範圍：通常，講述一個角色要處理事業上不同危機的小說，故事講述者沒有機會去觀察主角在各次危機間隔時的樣子。在講述那些發生在不同時間，來源各不相同的事件時，這個不重要的敘事者就很有用。他可以把很多不同的信息拚起來。通過敘述這些事件，他可以講清楚另一件更重要的事。在這方麵，塔珀·格林沃德（Tupper Greenwald）的小說《考普特》（Corputt）(3)值得我們研究。考普特教授的一個朋友以第一人稱的描寫，講述了教授生活中的一些危機，解釋了為什麽教授死後會有一本由教授的筆跡所抄寫的《李爾王》（King Lear）出現。合理性來源於這個敘事者是英語係的係主任，具有文學天賦。選擇這個敘事者的好處是，考普特教授自己不可能作為主角敘事者來講這個故事，某個第三人稱的上帝視角觀察者也不能。這兩種方法都會過早地暴露小說的關鍵，即教授因渴望寫出一部像《李爾王》一樣的戲劇而焦慮，花了畢生心血研究，產生了自己是個偉大作家的幻覺，從而備受折磨。在他死後發現的那部劇本，不是他抄的，而是他寫的，他真心相信自己進一步發展了它。

用法案例：由不重要的人物用第一人稱講述的小說例子有很多；而由主角敘事者用第一人稱講述的小說隻有前者的十分之一。威爾伯·丹尼爾·斯蒂爾（Wilbur Daniel Steele）的小說《恥辱之舞》（The Shame Dance）就是一個用這種方法講述的有趣例子。一個船長講述了與主角的幾次相遇。一會兒主角離開了他的視線，一會兒他又遇到了另一個人，這個人看到了離開船長視線的主角，並告訴船長其間所發生的事。這些信息是由船長作為不重要的敘事者，以第一人稱的口吻告訴讀者的。

對無數優秀的小說（指的是在素材的利用上可以作為一流的案例）所進行的研究，讓我相信一個作者對他的專業技巧了解得越多，對於那些關於小說可能性的想法，他評估和發展其內在價值的能力就越強。在利用素材的方麵，約翰·P.馬奎安德（John P. Marquand）對他的小說《吐口水的貓》的處理方式是一個很恰當的例子，尤其是它說明了作者對於敘事角度的選擇。

一篇小說的素材很大程度上決定了它的處理方式。《吐口水的貓》和《我是傻瓜》一樣，也是一篇完成式小說，它的情境是主角需要去完成某件事。簡單地說，它講的就是主角平克尼·克魯的胳膊被波丁頓·布倫特弄骨折了，後者因此被學校開除了。平克尼決定報複。開頭部分說明了這個情境，並交代了解釋性信息。讀者知道了發生了什麽，涉及什麽，要完成什麽。這是馬奎安德先生呈現給讀者們的第一批事件，給他們提供信息來說明構成小說主體部分的遭遇。這篇小說的結尾是一個雙重結尾（Contained Ending），與片斷性結尾相反。也就是說，結束動作既回答了場景的次要敘事問題，也回答了整篇小說的主要敘事問題。該場景的次要敘事問題是“平克尼能不能在決鬥中打敗波丁頓”？答案是“能”。小說的主要敘事問題是“平克尼·克魯能不能在與波丁頓·布倫特的較量中反敗為勝”？答案是“能”。作者提煉出了整件事的諷刺意味，並在接下來的描寫中呈現給讀者。

這一情節情境，隨後的一係列相遇和最終的結束動作及其意義（表現在參與遭遇的人物所受到的影響），構成了最低限度的素材，無論用什麽方式或從什麽敘事角度來呈現。這些素材的安排是構思的一部分。通常，在情節確定了之後才會開始藝術性考慮。這裏所說的情節，我指的是時間的安排和順序，這個過程本身又對事件進行了篩選。藝術性考慮指的是敘事角度、視角和呈現方式。呈現方式既可以是作者的語言，也可以是角色的語言，不管哪一種情況，都必須是形象化的和戲劇性的，以滿足趣味的要求。也就是說，對於相遇的形象化呈現要麽包含衝突的預示，要麽包含衝突本身；要麽呈現不同力量之間的衝突，要麽預示困難、衝突或災難。

短篇小說領域的高手就像其他任何領域裏的高手一樣。他們從經驗中學會了，不同的目的有不同的方法。作者的話通常用來展示一個麵臨特定條件的人物，隻有在對主角構成刺激的時候才具有趣味——作者的意圖是通過角色的反應來說明角色的性格。顯然，當作者麵對的是一種自然或環境條件，或某種沒有生命的物體，或他自己心中某種與敘事目的不一致的內在力量時，除了角色的獨白之外，不可能有其他語言表達形式。當刺激因素無法表達時，就要用到作者的話。使用作者的話屬於敘事性方法，使用角色的話屬於戲劇性方法。另一方麵，當作者對兩個人物的興趣幾乎同等，而且這兩個人物都貫穿小說始終時，戲劇性方法通常更為可取。在這篇小說中，除了開場部分的結尾是作者馬奎安德的話（大傻瓜和小傻瓜），其他的呈現都是戲劇性的。開場部分的呈現之所以是敘事性的，是因為兩個人物還沒有相遇。從開頭的“故事的開頭似乎很遙遠”到小說的結尾，在經驗老練作者的意識中，兩方勢力的呈現幾乎是自動地需要戲劇性處理。

素材如何指示敘事角度：顯然，在一篇既需要敘事性處理也需要戲劇性處理的小說中，故事的講述者所呈現給讀者的樣子，必須是一個能用兩種方法來渲染素材的人。他必須具備既有說服力又有真實感的敘事寫作能力。在這個例子裏，故事的講述者並沒有觀察到所有的事情，所以讀者麵對的問題很難。故事的講述者必須讓人覺得真實。馬奎安德先生通過讓作者來當敘事者的方法取得了成功。他沒有讓敘事者囉裏囉唆地說自己可以專業地把這個故事講出來，而是通過指出哈裏·羅賓斯不是個合格的敘事者，來巧妙地暗示自己的意思。敘事者不僅必須具有作者的才能，還必須有能力對自己不在場時發生的事情進行真實的渲染。他用敘事性方法渲染的事件，必須能自己擔保，至少是通過暗示擔保；但他用戲劇性方法渲染的事情不需要這樣的保證。那麽，發生在故事講述者不在場時的那些遭遇，自然就是用戲劇性方法來渲染。這就引出了一個新的要考慮的元素——視角。

敘事者的選擇不同於視角的選擇：很多作者不會區分敘事角度和視角的選擇。在選擇敘事角度時，你選的是一個把你的故事講出來的人。在選擇視角時，你選的是一個人物（通常是主角），作為作者，你可以分析他的想法。作者去分析一個次要角色的想法顯然是蹩腳的寫法。而讓一個角色去分析小說裏另一個次要角色的想法則更糟。在主角敘事者小說裏，敘事角度和視角是一致的。故事的講述者既是作者也是主角。他可以分析他自己的想法——而且的確是這樣做的。

而在敘事者不是主角的小說裏，主角是作者之外的另一個人。但讓自己作為一個次要角色的話，作者就自動給自己做出了限製，必須放棄能夠分析主角想法或除自己之外任何人想法的特權。菜鳥作者在選擇敘事角度時會落入的一個陷阱是，作為不是主角的敘事者，他有一種本能的欲望想要去分析角色們在遭遇中的想法。但是這樣做是不合理的。而選擇這種敘事角度的原因——它的合理性——就消失了。

合理性的保留是非常重要的問題，頻繁地忽視這個問題會毀掉一篇原本可以接受的小說。菜鳥會采用以下兩種做法中的一種。要麽嚐試一個新的敘事角度，要麽轉而對情感和想法進行分析，而這些是他在場時不可能知道的。專業作者會更知道該怎麽做。比如，馬奎安德先生可以說巴蒂很煩惱，然後對他的想法和感覺進行分析。但他忍住了沒這麽做。相反，他說：“哈裏注意到巴蒂在看著門口，透過臨街的玻璃看向外麵。”這樣他就達到了一箭雙雕的效果。既說明了這個信息是從哈裏·羅賓斯那裏得知的，又形象地展示了巴蒂的反應，而不是進行分析。而菜鳥則會說：“某種相似的畫麵滲入巴蒂的腦海中。”馬奎安德先生很小心地用“顯然”一詞來引出這一陳述，在它之後則說“那是他當天夜裏第一次看起來冷靜而清醒”。故事敘述者可以從哈裏·羅賓斯那裏知道巴蒂的這個反應，而且會這樣貫穿全文。在與哈裏·羅賓斯交談之後，角色的一切反應方式對故事講述者來說都很清楚了。

作者對敘事者的選擇基於兩種考慮：趣味性和合理性。通常獲得的是合理性，但馬奎安德先生在這裏通過敘事者獲得了趣味性，它來自重要性和特殊性。這篇小說也可以以兩個男孩的相遇作為開頭，但那樣的話就隻是學校裏兩個男孩的普通爭吵了，而不是像人物——敘事者的說明（上文有引用）那樣，成為傑作的一部分。這些說明也可以由完全沒有參與故事的作者來看慣呈現，但那樣就會缺少現有的趣味性，因為首先，它就成了人為的介紹；其次，小說會在真實性上有很大損失。

用第一人稱講故事的作者——不管那個人是主角敘事者，還是像這篇小說一樣是非主角敘事者——最大的收獲就在於合理性或真實性。如果你確立了故事的敘述者是一個多麵手，具有文學才能，那一切都好辦了。對於場景趣味主要依賴於事件的小說，非主角敘事者是可取的；對於需要描寫角色細節的小說則不可取。因為角色的細節需要一個非常敏銳的觀察者來描述，這個觀察者要能夠看到所有的事情，並且有權去分析角色的想法。但在《吐口水的貓》這樣的小說裏，一個厲害的高手卻選擇了不重要的敘事者，因為這樣的選擇在趣味性和合理性上都能有所收獲。

有抱負的作者能在《吐口水的貓》裏發現一篇優秀小說的每一個步驟的例證。它達到了所有的要求：

它有精心挑選和精心安排的事件。換句話說，就是它構思巧妙。

它的風格討喜、獨特且易讀。所以，呈現得很好。

它有清晰明確而又差異化的角色，它的設置充分地給出了必要的背景和氛圍。

除了娛樂性，它還具有意義。讀者會從中明白，很多仇恨都是因誤會而起，一旦解除了誤會，仇恨也就消失了。

在風格、結構和意義方麵，這篇小說都值得學習。但除了對讀者來說有趣和可信之外，對於學習短篇小說的人來說，它的有趣之處在於，說明了在選擇最高效的敘事者時，厲害的高手會選哪種最安全的方式。

我說過，對於事件比角色的心理反應分析更重要的小說，不重要的人物這種敘事角度是可取的。但如果說有一種類型的小說尤其適合這種角度，那就是必須匿藏主角當時的某些心理反應的小說。如果故事由主角來講，他就無法隱藏這些反應，否則對讀者是不公平的；戲劇性的觀察者也不可能合理地做到這一點而不引起懷疑；他應該知道關於角色的一切，這種全麵的了解是他可以講述這個故事的唯一證明。但不重要的敘事者會很容易也很自然地觀察不到特定的反應，或者他那些反應超出了他所在地的視線範圍，或者他太愚蠢，雖然注意到了動作（對於機敏的觀察者來說具有很豐富的含義），但卻無法理解其意義。所以當你想讓某人告訴讀者夏洛克·福爾摩斯是怎樣解決一個問題的時候，你會很自然地選擇華生醫生，他的智力恰好符合你的目標。偵探小說、怪誕小說、需要隱藏部分動作的小說，就是適合采用不重要的敘事者這種敘事角度的小說。除了這些小說，還有講述一個角色的掙紮，由一個能夠觀察到其掙紮的人不帶偏見地講述出來的小說，或講述角色生活中的一係列危機，其中不可避免地湧現出一些危機的小說。但最後一種也可以讓一個無所不知的觀察者、第三人稱敘事者來講述。實際上，第三人稱敘事者具有無所不知的優勢，還能分析普通觀察者覺察不到的想法和感受。

不重要的人物——敘事者在渲染背景時的危險：但在運用第一人稱不重要的人物——敘事者時，總會有一定的危險。敘事者要足夠敏銳，要能看到角色的細節動作和對事件進行描述，同時也必須足夠愚蠢，忽略很多事情的意義。他還必須能夠對背景進行觀察，並把它們用藝術的語言傳達出來。在這裏，合理性受到了考驗。所以你會得出一個結論——背景必須處於次要地位，除非你有一個擁有極度的敏感和藝術感知力的敘事者，有能力用藝術的語言把他的觀察結果傳達出來。

在進展的過程中，你會看到選擇前兩種敘事者（尋求真實感的作者通常會做的選擇）的缺點主要在於它們缺少合理性，因為它們的作者和人物是同一個人，所以隻能客觀地描述角色；在一個又一個的問題出現之後，你會越來越多地遇到這個障礙。無法避開的一個尷尬就是：你不能讓主角敘事者講述同時發生在兩個不同地點的事件。即使兩件事他都知道，但為了描述他不在場的那件事，就必須犧牲掉他目擊的那件事的真實性。他所知道的事情至少必須是二手消息。馬奎安德先生是少數成功做到這一點的作家之一。

公正的第三人稱敘事者有最多的有利條件和最少的不利條件：在掂量和考慮過前兩種敘事方法並理解了它們的優缺點之後，你就來到了第三種敘事方法麵前，即公正的第三人稱觀察者，身處動作之外，隻對它進行說明的無名作者。在這種方法的限製和範圍裏，你能找到你要學習的大部分東西。在這種方法的運用中，你會發現範圍最廣的技巧，即戲劇性方法，讀者麵前的場景裏，角色們各自進行自己的表演，故事在讀者眼前展開，隻有當為了保證合理性而無法讓角色做出真實描述的時候，作者才會加入自己的話。一個角色不可能合理地對他的對手說出：“我要兩大步走到你麵前。”但作者可以很容易地說：“他兩大步走到了敵人麵前”，或“他兩步穿過房間，來到敵人麵前”。

什麽時候，為了什麽樣的效果可以使用這種方法呢？要想找到答案，你必須接受趣味性和合理性的檢驗，正如檢驗其他方法一樣。

在趣味性方麵，當然無論如何會有所損失，因為讀者對作者既戲劇性又客觀的表述方式或風格的興趣，小於對主角敘事者或少量參與動作的敘事者的興趣。不管趣味性方麵受到了什麽損失，都一定會超過解釋角色反應的機會所帶來的收益。在二者的權衡中一定要考慮到合理性的損失，因為會犧牲第一人稱的真實性。

但在真實性方麵，損失微乎其微，因為讀者拿起一篇小說這個動作就已經說明他準備要讀了，他已經做好的心理準備。如果你能抓住他的興趣並保持住，你就能成功。一旦你成功地抓住了他的興趣，你就可以通過第三種方法把留住他興趣的機會放大一百倍，即作者對小說進行戲劇性呈現，隻有在對動作的完整理解有必要時，他才插入對地點、角色外表和角色反應的描述。這個無所不知的無名敘事者，藏在幕後導演整場戲，但觀眾幾乎覺察不到。他說：事情是這樣的；角色麵臨一種情境；有一個特定的背景能讓你理解這件事；接著他讓演員們各司其職，分別行動。

在客觀地講一個故事時，你客觀地插入諸如有關背景和角色的描述來讓讀者清楚地了解，因為幽靈不能憑空說話。你加入了逼真性，真實的表象。你幾乎能做到另兩種敘事者所能做到的一切。沒有人會質疑你描述角色外表的權利，無論是主要角色還是次要角色；你可以描繪任意數量的角色，各式各樣，說話各不相同，沒有人會質疑你這種處理的合理性，隻要寫得好就行。因為你是作者，所以就有這樣的特權。你用敏感而富有藝術性的方式對美麗的景色或醜陋的環境做出反應，你傳達自己情感的方式能在讀者心裏激起同樣的情感，沒有人會覺得這很奇怪。也沒有人奇怪你在具備這些能力的同時，還這麽會講故事，能從生活裏選擇那些最合適的事件，在讀者心裏造成你想要的那種反應。這些是你作為作者的權利和才能。隻有一件事你一定不能做：不能對讀者不公平，必須把所有的牌都擺在桌子上。如果你要隱瞞什麽，表麵上看起來必須是由一個角色所做的隱瞞，或者必須給讀者留一個線索，讓他從中看到一絲光亮，這樣他就會承認自己在讀小說的時候應該更有推理性。作者必須公平行事。

這三種方法都有各自的優點，每一種都有某一特定的功能比在另兩種方法中更出彩。但值得注意的是，當一個作者不斷進步，能力更強之後，他會幾乎不可避免地轉向客觀戲劇性方法，因為在這種方法中他能找到發揮的空間和自由，以及對自己技巧和藝術資源的挑戰。