第三章 “完成式”小說的構思和呈現
事情不是自然發生的，而是人為造成的。
在創作現代短篇小說時，你的任務可以分為兩大類：呈現和構思。在完整地理解其中一項之外，你還必須同樣完整地理解另一項。實際上，你對其中某一項的理解越深入，掌握另一項的時候也就越容易，二者都建立在以場景為單元的基礎之上。場景單元內包含呈現趣味和情節趣味兩個子類。呈現趣味來自場景中的前四個步驟，我在第二章中詳細講過。情節趣味把不同的呈現單元聯結成一種模式，它來自第五個步驟。
呈現單元可以是以下任意一種：事件、片段、遭遇、片段性場景、戲劇性場景。然而情節趣味卻是永遠不變的，它來自場景的第五個步驟（呈現單元對情節所產生的影響）。沒有第五個步驟，就不會有情節趣味。場景的第五個步驟是一個恒定因素。即便前四個步驟有部分缺失，它也可以存在。比如，在《天堂島》（Paradise Island）中，隻有第一個步驟存在（德懷爾與刺激因素——那條壕溝的相遇），但第五個步驟（或情節步驟）卻立即跟上了。因而，你的情節模式可能是下列方式中的一種：
1．步驟1相遇 步驟5小說的情節危機
2．步驟3互動 步驟5小說的情節危機
3．步驟4場景的結束動作 步驟5小說的情節危機
除了步驟2，場景中的任何一個步驟都是一個呈現單元。
即便前麵四個步驟可能會有部分缺失，構思也隻跟場景的第五個步驟有關。所以，更準確的說法應該是：與構思有關的是場景的第五個步驟，同時夾雜著相遇或互動（屬於呈現單元）。你能全麵發揮創造力的地方，就在於從步驟5到模式的構思過程中。而且在發展呈現單元時，你不能直接去記錄真實發生的事件，而是要讓步驟5跟整篇小說的規劃保持一致。舉個例子，如果喬治·沃茨在創作《沉淪》時知道，有一個人想讓自己沉迷酒精的侄子通過長期出海來戒掉酒癮，那麽他就可以寫一個場景，讓叔叔打醒侄子，告訴侄子他連帕羅塔海灘的傑克·芬奇都不如，而那個人就是個沉淪的人。於是次要（場景）的敘事問題就是：“傑弗裏·特威林格能夠成功地讓他侄子意識到自己的情況有多糟糕嗎？”
該場景的第五個步驟（場景對人物所產生的影響）就是小說的目標——傑森·特威林格宣布要戒掉酒癮，並且同意到達商人布爾迪位於帕羅塔的家中後試著去贖罪。該場景的前四個步驟會說明整篇小說的條件或事態，第五步則會說明主角的反應，也就是宣告自己的目標——他要戒酒。讀者明白這個目標後，會向整篇小說提出一個主要敘事問題——“傑森·特威林格能戒掉酒癮嗎？”但在構思這篇小說時，沃茨先生始終記著他的結尾，想要在最後一刻再揭開傑克·芬奇的身份秘密，於是他把角色的主要敘事目標改成了殺死傑克·芬奇，並且在上述兩個場景之間的一個場景裏交代了小說的條件或事態，在這裏侄子的場景目標是從他叔叔那裏得到兩千美元。那麽這個場景的敘事問題就成了“傑森·特威林格能不能從他叔叔那裏得到兩千美元？”，而整篇小說的敘事問題就成了“傑森·特威林格能不能殺死傑克·芬奇？”。假如第一個場景是真實的，那第二個場景就是對真實的改編，以適應情節模式。
構思包括安排素材和為適應模式而對素材進行的改寫或改編。在“完成式”小說中，這一模式是一種非常明確的結構大綱，有著非常嚴格的要求，但也足夠靈活，能讓作者有無限的空間去進行獨特的改編。就像蓋房子一樣，每一座建築都必須有地基、牆和屋頂，但卻並不會限製建築師發揮想象力，在這些框架內實現無限的變化。所以在短篇小說的創作中，開頭、主體和結尾這樣的限製，對於真正有創造力的作者來說也不是束縛。你想象力上的限製，就是你構思能力上的限製，反過來也就是對你創意能力靈活性的衡量。在構思時，你總是根據虛構的需要來對現實進行改編。你始終要記著虛構的概念——一種在情節危機模式或第五個步驟中，展示人物對於刺激做出反應的媒介。所以反複出現的模式就變成了：
刺激因素
人物印象
人物反應
性格特點
情節危機
每一篇小說都是一個角色做出反應的故事。呈現單元之於小說結構，好比血肉之於人體骨骼。然而，正是結構組成了第五個步驟，構成了情節。有了結構，才會有小說趣味，相對於印象或情感趣味而言。
構思的重點不是情感效果，而是敘事效果。在構思時，作者唯一要考慮的是通過選擇和安排主要情節危機或轉折點，來捕捉和維持讀者的敘事趣味。這種選擇和安排反過來可以激發敘事好奇、敘事懸念和滿足感。幸運的是，對小說作者來說，短篇小說所要處理的生活危機隻有兩類：情境和結束動作。小說情境是要完成的事或要做的決定。結束動作是完成或決定的必要結果。正如我所指出的，在轉折點或情境中，讀者對角色的行動產生好奇心，他的興趣因此被激發。一旦讀者看到結束動作，他的好奇心也就終止了。在情境和結束動作的呈現之間，讀者的注意力被一次相遇或一係列相遇維持著。我希望這一章能夠通過把整個過程還原到基本元素的方式，來簡化小說的構思。所有小說的素材都是相同的。所有情節的素材也都是相同的：一個小說情境，一次互動或一係列互動，以及一個結束動作。互動的呈現帶來了情感效果。但由於構思的重點不是情感效果，所以在構思過程中你隻能把互動當作主要轉折點或危機的附屬、成因或產物。
我要著重強調，在構思過程中，要時刻記著條件（構成主角生活中的一個轉折點）和實際敘事危機（從條件中生發出來，構成主要敘事情境）的區別。作者們麵對的一大主要困難——指的是有追求的作者——就是他們認為條件或事態就是情節情境。隻有當讀者看到了有某件事要完成或有某個決定要做時，情節情境中才會有我所說的敘事難題。雖然可能具有情感或印象趣味，但條件本身並不具有小說趣味，而且也不足以去呈獻給讀者，這有兩個原因：第一個是，隻有當你向讀者展示了角色對條件做出的反應時，他們才能判斷這個反應是需要角色做出某個決定，還是完成某件事。
一旦你意識到了小說隻可能有兩種類別——1．完成式小說；2．決定式小說——你對短篇小說創作的整體認識就會更加簡明清晰。這兩個類別的內部有很多變種，但它們是最本質也最基礎的分類，每個作者都必須這樣來處理自己的情節素材。在得知人物會對初始條件做出何種反應之前，你或者讀者都無法進行分類。人物處在兩條路的分岔口，一邊寫著“要做的選擇”，另一邊寫著“要完成的壯舉”。這種條件或事態是存在的。人物可能走上這條路，也可能走上另一條。他選擇一條路，此後就一直順著它走下去。他在這條路上所經曆的冒險——由此而產生的互動——就是趣味。人物可以是男性也可以是女性。當主角是女性時，讓我們以一個條件為例，看看它是怎樣變成一個情節情境的。比如，如果一個女人發現她的丈夫愛上了另一個女人，這是一個條件或事態。直到讀者看到她的性格反應是要完成某件事或做出某種決定時，才會產生情節趣味。你可以清楚地告訴讀者，麵對這一條件，這個女人的內心在兩種做法之間掙紮。她的母性本能會促使她去拯救丈夫；但她的自尊心卻促使她離開丈夫。在這種情況下，你的小說情節就是一種決定，因為促使這兩種情節衝突的結果將是一個決定。
另一種選擇，你也可以展示這個女人麵對這一條件時，決定要贏回丈夫的感情。這樣你就讓讀者看到了主角有一件事要去完成。有兩篇小說很好地說明了這種差別。弗蘭克·R.亞當斯（Frank R. Adams）所寫的《女人更聰明》（Women are Wiser）是一篇關於決定或選擇的小說，瑪麗·布萊希特·普爾弗所寫的《西部那點事兒》是一篇關於完成的小說，這兩篇小說的初始條件基本相同。在《女人更聰明》裏，主角不確定自己想不想讓丈夫回來。而在《西部那點事兒》裏，主角毫不猶豫地明確了自己想完成的壯舉，那就是贏回她的丈夫。的確，可以說在《西部那點事兒》裏，決定是立即被做出的，並且導向了完成式的小說情節。
所有的完成式情節情境其實都是決定式小說的延續。角色在意識到了某種條件或事態的存在之後，就會決定要完成某件事，特殊情況除外。《傑克·波頓》（Jake Bolton）就是一個例外，這個角色並未意識到任何目標。但在大部分完成式小說裏，角色都會設想一個目標。實際上，目標就是完成式小說存在的理由。完成式小說和決定式小說的區別太明顯了，所以我們在構思時把二者分開討論，首先考慮完成式小說是最簡單的。
初始呈現單元的作用是向讀者表明，角色已經到達了他人生的一個轉折點，並且麵臨著需要完成某件事的條件或事態。而角色接受這項要求就帶來了一個完成式情節情境。這一主要敘事危機或主要敘事目標必然導致一次（一係列）互動或嚐試。角色在試圖實現目標的過程中，會有意或無意地遇到一股阻礙他的力量。每一次相遇都會導致另一次危機或另一個轉折點。最終，在小說的結尾會有一次決定性危機。
從這個統一的中心目標中會發展出一係列危機，通過安排構成情節。小說的情節情境或情節目標會給這些危機賦予敘事或情節趣味的統一性。這是一種單一的敘事趣味。換句話說，在一個情節中，隻有一種模式。它隻涉及一種有趣的敘事情境或敘事難題。要確保這種敘事趣味的統一性，最簡單的方式就是讓單一角色麵臨單一情境或敘事難題。等你領會了這種角色和情節雙重統一的必要性之後，你才能更好地理解短篇小說作者的任務。
通過單一主要敘事目標或主要敘事情境的出現，來表現單一角色對某種特定條件或事態做出反應。讀者明白了這個目標，就可以對自己說“比利·瓊斯想贏得那個女孩兒的芳心”或“英勇的上尉想打敗敵軍”。在任何情況下，知道有某件事需要完成都會抓住他的興趣，他會問一個問題：“比利·瓊斯能贏得女孩兒的芳心嗎？”或“英勇的上尉能打敗敵軍嗎？”一個關於結果的問題出現在他心中。因此，這個敘事難題就引出了一個詞語，我從加州大學的昌西·W.威爾斯（Chauncey W. Wells）教授口中第一次聽到這個詞。他稱之為“敘事問題”。抓住讀者的興趣的，正是這個最早出現在讀者心中的主要敘事問題，而維持讀者興趣的，則是想要知道主要敘事問題答案的欲望。這就是“敘事好奇心”。
當這個主要敘事問題得到回答之後，讀者的興趣就終止了。所以，如果你想成為一個出色的短篇小說作家，就得學著去把主要敘事問題盡可能早地提出來，還要把問題的答案盡可能地延遲揭曉。通過保持懸念，你可以維持住讀者的興趣。在完成式小說中，讀者向自己提出的小說敘事問題是這種句式——“某人能成功地做到某事嗎？”他知道有某種目標在驅使著角色。一旦角色完成了他的目標，那讀者問自己的小說敘事問題就得到了回答，他對於該問題的興趣也就終止了。現在，由於結局必須盡可能地拖延，而且小說還必須既合理又有趣，角色也要既合理又有趣地延遲完成目標，那麽就必須讓他遭遇與他的敘事目標不一致的力量。
每一篇小說中都必須有這種主角與敵對力量的衝突。實際上，正是這種衝突給真正的小說帶來了戲劇趣味。前麵的一切都是為了引出它，後續的一切都是展示它的結果。所有短篇小說都是圍繞這種衝突而寫的。所以顯然，每一篇現代短篇小說都必須有三個總體的功能分區。
第一個分區是抓住讀者的興趣。通過展示有某件事需要完成，來引發讀者向自己提出一個敘事問題。
第二個分區是延遲揭曉敘事問題的答案。通過角色為回答敘事問題而做的一係列嚐試來保持讀者的興趣，在進行這些嚐試期間，情節危機或轉折點（發生在每一次嚐試或互動的第五步）讓小說敘事問題的結果一直保持懸念。在完成式小說裏，這些嚐試可能涉及不同種類互動或遭遇：心理上的，口頭上的，或肢體上的。
第三個分區是回答讀者心中的小說敘事問題。讓讀者明白難題的解決辦法。
這些功能分區都有平行對應的結構分區。（1）開頭，（2）主體，（3）結尾。
開頭引起讀者的興趣，在他心中引發一個主要敘事問題。向讀者表明有這樣一個情節情境——一個角色必須去完成某種壯舉，並展示出這一情景的重要性或特殊性。
在完成式小說中，小說主體為讀者呈現的是角色為完成目標而做出的一係列嚐試，這些嚐試都是（小說）主要敘事目標的自然結果。在這些嚐試中，角色要遇到多方力量，或友善，或敵對。在給小說主體部分選擇主角的嚐試或互動時，要注意保持整篇小說的敘事統一性，所選用的危機或轉折點，其結果必須要能構成與主要敘事問題（在小說開頭提出）有關的嚐試或互動。“危機”一詞在這裏的意思，相當於內科醫生在診斷時指出，病情的發展已經到了一個節點，病人的情況要麽一定會好轉，要麽一定會惡化。如果某一次互動或嚐試無法引發敘事危機或轉折點，無法為敘事統一性做貢獻，那就不該出現在小說的主體部分。假如它無法做貢獻，那就應該徹底舍棄，或對它進行修改，使它能夠構成一次危機，延緩揭曉主要敘事問題（開頭提出的）的最終答案。
在完成式小說中，小說的結尾向讀者最終展示敘事問題（在小說開頭抓住讀者興趣）的答案——要麽是肯定的，要麽是否定的。角色要麽成功地實現了他的目標，要麽坦然承認他做不到。
隻有拋棄掉“在一個主要敘事問題及其危機的趣味中，效果指的僅僅是讓讀者產生的情感效果”這種想法，意識到敘事效果也包括在內，你才能在短篇小說寫作技巧的道路上繼續前進，尤其是涉及構思和結構的部分。
構思不能完全脫離呈現而存在。短篇小說的呈現晚於構思，它是由一係列嚐試或互動之中，情節或主要敘事目標的發展而構成的。而且從中能馬上看到，在呈現你的小說素材時，劇作家的方法所具有的優勢。你在呈現方麵的任務更接近劇作家，而不是長篇小說家，而且用劇作家的方法來處理你的素材是最安全的方法。劇作家把他的故事看作角色之間的互動。你跟著這個方法來看待自己的素材，並通過安排把它們變成互動，那麽你就獲得了可視化能力和組織能力。通過提出一個特定的情節敘事問題，你就抓住了讀者的興趣，然後再回答那個問題。但在回答之前，你要先選擇合適的相遇來製造出懸念，這些相遇要能夠展示角色在小說背景下采取行動，不顧反對力量的阻撓，最後解決敘事難題——即回答主要敘事問題。
檢查一下你自己對於任意一部成功的戲劇或小說的反應，你會看到那些作家的角色塑造都是很成功的。你會在招人喜歡的角色獲得成功，招人討厭的角色被打倒時歡欣鼓舞：也就是主角的勝利和反派的失敗。主角越成功，你就越開心——假如他看起來不像是會成功的樣子的話（但小說當然往往都是這樣設計的）。然而，他排除的障礙越多，這些障礙的難度越高；他打敗的對手越多，這些對手越強、越壞，你就越有可能崇拜這個主角。當你把自己看作一個小說作者時，你的任務是給你的主角提供障礙和對手，並且讓它們盡可能的難以排除或難以克服。
如果主角沒有遭遇任何障礙，立刻就實現了目標，也沒有受到對手的阻礙，就解決了難題，那麽就不會有小說趣味了，因為沒有衝突，沒有互動即將結束時的主要轉折點，來製造關於主要敘事目標最終結果的不確定性或懸念。所以你必然會得出一個結論，那就是主角最終的成功既不能來得太突然，也不能太容易，因為這樣的話就缺少了不確定性。
有一個明顯的矛盾之處會讓你感到困惑。一方麵你會本能地覺得，主要危機裏應該有推進和阻撓的交替。另一方麵你又確切地知道，大多數出版的小說裏，你讀過並且覺得有趣的那些作品中幾乎全都是表現主要的阻撓危機。顯然，編輯的感覺是一篇小說應該有盡可能多的阻撓危機。你的本能是對的，編輯的要求也是對的。要給這種明顯的矛盾之處做一個解釋，那就是：互動所導致的主要危機通常是阻撓危機；而推進和阻撓的交替是發生在互動之內的，並非互動的結果。
顯然，沒有場景敘事問題，就沒有互動中的推進和阻撓，因為我們必須先知道場景目標，然後才能判斷目標是被推進了還是被阻撓了。所以，在給讀者提供次要推進和阻撓信息的互動之前，必須先有一個場景目標來提出場景敘事問題。雖然每一篇小說的主要敘事問題都很重要，但這個要求並不適用於小說內各個場景單獨的敘事問題。它們本身不必重要，因為它們的重要性是從小說的主要敘事問題那裏借來的。比如，小說敘事問題是“比利·瓊斯能贏得女孩兒的芳心嗎”，為了贏得女孩兒的芳心，他可能會開始做生意。而為了開始做生意，他可能需要一筆啟動資金，比如兩千美元。如果為了進一步實現他的主要目標——贏得女孩兒的芳心，他試圖去向一個銀行家借兩千美元，那就有了一個場景。如果他成功地借到了錢，這對於他的主要目標來說就是一次推進。而如果他失敗了，就是一次阻撓。但讓場景具有統一性的次要敘事問題很簡單——“比利·瓊斯能成功地借到兩千美元嗎？”，或“比利·瓊斯能成功地說服銀行家采取某種行動嗎？”。任何問題都可以作為次要敘事問題。正因如此，給任何互動賦予敘事統一性都是沒問題的。
構成小說主體的場景，它的組織和完整小說是完全相同的。它有開頭，說明場景目標；它有互動；還有結尾，是互動的結果，是一個結束動作。然而，它的結束性隻限於這一次嚐試或互動的範圍內，對於完整小說的主要敘事問題而言，它並不是結束性的。
每一篇小說的主體至少包括一個場景，往往是包括一係列場景。每個場景都會提出它的直接敘事問題，而這個次要敘事問題的答案，會因它自身次要危機的推進和阻撓輪番交替而延遲揭曉。每個場景的第五步都會呈現一次主要（情節）危機，隻要可以，它就會是一次阻撓危機。在讀到一個構思精巧、呈現到位的場景時，讀者的注意力會暫時集中在這個場景上，其他一切都排除在外。第五步讓他回想起小說的主要敘事問題，他對於該場景的興趣已經印在了意識深處，並讓他看到了該場景中發生的事對主要敘事問題造成了怎樣的影響。
場景隻有三種類型：心理場景。心理場景對角色的呈現，能讓讀者看到他的目標（即他在該場景中的敘事目標）和他的某種內在力量（與他的欲望相矛盾）之間的衝突。舉個例子，他可能想通過偽造支票來弄到一筆錢。但在他的性格裏，有某種力量在阻止他這麽做，用這樣的方式拖延和阻礙他直接解決掉難題。這種力量可以是懦弱、正直或謹慎，但必須與他的目標相矛盾。
這種衝突也可能是口頭上的衝突，在這種情況下，角色會麵對另一個人。這種衝突完全是語言上的。主角與另一個人互相對立。主角所做的一切都是為了推進他的直接場景目標，最終是要成功地回答主要敘事問題。另一個人所做的一切都是為了阻礙和拖延主角的場景敘事目標和主要敘事目標。比如，比利·瓊斯想從銀行家那裏借錢，他會提出所有對自己有利的說辭。而銀行家則會找各種能想到的理由來拖延，不讓比爾拿到錢。最終，其中的一個人會在這次遭遇中勝出。如果比爾成功了，就是對主要敘事目標的一次推進。如果銀行家成功了，就是對主要敘事目標的一次阻撓。
第三種是肢體上的遭遇。主角會跟另一個角色打起來，對方無論男女，會擋在主角完成直接目標的路上。有時候肢體遭遇的對象是動物世界的一員，比如一隻烈犬，一匹野馬，或一片森林，主角必須打敗它才能完成核心目標。他必須克服的還有可能是某種自然或環境條件，比如必須穿過一條湍急的河流，或在時間緊急的情況下開車經過一條濕滑或積雪的路，延緩他完成主要目標的速度。
在閱讀場景的時候，讀者的興趣因懸念，因一種想要知道“接下來發生了什麽？”或“他會如何克服那個障礙？”的渴望而保持。所以，你必然會得出一個結論：在場景裏，推進動作和阻撓動作必然保持著良好的平衡。看起來似乎沒錯。還有，堅持“動作不必總是暴力的”是明智的。也許用“事件”這個詞來代替“動作”更好一些，那麽你的結論就是：
小說敘事問題或情節的發展是在以場景化呈現的互動中進行的，這些互動的內部顯示出一種事件推進與事件受阻的良好交替。此外，一個場景可以包含無限多這樣的交替。
每個場景中，事件推進與事件受阻的交替必須是出於兩個原因：
首先，別忘了主角身處一個他必須逃離的困境中。太長時間的持續推進會削弱懸念。懸念來自衝突結果的不確定性。
其次，一個場景內出現一連串的阻撓會讓讀者覺得不太可信，除非你想塑造一個非常軟弱的角色，無法去努力克服任何障礙。重要的是你得知道，即使明擺著沒有希望，但一次努力就是一次推進。
所有這些討論都適用於情節敘事問題的發展，即小說主體部分的功能。在用情節敘事問題的發展留住讀者興趣之前，你必須先用情節敘事問題的提出來抓住讀者的興趣，現在你知道了，這種提出就是小說開頭的功能。
記住所有小說都由呈現單元（通常是互動或場景）組成是非常重要的，但掌握寫作技巧必不可少的一點是要明白，小說三大結構分區的呈現單元都有各自的獨特之處，但放在另兩個部分裏就不是特征了。比如，在開頭部分，呈現單元必須完整地展示出角色遇到了一個難題，需要他采取行動去解決。這是他生活中的一個危機，一個重大的時刻。就目標而言，他的反應就是一個完成式的情節情境。為了理解這一情境，讀者必須知道這件事涉及了什麽。他需要解釋性說明來了解角色、背景和情節情境的重要性——有多少東西取決於這件事的完成。但首先，把小說的這個部分和主體或結尾區分開來的是，開頭必須包括衝突的預示——克服某種困難，打敗危險的對手，或避免災難發生。如果角色會遇到某一股特定的力量，那麽開頭就必須預示出衝突。這樣小說敘事問題就開啟了。
約翰·杜伊在這次危機中能戰勝……成功地……嗎？
小說的結尾是最終的結束動作。展示的要麽是約翰·杜伊成功地實現了他的目標，或坦然承認他做不到。開頭提出的小說敘事問題在結尾部分得到了解答。
但開頭和結尾都沒有任何自然和本質的小說趣味。它們實際都是解釋性說明，而由於它們是解釋性說明，就必須盡可能地壓縮。開頭引出主體的戲劇性場景，並給它一個出現的理由。結尾展示它的結果，並證明它的合理性。故事本身以角色遇到第一個障礙為開頭，以他與最後一個障礙相遇的結果為終點。小說趣味（持續性注意力）隨著小說主體，隨著角色努力去回答開頭提出的那個小說敘事問題而開始出現。隻要讀者能一直對角色回答主要敘事問題的努力保持興趣，你的小說就能繼續。
但你會說，有些小說隻要讀一點兒，主要敘事問題最終的答案就很明顯了——主角贏得了女孩的芳心。但我還會繼續往下讀。是什麽讓我繼續讀下去？原因很簡單，雖然你預見到了小說開頭提出的主要敘事問題的答案，但小說主體部分的每一個場景都會提出一個新的場景敘事問題，或者出現了一個新的主要危機——主角陷入了更多的麻煩中。一個新的場景目標顯露了出來。主角必須先攻克特定的直接障礙或力量，才能成功地完成他的主要目標。要想理解這種用結果的懸念來維持興趣的創作公式，你隻需要讀一讀下麵這段摘自《名利場》(1)裏的話。它在小說中的位置是：蓓基·夏潑（Becky Sharp）在給富有的克勞利女士當女伴時，秘密地嫁給了羅頓·克勞利（Rawdon Crawley）上尉，也就是她的雇主的侄子。她還在仔細思考要不要向克勞利太太坦白：