第五章 敘事者的選擇

目前你已經學習了對寫作素材進行分析和歸類，以及結構方麵的考慮。你已經向自己證明了，不管寫的是哪一種小說，你的素材始終都是事件，選擇這些事件是因為它們能說明背景、角色和危機。這些對你來說就相當於藥劑師製藥的原料一樣。你對分離短篇小說的組成部分感興趣。你發現了一個基本事實——情節隻不過是危機的安排。由於對短篇小說潛在的結構要求有了了解，現在你可以大致把你的素材分別安排進場景或整篇小說的開頭、主體和結尾中，還可以把事件疊加起來組成片段，這是角色和敵對力量之間的第一種互動形式。此外，你知道片段可以進一步發展成遭遇和場景，而每一篇完整的小說都包含很多場景。

但這些問題主要是與藝術家和他的素材有關，屬於構思，而不是呈現。它們包括觀察、選擇和舍棄的階段，以及創造和安排。寫作的這個部分可以用一係列粗略的筆記和大綱來完成。第三個也是最重要的一個因素——讀者，會在你進入寫作的最終階段（向讀者展示素材的結合和呈現）後越來越重要。你從一個分析者變成了一個創造性的藝術家，並牢記你的藝術目標是創造一種現實的幻象，讓讀者忘乎所以，被你的魔法從他日常單調的情感水平帶到一個新的情感高度。對素材的潛力有了了解，對素材的安排有了大體的界定之後，你的難題在於要用最好的效果把這些呈現給讀者，這樣他才能給出你所希望的反應。你如何才能確保會得到最好的結果呢？

你麵臨的第一個藝術性問題，是要決定敘事的角度，由誰來講你的故事，通過誰的語言來把動作呈現在讀者麵前。有三種可能性：第一種，你可以通過主角的語言來告訴讀者發生的事情，主角既是小說的作者，也是小說的主要人物，小說全文使用第一人稱。這樣的例子有舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）的小說《我是傻瓜》（I’m a Fool）。第二種，讓一個觀察者用第一人稱的口吻來告訴讀者發生的事情，這個觀察者是動作的次要參與者，或完全不參與。這樣的例子有J·P.馬奎安德（J·P. Marquand）的《吐口水的貓》（The Spitting Cat）。第三種，你可以用第三人稱、作者兼觀察者的客觀手法來呈現小說，讓故事自然展現，隻在必要時加入一些解釋來幫助理解文中的動作。

要記住，你的小說裏必須包含趣味性和合理性，你要處理的素材有背景、角色和危機，這些考慮會引導你對三種敘事者各自的利弊做出權衡。

a．主角敘事者：用第一人稱告訴你發生的事件，在這些事件裏，他既是中心，也是推動力量。

b．非主角敘事者：用第一人稱告訴你發生的事件，這些事件的中心是別人。

c．客觀敘事者：從來不會出現在小說裏，但會用第三人稱告訴你那個作為中心的人身上所發生的事。

我之所以用這個順序來羅列，是因為作者在考慮時也是這個順序。

在趣味性方麵，第一人稱主角敘事者的敘事角度非常有趣。它有自己的利弊。第一個也是最大的優勢，就是當一個人說他身上發生了某件事的時候，如果你認識這個人，就會對這件事很感興趣。但在小說裏，如果主角講的是他自己的事，那麽通常在每篇小說裏必須是不同的人，這樣才能避免熟悉的個人元素。但假設一個人講了許多以自己為主角的故事，讀者開始對他這個角色有了了解，如果他總是強調自己有多麽厲害，讀者還會把他當英雄看嗎？很難！人們不喜歡自吹自擂，他們會遠離自賣自誇的人，不管是口頭上還是寫成文字。過多的第一人稱會導致讀者失去興趣。有很多人不會去讀用第一人稱寫的小說。

你會說，但很多出色的小說都由主角敘事者來講述的。如果你研究一下那些小說，會發現通常這樣的主角敘事者都不完全是那種令人佩服的人，或者就算他是個君子，讓讀者感到敬佩，也會被小說中的一些動作貶低，他恰好位於一些重大事件的中心，而這些事件實際承載著趣味性。因此在趣味方麵，可以說如果你想讓角色講一個對他自己不利的故事，可以選擇主角敘事者；但如果你想讓主角招人喜歡，還是要猶豫一下，因為對主角敘事者自我中心的反感可能會導致讀者失去興趣。但如果講的事情非常有趣，敘事角度也可以是主角敘事者。關於趣味建立中的利弊我們就談這麽多，現在讓我們看看，敘事角度在合理性方麵能給你提供些什麽。

關於合理性，對合理性貢獻最大的是主角敘事者的敘事角度。如果一個人說了一件發生在他身上的事，讀者（隻要他沒有理由去懷疑敘事者的真實或誠信）就會覺得這些危機無論主要還是次要，都是真實的。危機並不是一切，你還有角色和背景。在各種塑造角色的方法中，你要記住角色要有突出的外表細節；要有激烈的動作；以及一些細微的動作，比如眼神、態度和姿勢等；還要有想法或感受，不論是體現在分析中還是隱含在語言裏。當你考慮使用主角敘事者來講故事的時候，一定要問自己，這個主角敘事者要通過什麽方法、在什麽時候看到他自己的外表；在什麽時候意識到自己流露內心的小動作；在什麽時候自我反省？答案是：當角色的經曆是趣味的真正主題時；或用這種方式來揭示角色時：主角敘事者站在旁觀者的角度觀察他自己的性格，就好像那是另一個人一樣；或當他無意識地坦白自己時——簡而言之，就是當敘事是有意或無意的“告白”時。

一個典型的例子，也是非常值得學習的最高水平敘事角度的樣本，是舍伍德·安德森的《我是傻瓜》。我不知道還有哪篇主角敘事者口吻的小說（並不是說沒有其他的小說）能有這種水平的說服力。如果你翻到附錄看一下，會看到開頭的第一段就具有這種說服力。

那對我來說是一次嚴重的打擊，我所麵對過的最痛苦的事情之一。而且都是因為我自己的愚蠢而造成的。甚至當我有時想起來的時候，都還想哭，想咒罵，想踢自己。哪怕到了現在，過了這麽長時間，通過講述這件事來讓我自己顯得可鄙，這能讓我感到某種滿足。

讀者在讀到這段話的時候，不會產生一種對自負的不滿，因為這裏根本沒有自負。相反，他會感到憐憫和理解，對這個承認自己的愚蠢造成了自己人生中“最痛苦”的打擊的人產生同情。

這篇小說裏有極好的藝術性，技巧水平也是最高等級的。然而按照之前的分析，它是一篇“自白”式小說，裏麵的主角敘事者在剖析自己的靈魂；敘事者的經曆被拿來分析，敘事者的性格也作為副產品清晰地顯現出來。

然而，主角敘事者用第一人稱講故事的作用，不僅是把組成精彩經曆的危機聯結在一起，以及展現他自身的性格，此外還必須展示次要角色和呈現不同的背景。讓主角敘事者描述次要角色這點你不用太在意，理由非常簡單——不管講故事的是誰，描述的方法本質上是相同的。如果主角敘事者在描述一個次要角色時說“他是個矮胖的中年男人，身材鬆弛，長著一雙又冷又呆的藍眼睛！”，他的這句話跟次要角色敘事者或第三人稱口吻的客觀敘事者所說的話就完全一樣。另外二者都有可能說“他是個矮胖的中年男人，身材鬆弛，長著一雙又冷又呆的藍眼睛！”，這句話單拎出來可以是主角敘事者寫的，或者在小說中隻占一小部分、毫不重要的敘事者寫的，或是完全沒參與故事的客觀觀察者寫的。但當你用合理性來檢驗這句話的時候，就會發現對話與寫作之間的區別：寫作是正式的，對話是非正式的。很少有人說話的時候會說：“他是個矮胖的中年男人，身材鬆弛，長著一雙又冷又呆的藍眼睛！”這不是口頭語言。

舍伍德·安德森沒有犯“該讓角色個性地說話時，卻讓他寫字”的錯誤。這是對一個女孩子的一段描述：“天哪，她真是個甜心！她穿著一條柔軟的裙子，看起來好似很隨意，但其實縫製得特別好。我很清楚。她看著我時，我臉紅了，她也臉紅了。她是我這輩子見過的最漂亮的女孩兒。她不自戀，談吐得體，又不會像學校老師那樣死板。我想說的是，她特別好。”

關於次要角色：如果一個故事裏有形形色色的角色，那麽用主角敘事者來講故事時，故事的可信度就會經受考驗。因為你必須選一個有能力去觀察、分析和刻畫性格的人來作為你的主角敘事者。他要能觀察到所有流露性格的細微動作，並從藝術的角度去解釋；還要能令人信服地複述對話。他必須具備模仿能力，必須會複述方言，可以從一種方言切換到另一種，而且在這樣做的時候他不僅要描繪別人，他自己的動作和反應也必須始終如一。要這樣清楚地刻畫不同的角色顯然是很難的，所以厲害的作者總是會猶豫要不要使用主角敘事者，除非他覺得能真的得到某些利益來抵消其中的弊端。通常你都會發現，這樣做是沒必要的。你從故事（講故事的人是這些經曆的親曆者）真實性中所得到的合理性，會在主角敘事者被迫承擔不屬於他的功能時再度失去。我們再次得出了這個結論，即使用主角敘事者的敘事角度時要很小心，如果涉及太多需要刻畫的次要角色，太多必需的場景變化和太多的人物對話，最好避免使用。當次要角色不僅是被作為主角的刺激因素來使用，還有其他的目的時，主角敘事者就不是最可取的敘事角度。

關於背景：背景的問題一提出來，你自然就會開始考慮敘事角度，因為它涉及整篇小說的背景設置。設置的目的本質上是給你的角色提供一個背景，同時它也有助於對讀者產生的影響，在讀者腦海中重現一個特定地點的印象，表現社會氛圍。重現這種印象需要一種細微而有難度的藝術手法，前提是主角敘事者具有對周圍環境的敏感度，還要具備能把他的感知和情感進行轉化的藝術創造能力。

在《我是傻瓜》裏，舍伍德·安德森展示了他在這方麵的技巧。主角敘事者能感知到視野、聲音和氣味，但到了要複述的時候卻說不出話來。他可以順便提到它們，但並不追求文學性。他說：

哎呀，老天爺，漂亮的山核桃，和山毛櫸堅果，和橡樹，還有路邊的其他樹，都是棕紅色，味道也好聞，伯特唱了一首歌，叫《深深的河流》，還有房子窗邊的鄉下姑娘，還有所有的一切。

一旦你給你的主角敘事者賦予了文學天賦，讀者就更難以認為他是一個特殊的人物，因為大部分文學作者寫作的方式多多少少都有點相似。想要把主角敘事者寫成一個藝術感知力和創造力的特殊結合體，比旁觀者起到更大的作用，你的主角敘事者必須在他的背景上加入他自身個性的印記，為了維持可信性，必須跟他的動作結合起來，貫穿整篇小說。所以你能看到，如果在小說裏背景占了很大比重，那麽讓主角敘事者用第一人稱講故事，就會對合理性造成很大壓力，除非這個動作有另一個人的參與，一個具有藝術感知力和創造力的有修養的人。你會發現采用主角敘事者的角度幾乎必然是那些事件本身就很有趣的小說，無論讓誰來講；或者講故事的主角不是一個招人喜歡的人。

主角敘事者出彩的地方，主要體現在那些裏麵有不尋常的自白的小說，或講述不尋常的事件的小說裏。隻有在這種情況下，選擇主角敘事者作為小說的講述者才是最可取的，因為這樣的敘事者能增加真實感。但這樣的小說裏必須有一些時間或經曆來貶低角色，這些事件本身就能抓住和維持讀者的興趣。必須是一些不同尋常的，十分驚人的，壓倒性的，難以置信的事件。在這種條件下，讓主角敘事者來講述就很有裨益了。不信任感被一掃而空或預先製止，因為主角不僅說“這事真的發生了”，而且還說“這事真的發生了，我知道發生了，因為就發生在我身上”。在這類小說裏，實現合理性是沒有問題的，但有一種危險你必須嚴加提防。這個人之所以知道這件事發生了，是因為他看到了它發生在自己的身上，但如果有某個動作同時發生在兩個或更多的地點，他就無法得知與該動作有關的很多事情，因為他沒看到。如果小說裏有若幹反對力量共同與主角對抗，暗地裏阻撓他的成功，那麽主角敘事者的角度就不可取，因為在這樣的小說裏，沒有人可以在所有場景裏都成為中心人物。要不就是他在向讀者隱瞞某些事情，如果一開始就說穿，會毀掉懸念。他必須放棄用出人意料這種方法來贏得讀者的興趣。於是另一個關於敘事角度的事實就很明顯了：趣味主要存在於事件之中的小說，如果篇幅很短，戲劇性很強烈，那麽主角敘事者的角度是最好的選擇，角色和背景都居於次要地位。

風格和主角敘事者：在做選擇時，還有一點要考慮到，那就是：風格。為了實現合理性和一致性，故事講述者的風格不能改變。

我前麵把舍伍德·安德森的小說《我是傻瓜》作為寫作技巧一流的例子，它就使用了主角敘事者的敘事角度。

當然了，雖然所有界定明確的模式裏總會有變體，但基本的模式是起點。你會發現有些作者會在小說裏強加一些不必要的個人評論。有些讀者喜歡這樣，有些不喜歡。通常這樣的作者在開始寫小說前，已經在其他形式的寫作中取得了一定的成就，並且有一群讀者對他們足夠感興趣，不管他們說什麽都願意讀。但長遠來看，這屬於蹩腳的寫法，因為它打破了幻象的進程。作者成功地把讀者從他日常單調的情感水平，或情感的欠缺，帶到一個新的情感高度。讀者開始對角色嚐試解決難題（由情境引起並擺到他麵前）的過程產生興趣；開始相信這個角色是真實存在的，以至於忘記了作者，作者已經不存在了，他像任何局外人一樣沒有存在的權利。因此，當作者把自己弄得存在感很強時，是存在風險的。讀者可能會討厭這種入侵，就好像在欣賞戲劇中的愛情場景時，劇作者突然出現在舞台上一樣，也會遭到觀眾的討厭。

小說作者和戲劇作家一樣沒有太多權利去介入。所以我才說，插入任何對理解動作來說並不關鍵的東西都是蹩腳的寫法。我並不是說這樣違反了規則，這裏並沒有什麽規則。白紙之於作者，就好比大海之於船長。沒有限速規定，但卻有導致災難的可能性。最糟糕的情況就是無聊。讀者居於主導地位，他隨時可能放下小說，拒絕讀下去。有兩個原因會導致他這樣做。一個是他發現這篇小說沒意思；另一個是他發現這篇小說不合理。一邊是代表無聊的斯庫拉(1)，另一邊是代表不可信的卡律布狄斯(2)，作者必須小心地駕駛他這艘承載著情感吸引力的脆弱貨船。因為這畢竟是他的任務。他要試圖在讀者腦海裏再現他在觀察那些事件（無論是作為主角還是作為觀察者來敘述）時所感受到的情感。這種不專業的寫法會自然地傾向於通過使用第一人稱來獲得合理性。然而通常都會失敗。接著他會轉而使用第三人稱，犧牲掉直接見證的真實性。

在大多數情況下，素材和作者的目的會自動指向處理的手法。在舍伍德·安德森的例子裏顯然就是這樣。為了理解這篇小說，尤其是它的意義和它對於主角的重要性，我們必須準確地知道那個角色在事情發生的過程中是什麽感受。顯然，對那個角色的想法進行說明的最佳人選，當然是對他的想法了解最多、了解最深的人——他自己。那麽毫無疑問，這個故事最顯而易見的敘事角度就是主角敘事者，“主角”（hero）這個詞主要是指中心人物，而不是具有英雄氣概的人物。在這裏，正如創作小說的其他階段一樣，敘事者的選擇是一個技巧問題，是第一個藝術性問題。

技巧是一種專業知識。當一個人寫了足夠多的小說之後，他已經見過了所有可能遇到的問題。當他可以不太費力就克服所有問題，當他的潛意識會說“這是個安排的問題，或這是個呈現的問題，或這是個敘事角度的問題；可以有三四種解決方法；但我知道我總能用這樣或那樣的方法來得到結果”時，他就成熟了。他就像一個已經有十五或二十年駕齡，經曆過各種車況的老司機。出現在他視野裏的醉駕司機、超速車輛、濕滑路麵、泥坑，都是他已經見過的問題，而且已經不覺得是問題了。他無意識地就能解決掉它們。但有時候，不管一個人開了多久的車，他依然無法克服，或至少沒有試圖去克服特定的錯誤。倒車的時候不看周圍，在彎道處開到對麵車道上，為搶在火車之前過路口而飆車。但他這樣做通常不是出於無知，而是懶得去費心。作者們也有這個問題，但他們不願承認這是問題，而是稱其為性情。但偉大的藝術家不會這樣。舍伍德·安德森就是一個例子，而且他在《我是傻瓜》這篇小說裏做得最好。他成功地解決了技法上的問題，因為他是個高手。趣味性和合理性都得到了保障。