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那天晚上，瑞貝卡的歌聲比以往都更甜，聊起天來比以往都更愉快。她貼在克勞利女士的胸口……說她隻希望能永遠留在她親愛的女恩人身邊。“我親愛的小東西，”老太太說，“幾年內我都不打算讓你離開，你放心……你必須留下來照顧我這個老太婆。”

如果羅頓·克勞利當時在場，（薩克雷說）而不是在酒吧裏緊張地喝酒，這一對小夫妻就可以跪在老姑娘(2)麵前，坦白一切，而克勞利女士也會瞬間原諒他們。但這對年輕人卻錯過了這個好機會，毫無疑問，這是為了把這本小說繼續寫下去，講述他們一連串精彩的冒險。如果他們舒舒服服、索然無味地就獲得了克勞利女士的原諒，在這裏繼續住下去，那麽那些冒險就永遠不可能發生在他們身上了。

小說主體部分的重點是有趣的衝突（由人物的主要目標引起）。當然，每一次衝突必然有兩方力量，因為“一個巴掌拍不響”。在小說主體部分裏，讀者產生興趣是在你向他展示衝突的時候，而不是給他講述。你研究專業作家的作品越多，就越能意識到讀者在情節中的興趣是靠一係列起阻礙作用的主要危機來維持的，每一次危機都是不同力量相遇的結果，所以也就是場景的第五步。但這樣的阻礙危機若想呈現最佳效果，得先在前麵生動地呈現那次相遇，隻有當你明白了這一點，你才能真正成為短篇小說創作的大師。

要記住最基本的一件事：讀者感興趣的是“看到有事情正在發生”，是生動呈現出來的互動。在每一次互動的結尾處，必須有一定的進步，到達一定的情節轉折點，給出一定量的解釋說明，開啟接下來將要發生的一切。在小說開頭，應該用敘事性的方式引導這些危機去說明主要目標，並用戲劇性的方式強調衝突的可能性。

另一方麵，在小說主體部分，每一次相遇所導致的危機會導向另一種結果——懸疑感的來由——對於未知結果的恐懼。

要引起這種不確定性，你要對這些危機進行安排，讓阻礙占據主導地位，居於讀者意識的最前沿。如果情節中發生了緊急的情況，需要角色在某一次互動的結尾處開始行動，製造一次主要推進，如果你希望維持住小說趣味，那麽你就要立即引入新的戲劇性障礙，預示新的困難、對手或災難。這樣讀者的興趣就能維持住，讓他有一種喘不過氣的感覺，他會不斷地問自己：“現在主角遭遇了這樣的阻礙，他會怎麽做？”“這個男孩能成功地逃出殺人犯的小屋而不被發現嗎？”“這個財迷心竅的銀行櫃員能抵擋住想要攜款潛逃的欲望嗎？”“角落裏這個安靜瘦小的男人能否在一場公平對決中打敗惡霸？”選擇和安排這些障礙的過程要用到作者的創造力，這又是一個技巧問題，經驗對作者來說大有助益。

一個成熟作者的標誌，就是他掌握了一種選擇條件、障礙或對手的簡單規則。這種規則就是：理想的條件、障礙或對手，在互動中要不斷流露出結果會是失敗或災難的跡象。主角要麵對的每一個條件，都要讓讀者覺得似乎是不可戰勝的。但不管你對主要危機的挑選和安排有多麽巧妙，在你學會呈現之前，都隻是做了一半工作。很多出色的劇情都毀在呈現上，而且毀得完全沒必要。呈現是寫出來的，依賴於寫作知識。你懂的寫作技巧元素越多，就越能輕鬆地掌握任何專業寫作技巧元素，無論是戲劇、長篇小說、散文、詩歌、短篇小說，或任何其他類型。

曾經有一段時間，英語寫作的教學互無關聯，各種元素處於混亂狀態。已故的巴萊特·溫德爾（Barrett Wendell）教授做了一件令人震驚的事，他證明了寫作幾乎是一門精確的科學。他還展示了寫作實際上可以一步一步地學會，以及寫作的三個主要部分：統一性、連貫性和突出重點。

統一性、連貫性和突出重點的規則適用於短篇小說的結構。首先是敘事單元。你必須始終記著你的主要敘事問題，不要把無關的素材放進來。如果你的小說裏有某一部分不滿足這三項要求——人物發展、敘事危機和背景介紹——中的一項或多項，那麽不管你多喜歡這個部分，也必須把它從這篇小說中舍棄。如果非要寫它不可，那你就應該寫一篇能把它作為必須部分的小說。

連貫性也同樣重要。當你有A、B、C三個場景時，B必須由A而來，並且必須不可避免地向C而去。動作必須是逐漸累積的，缺了一步就會破壞完整性。也就是說，角色的行動導致了危機，反過來，危機也影響了角色的行動。

至於突出重點，幾乎不用我多說了。連剛入門的初學者也知道，小說裏重要的兩個部分是開頭和結尾，開頭提出主要敘事問題，結尾回答這個問題。

通常，先構思小說的主要危機是最簡單的，以結構的形式，確保裏麵有完成任務所必需的一些事件，這些事件會引發主要的阻撓危機。最後有一個結束動作，回答主要情境所提出的主要敘事問題。

然後你開始處理每一次互動，依次給它們各自設置一個次要敘事問題，並引出它的結果——主要危機。最好能盡快把結尾定下來，這樣你就能把所有的呈現單元及其第五步，用合理而又有趣的方式引向危機，這些危機對結尾來說要麽是敘事性的障礙，要麽是戲劇性的障礙。構思的部分任務是決定你將用在開頭和結尾的呈現單元。也就是說，要不要用到事件、片段、遭遇、片段性或戲劇性場景。在主體部分，你的任務非常明確。隻要可以，互動最好是戲劇性場景。在構思開頭或結尾時，這通常會取決於有多少解釋性說明——為了讓讀者清楚而合理地搞明白一切，這是必要的。但這些問題等我們講到開頭和結尾的構思時再詳細討論吧。在構思階段你的主要難題是讓主角遇到麻煩，並且讓讀者清楚地看到他遇到了麻煩，然後讓他經曆一係列的遭遇，在場景中進行呈現，維持住讀者的興趣，最後讓他走出困境。

所以在構思小說時，組織素材的第一步在於給主要危機做規劃。通過自問自答一些特定的問題，可以加快這個步驟。這些問答題基本不需要動筆，甚至有時候可以在寫完了小說初稿後再做，來檢查你的小說結構是否穩固。但這後一種方法是對時間和精力的浪費，因為到了檢查的時候，你可能會發現，你寫的大部分內容都對你的敘事統一性沒有貢獻，需要刪掉。所以為了節省力氣，還是在動筆前先自問自答這八個簡單的問題：

1．我的主角是誰？

2．他麵臨的是什麽樣的條件或事態？在他的生活中造成了危機或轉折點，提出了一個敘事目標，展示出了有某件事需要完成，並預示了戲劇性的互動。

3．解釋性說明對於強調以下這些主要目標的重要性來說是否必要：

預示著為克服困難而發生的衝突

預示著為打敗對手而發生的衝突

預示著為避免災難而發生的衝突

4．這一主要情境所提出的主要敘事問題是什麽？

5．開頭由哪些呈現單元組成？

6．主要敘事問題的答案是什麽？

7．結尾由哪些呈現單元組成？

8．哪些阻礙性敘事危機延遲了答案的揭示？

在《寫小說的唯二方法》中，我對小說進行了仔細分析，展示了應該怎樣回答這些問題。研究一下這些分析你就會知道，如果你想持續創作短篇小說並發表，就必須先理解構思，用最簡單的話來說，它就是一係列經過選擇和安排的有趣敘事轉折點。隻要很好地達到了要求，它們就肯定有趣。《作家的技巧》一書的作者阿諾德·貝內特（Arnold Bennett）說過：“如果小說的趣味得到保持，那就是好的情節。如果小說的趣味流失了，那就是糟糕的情節。”

(1)　《名利場》（Vanity Fair）是19世紀英國作家威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray）的成名作。故事中，主角瑞貝卡（蓓基）·夏潑是一個機靈乖巧的漂亮姑娘。

(2)　克勞利女士終生未婚。