第四章 “決定式”小說的構思和呈現

無論你做什麽，你都會後悔的。

在學習這門課的過程中，你一定記得，我一遍又一遍地強調過呈現對於作者的重要性。我常常督促你練習呈現單元的寫作，即事件、片段、遭遇、片段性場景和戲劇性場景。你一定也記得，我總是強調場景的前四步是關於呈現的。在寫作過程中，直到場景或呈現單元（可能是一個戲劇性場景的一部分）的第五步，你才需要考慮構思。

第五步要處理情節的轉折點。決定式小說跟完成式小說的場景在形式上和內容上都沒有區別，呈現單元裏存在著同樣的四個步驟。但在第五步裏，我們找到了完成式小說和決定（選擇）式小說的本質不同。你一定記得，完成式小說是圍繞主角的目標建立的。為此，場景的第五步要提供障礙，可以是戲劇性障礙或敘事性障礙。如果是戲劇性障礙，就能讓讀者清楚地看到，後續可能會為了克服困難、打敗對手或避免災難而發生衝突。本質上是對某種災難（威脅到結果是否成功）的預示。如果是敘事性障礙，那就是挫敗，表明在小說中的某一個節點，主角進行某個嚐試的時候失敗了，而他希望通過這次嚐試帶來最終的勝利。

顯然，在目標的阻撓和推進之前，必須先有個目標才行。敘事性障礙的出現是目標的結果。戲劇性危機（衝突的預示）的到來可能早於主要目標，這也顯而易見。它們的存在和趣味並不依賴於後者。所以目標式小說的開頭可能會很長。可能有三四個呈現單元，每一個都可能是戲劇性場景，其中的第五步主要是戲劇性危機。第一個呈現單元會以預示一個衝突或克服一個困難為結束。第二個呈現單元會以在衝突中打敗一個對手的預示為結束。第三個呈現單元會以在衝突中阻止災難的預示為結束。第四個呈現單元會以小說主要敘事目標的陳述為結束。在目標式小說裏，這樣的單元安排方式不是很常見，但是有可能。另一方麵，在決定式小說裏，這卻是唯一可能的安排，原因我稍後再詳述。

決定（選擇）式小說與完成（目標）式小說相反，它的主角所麵臨的主要敘事難題需要他立刻做出選擇。而結果完全取決於主角的性格。另一方麵，目標式小說的結果則取決於主角的能力，跟他的性格沒有關係。也就是說，它不是一種個性化的能力，可以發生在各種性格的人身上。在主要難題出現之前，決定（選擇）式小說和完成（目標）式小說的開頭基本概述在很多情況下是非常接近的。這兩類小說都要求人物展開行動。在目標式小說裏，角色所做的決定造成了他與敵對力量的相遇。而在決定式小說中，主角的決定就是小說的結束動作。所以就很清楚了，決定式小說和完成（目標）式小說的開頭有著相同的基本情節元素，這些元素是指對於要克服的困難的預示，要打敗的對手的預示，要避免的災難的預示，以及一個主要難題。但在決定式小說裏，這個難題是一個選擇，而在完成式小說裏，它是一個目標。

如果我們假設這兩類小說的開頭各有四個場景，每個場景800字。一個場景或敘事單元的標準長度就是800字，那麽對目標式小說來說，依然可以把每一個衝突的預示發展成主體部分的一個單獨場景，這樣會給小說增加2400字的長度，或者再增加三個各有800字的場景，讓小說的總字數達到6000字，正好是一個非常適中的長度。每個場景的第五步當然要跟主要難題有關，給人物造成阻撓他實現主要目標的障礙。

但我已經指出了，在選擇式小說裏，主要難題不是一個目標，所以主體部分每個場景結束的時候不能有障礙。決定式小說的主體部分不是要試圖實現某個目標，它的主要難題是一個選擇。唯一可能發生的衝突就是心理衝突，對於該怎麽做選擇，主角心中充滿了不確定性。很明顯，即使你給小說主體寫了一個表現主角心理衝突的場景，這樣一個場景也不可能超過800字的範圍，那麽你這篇短篇小說就隻有4000字，包括開頭的3200字和主體的800字。主體部分結束的時候小說也就結束了，因為當心理衝突結束，決定被做出的時候，決定式小說就結束了。

在開始寫決定式小說之前，你必須全麵調整自己對於小說主體的認識。在完成式小說裏，主體部分僅僅是預示中的衝突（由主要目標引起）發展的過程。然而，在決定式小說裏，由於隻能有一個衝突，所以小說主體必須被限製為一次心理衝突。大家普遍認為心理衝突不會很有趣，是所有衝突類型裏最沒意思的一種。但我敢肯定，你一定會對另一種決定式小說很感興趣。看完你會發現，這些小說裏沒有任何心理衝突。而是在開頭對條件和狀況進行呈現之後，就說明擺在人物麵前的各種可能性。這種條件和選擇可能性的結合構成了決定（選擇）式小說的開頭。接下來，文中並沒有展示心理衝突，而是直接把所做的決定呈現給觀眾。

你必須先徹底修正腦子裏的基本原則，要明白在一般的決定式小說裏是沒有主體部分的，這樣你才能完全掌握決定式小說的寫作技巧。目標（完成）式小說的趣味在於主要情境引起的衝突，而決定式小說則相反。決定式小說的趣味在於情境，在於開頭，在於引出情境的條件，也在於情境本身。

決定式小說的趣味在於難題及其解決方法。很多非常厲害的作者似乎對於這種故事類型都有盲點，這可以追溯到錯誤的教育上。其錯誤首先在於，沒有意識到有一種故事類型的趣味是在於情境（需要做出選擇）之中的。很多作者本能地意識到了他們想寫的小說是決定式小說，但由於不知道有這種分類，就把完成式小說的技法套用在了決定式小說上。這兩種方法完全不能混用。其次，即使作者碰巧發現了決定式小說的寫作方法，卻因為心理衝突寫得太拖遝而搞砸了。

心理衝突很少會超過800字，大多數作者會明智地避免去寫。隻有非常出色的作者才能把這樣的衝突寫得有意思，因為這種衝突是智力方麵的，智力方麵的吸引力在於合理性，而不是趣味性。

你應該記得，我一直在強調組成場景的五個步驟，即相遇、場景敘事目標、互動、結束動作和結束動作或互動的尾聲。構成場景的這五個步驟同樣也構成了整篇小說。你通常會用一係列相遇（而非場景中的一次相遇）來交代條件或事態，從這第一步引出第二步，也就是提出敘事難題——可能是需要完成一件事或需要做一個選擇。小說的第三步是目標或選擇的主要難題所引起的互動。第四步是結束動作，告訴我們完成的難題或選擇的難題得到了解決。第五步是完成或選擇的尾聲。

就像在場景裏，有時特定的元素會缺失一樣，小說本身也會有特定元素的缺失。在決定式小說裏，第三步，也就是互動，通常會被略去，所以隻剩其他的幾步：條件、敘事難題、決定和尾聲。那麽很明顯，決定式小說沒有實際的主體部分或第三步，必須靠開頭或結尾保證長度。你要記住，結尾分為兩部分，一個是決定動作，一個是決定動作帶來的尾聲。

為了讓你清楚地看到這一點，請你看一看兩篇小說，一篇是弗蘭克·R.亞當斯所寫的《女人更聰明》，另一篇是阿德拉·羅傑斯·聖·約翰所寫的《被糾纏的女士》。

在《女人更聰明》裏，條件是在羅傑和菲斯、菲斯和貝內特先生之間的互動中進行說明的。展示選擇可能性的情節情境是在菲斯和貝內特太太之間的互動（發生在與她丈夫的互動之後）中進行說明的。結束動作是：“晚餐前，她打電話給她的婆婆。‘我已經把它們燒了，’她簡短地說，‘我要盡量變得有你一半可愛。’”

小說的平衡，羅傑和他妻子之間的互動，貝內特太太和她丈夫之間的互動，就是決定動作的尾聲。

通過學習這篇小說你能看到，開頭占據了小說的大部分篇幅，在全文的733行裏占了612行。決定動作本身隻占了5行，而且這篇小說裏完全沒有主體部分。

如果你再看看《被糾纏的女士》，會發現反之也成立。全文1442行的篇幅裏有907行都用在開頭。第908行到第1048行是主體部分和決定動作。這篇小說的決定動作並非隻占幾行，而是從第981行一直到第1048行。第1049行到第1442行是尾聲。所以結尾包括決定動作和尾聲，從第981行到第1442行，一共462行。

通過學習這兩篇小說，你會看到決定式小說的篇幅長度要麽是靠開頭，要麽是靠結尾。從結構上看所有的小說看起來都一樣。對具有結構思維的作者來說，它們是一係列模塊形式的互動。這些模塊的數量可能各異，但它們總體會歸為開頭、主體和結尾這幾個大的分區。但在決定式小說裏，主體部分會被省略或壓縮，必須靠開頭或結尾來保證長度，而且更多的不是靠結尾的決定動作，而是靠尾聲。

正如我說過的，我們現在稱為決定（選擇）式小說的這種類型，在過去的教育上有很多錯誤。這種錯誤的形式是宣稱決定式小說其實根本不是情節小說，而是人物小說。事實恰恰相反，決定式小說跟完成式小說一樣依賴於構思方麵的知識。實際上，依賴程度還要高得多。但基本的誤解在於沒有意識到，一個情節的危機既可能是戲劇性的，也可能是敘事性的。在決定式小說裏，選擇的主要敘事難題直到一係列互動結束後才呈現出來。以讀者的習慣，除非一場互動特別無聊，否則他們是會讀下去的。作者可以很大程度上依賴於他們的興趣。但如果互動的結尾沒有第五步，即一次戲劇性的或敘事性的危機，那麽讀者就不太可能會對下一次互動感興趣了。我指出過，情節危機會在決定式小說的開頭預示後續的衝突或災難。如果不夠明顯，讀者就不太可能繼續讀下一次互動。所以你能看到，在決定式小說裏情節是極其重要的，因為場景或互動之後的情節危機就是抓住讀者對於整篇小說的興趣的東西。

在一次互動結束的時候，如果讀者知道至少有一個可能的選擇擺在角色麵前，他的興趣就會提高。比如，在瑪麗·塞農（Mary Synon）的小說《陰影中》（Shadowed）裏，你會發現，從登山者的話中可以聽出，有一種做法擺在斯特勞德參議員的麵前——“我隻會告訴她你不會來了。其他的都不重要。我覺得這是你欠她的，至少。”在下一場與仆人的互動結尾時，你會意識到，曼寧參議員和另兩位先生要在從泛美晚宴回來的路上看望斯特勞德參議員，這非常重要。跟他的妻子聊完之後，這兩種做法就非常明顯了。一種是他回到另一個女人那裏去，另一種是他接受總統提名。在第904行我們也看到，他可能做出明確的選擇：“這是個老故事了，沒有人想報道的，除非……我選擇用一種誇張的行為來翻開舊賬……報紙隻有一種方法能拿到這個故事，我必須引導他們。”我們還了解到，參議員有必要去出席會議，因為如果少了他，一個非常重要的人物考文格就可能會變卦。在下一場互動的結尾我們看到，“他發自肺腑地告訴她，隻要她需要他，他就會來到她的身邊。這個承諾不僅是給這個留心在聽的女人的，也是給他信仰的上帝和他的父輩們的。如果他不信守承諾，那麽代價不僅僅是褻瀆了一個舊愛，更是摧毀了他自己的原則。”第1098行到第1183行是心理掙紮，在第1184行的結束動作得到了解決，“他把它塞回信封，放進口袋。‘你不去嗎？’羅達問他，她的聲音奇怪地緊繃。‘不，’他說，‘我要去。’”互動一直繼續到第1218行，“‘如果你去的話，’他說。”小說的平衡構成了尾聲，包括第1219行到第1244行的互動和從第1245行開始的主角對於那次互動的反思，“火車穿過波拖馬可河（Potomac）……”直到結尾。

決定式小說的構思跟目標（完成）式小說的構思有非常明確的不同。目標式小說就是心理學家們習慣稱為“願望實現”的小說。角色有一個願望。他經曆了一係列遭遇，試圖實現那個願望。小說通常以願望的實現或目標的達到結尾。有時候會有一種變體——目標沒有實現，也就是說它被明確地放棄了。但在大多數情況下這隻是變體。

決定式小說並不隻是實現願望，通常還會暗示角色在實現願望的機會和某種行為準則之間所做的心理掙紮。也就是說，有一個機會可以實現他長久以來的願望，但若要這樣做，角色必須拋棄某種行為準則。這是決定式小說的一種類型。

瑪麗·塞農的《陰影中》就屬於這種類型的小說。參議員有機會實現願望，顯然隻要他願意，就能獲得提名。另一方麵，這樣做意味著他要拋棄自己的行為準則，即過去曾許下的承諾。最後他決定堅持自己的行為準則。小說《次品》（Shoddy）這個例子講的是，一個男人得到了機會，隻要他在火車頭上偷工減料，就能從中獲利。他意識到這樣做意味著要拋棄一種產品標準（實際是一種行為準則）。最後他決定遵守。

在《彬彬有禮》（Gentility）中，斯蒂克利得到了一個賺錢的機會，隻要他允許毒販繼續這種邪惡的交易。斯蒂克利馬上就拒絕了這個賺錢的機會。但在《我們選的路》（The Roads We Take）中，歐·亨利展示了一個男人隻要壓榨自己的朋友就有機會得到一大筆錢，掙錢的機會和行為準則是相同的。而這個打破準則的人選擇了看著自己的朋友被壓榨，就像拒絕讓自己的馬馱兩個人的罪犯。

決定式小說的另一種類型裏不涉及獲利的機會。這種小說裏的人物就像帶著問題去找蘇格拉底的年輕人。他問這位博學的希臘人，能不能在結婚還是保持單身的問題上給自己一些建議。蘇格拉底毫不猶豫地回答：“不管選哪一個，你都會後悔的。”在這第二種決定式小說的類型裏，所有的選擇似乎都會帶來災難，不管人物選擇哪一個，都顯然一定會後悔。這種小說的重要性在於這樣一個事實——災難始終在威脅著主角。這種小說的例子有弗蘭克·R.亞當斯的《女人更聰明》，阿德拉·羅傑斯·聖·約翰的《被糾纏的女士》，盧西恩·凱瑞（Lucian Carey）的《男人的麻煩》（The Trouble with Men）和約翰·高爾斯沃西（John Galsworthy）的《木乃伊》（The Mummy）。

所以在構思短篇小說時，你必須首先定好，你的小說裏涉及的是獲利機會與行為準則之間的選擇，還是所有的選擇似乎都不可接受，帶有災難的威脅。

就像在完成式小說裏你要問自己一些特定的問題一樣，決定式小說裏也有一些特定的問題能幫助你清楚地認識自己的情節。它們是：1．誰是主角，即誰是那個要做選擇的人？2．角色所麵臨的，需要立即做決定的條件是什麽？3．角色有哪些可能的選項？4．角色做出了怎樣的選擇？5．這個選擇的結果或尾聲是什麽？

我最開始教短篇小說寫作技巧的時候，有個女人來問我：“我動筆之前必須在腦子裏把整篇小說想好嗎？”我說：“不用。但你必須在寫結尾之前想好。”對於決定（選擇）式小說來說尤其是這樣。你陳述你的情境，也就是說明存在的條件，你說明人物麵臨的難題，然後你必須展示人物圍繞它做了什麽。但除此之外，你還應該告訴讀者為什麽人物要這樣做。有兩個地方可以讓你進行說明。第一個是包括結束動作的一次互動，就像《陰影中》這篇小說，文中的男人和他妻子討論他之所以那樣做的原因；或者你可以像弗蘭克·R.亞當斯那樣，讓女孩給她婆婆打電話解釋自己的做法；或者你可以像阿德拉·羅傑斯·聖·約翰的《被糾纏的女士》那樣在尾聲中進行解釋，格雷琴和她丈夫討論發生的事情時，她向他解釋為什麽她做出了最終的那個決定。

一旦你理解了決定式小說和完成式小說在構成上有哪些基本差異，構思起來就沒那麽難了。創作決定式小說的真正難點在於這種小說的呈現。也就是說，在於對引起情節危機或轉折點的呈現單元的選擇，在於對事件、片段、遭遇、片段性場景或戲劇性場景的選擇，把你想讓讀者知道的信息呈現給他們。

最好暫停一下，確保你了解這些信息涉及什麽。決定式小說本質上是講述角色的一種性格特征戰勝另一種性格特征的故事。所以最重要的是，要盡可能早地交代清楚人物有這樣一種性格特征。另一個必須呈現給讀者的是決定的必要性和緊迫性。接下來必須告訴讀者人物擁有哪些選擇，以及如果選錯的話會有什麽樣的災難。

此時，對於哪些呈現單元相對更合適，你心裏不應該有任何疑問了。戲劇性場景無疑是最合適的。另一方麵，很可能你的小說需要把兩個人物推到一起，讓他們自然地產生碰撞。但你無法做到，於是你不得不用了一個片段性場景，即兩個人相遇後有互動但無碰撞。正如我曾多次指出過的，如果互動裏沒有碰撞，那就得有一個戲劇性危機立即跟上。

在小說剩下的部分裏，互動會發生在很多人之間，而且並不總是包括主角。但可以概括地說，第一次互動裏，應該包括主角和另一個能用最合理、最有趣的方式把你想告訴讀者的信息傳達給他們的角色，這次互動最好是一個戲劇性場景，但有時出於情節的需要，也可能是一個片段性場景。

你可以用一係列事件來代替片段性場景，展示主角對於刺激的反應，他的性格特征因此而覺醒，這也是你想讓讀者看到的東西。

決定式小說的呈現難點顯然是選擇合適的互動，還要讓裏麵包含能夠引起戲劇性危機的信息。由於小說裏幾乎沒有主體部分，所以呈現的難題所涉及的就是開頭、結尾和尾聲。你要完全掌控呈現素材的方法，這一點在這裏比其他任何地方都更加重要。你會看到為什麽我一直在強調，能寫出有說服力的場景是多麽重要。沒有這種能力，你就寫不了決定式小說。你一定記得，在決定式小說裏，主要敘事難題常常在幾次互動結束之後才出現。所以關鍵在於，你要能寫出有趣的互動。如果你做不到，你的決定式小說就會很無聊，也會讓讀者感到無聊，導致得不到回應。

完成式小說裏有兩種開頭——順敘和倒敘，決定式小說也一樣。這裏我隻是指出這兩個種類，再針對方法說一兩句。倒敘指的是角色或作者的腦子裏回溯小說開始之前的事。必須真正地回到過去，具體地呈現一個過去的場景，就像在我們麵前放電影一樣。比如，你的故事有著《被糾纏的女士》那樣的開場——晚上八點，玻璃杯被打碎，八點十五分，格雷琴·英尼斯告訴她丈夫，之前她與莫裏斯·格裏爾一起在花園裏時發生的事。這不是倒敘場景，因為它是在後來的時間被呈現的。

在《木乃伊》中，主角坐在德文郡海灘的最後一個遮陽棚裏，作者的敘述回到了尤金·道特五歲的時候。這才是真正的倒敘。在《女人更聰明》裏，有一場倒敘的互動。“那個早晨。”提到了過去的時間，“羅傑去上班後不久，她就收到了傳票。”這場倒敘的互動持續到下邊，以主角菲斯會做出錯誤選擇，受到災難的威脅為結束，因為表現得很明顯了，“羅傑作為玩伴，是個很難甩掉的人，尤其是在你曾經習慣有他在之後。”在《被糾纏的女士》裏有一個倒敘場景，開始的時刻是格雷琴在與她丈夫交談時回溯“大約一年前的六月，在某天夜裏的四點鍾”。這場倒敘中又持續了幾次互動，之後，我們又被帶回到了伯克和格雷琴·英尼斯身邊，他們在點著爐火、舒舒服服的圖書室裏麵對麵。

選擇倒敘而不是順敘作為開頭，其原因顯而易見。如果用順敘，開頭就無法很快到達關鍵點。比如，如果按照順敘，理應立即抓住讀者興趣的關鍵點要到第二次互動的結尾才出現，如果你希望提高開頭的趣味，那麽自然就應該先呈現第二次互動，接下來才是第一次互動，進行倒敘。

這樣的倒敘跟完成式小說裏的倒敘是完全一樣的。然而決定式小說的開頭還有另一種倒敘，要更複雜一些，但隻要你理解了基本的處理方法，就變得容易了。《木乃伊》是這類倒敘開頭的一個很好的例子。倒敘本身可能包含好幾次互動，這種說法應該沒什麽問題。所以在讀者被帶回到開始倒敘的時刻之前，倒敘都在作為一個整體延續。比如在《木乃伊》中，作者帶領讀者回溯尤金·道特坐在德文郡海灘的最後一個遮陽棚裏的情景，“他看起來有一點像印第安人。有人比他更需要禁欲哲學——或更不需要嗎？”之後一直是倒敘。在倒敘後讀者又被這句話帶回來了，“在遮陽棚下，海風逐漸增大，他縮進角落裏，用顫抖的手摸了摸臉上的骨頭和皮膚。”這種倒敘的處理方法比看起來簡單得多，它就是由按順序寫的互動組成的。

我讓你這麽做是為了讓你清楚而生動地意識到，這種倒敘是通過把結束場景分成兩半來實現的，前一半放在小說的開頭，後一半放在小說的結尾。

尤金·道特始終必須在努力和逃避之間做選擇。他每次都用玩遊戲的方式來逃避努力。他的生活中出現過很多次危機，都是用這種方式解決的。最終，他的生活迎來了一個重要的時刻，似乎要摧毀這種逃避努力的方法。但尤金·道特在他生命的最後一刻，還是放棄了努力，跟自己玩了一個遊戲——扔五十次石頭，能不能有五次砸中一段原木。

我希望你從這節課中學到的主要知識是，決定式小說的效果主要依賴於作者呈現場景的能力，或至少是呈現有說服力的互動（通常是場景）的能力。

不管你構思的是決定式小說還是完成式小說，都沒有區別。基本的原理是一樣的。正是第五步在小說主要難題中的運用造就了你的情節。在決定式小說裏，由於通常沒有主體，所以你必須用一個偽主體來達到一定的篇幅長度，要麽在開頭部分，要麽在結尾部分。是哪個並不重要，隻要有互動發生，以及互動本身對讀者來說足夠有趣，並且能在第五步為主要難題做貢獻就可以了。

這裏我們簡單地說一說為什麽要在每個場景的結尾強調第五步。如果你是個厲害的作家，你的場景非常有趣，能讓讀者忘乎所以，真正地看到你在這些場景中所描述的畫麵，他就會暫時拋開一切，他的整個注意力都集中在互動中所發生的事情上。如果馬上有另一個很棒的互動跟上，他的注意力就會再次轉移，但他會有點混亂，因為他看不出這次互動與前麵那次之間的關係。這就是寫第五步的目的。就是要告訴他為什麽會這樣，向他展示場景裏發生的事跟主要難題有什麽關係，要麽是加劇問題的複雜，要麽是展示可能導致災難的選擇。

關於未來的小說幾乎肯定是決定式小說。能寫這樣的小說標誌著作者的水平很厲害。越來越多的人在發展興趣的時候碰到了這一點——他們描寫的衝突不夠驚人，所以不容易寫得很形象。而且他們描寫的衝突通常都是個人的衝突，不容易讓其他人也覺得重要。但基本的問題實際上是一樣的。獲利機會與行為準則之間的衝突永遠是決定式小說，即使行為準則可能會隨著習俗而改變。

所以在給決定式小說選擇情節情境時，要選那些具有普遍興趣的，這一點非常重要。同樣重要的還有解決方法的選擇，要讓讀者覺得是可能的。雜誌讀者看完一篇小說時會對自己說：“這個人本質上跟我麵臨的是同樣的困境。現在我從中找到了一種解決方法，可以用在我自己身上。”

決定式小說的作者必須麵對一個非常嚴肅的道德難題。他知道有很多人會讀他的小說，並且會被文中所描寫的決定所影響，那麽他必須確保，他為這一困境所做出的決定在被實際采用時不會造成嚴重的痛苦。

但這堂課的功能僅僅是在技巧問題上給出一些建議，這些問題任何作者在工作時都會遇到。如果說別的大話就太厚顏無恥了。所以讓我告訴你們一條我覺得最重要的建議來作為結束。這是一條既適用於決定式小說，也適用於完成式小說的基本建議——“從場景中來看你的小說。”