第二章 短篇小說中的戲劇性 ——以場景為單元
在認真學習現代短篇小說的過程中，你會越來越確信，以真實生活為藍本，創造出一個有趣且合理的幻象的能力，就是一個作家具有高超技巧的標誌。特定的興趣法則就像化學或物理法則一樣明確，把它們應用到你的素材中，能夠幫助你對其進行篩選和安排，讓你在呈現時能創造出你想要的幻象——真實的人物在真實的地點，對刺激做出反應，其反應方式能讓讀者清楚地看到人物的特點。
通過學習，你已經知道了在每一篇小說裏都有四個明確的敘事轉折點或危機。第一個，小說情境，發生在開頭部分；第二個，推進，還有第三個，阻撓，都發生在主體部分；以及第四個，結束動作，發生在小說的結尾部分。
一邊對照圖表一邊學習關於興趣法則的講解，能讓你看到一個（小說）主要情境（某個要完成的壯舉或某個要做出的決定）哪怕內在是不重要或不是有趣的，也能通過增加衝突的預示來使其變得重要和有趣。比如某種困難所帶來的衝突，某個危險的對手所帶來的衝突，以及為避免災難或失敗所必需的某種衝突。當一個小說情境通過這些手段而變得重要之後，它就具有了戲劇性因素。對於困難、敵對力量，尤其是災難的暗示和預示，能讓任何任務都變得危險而富有戲劇性。顯然，如果對於衝突的暗示是戲劇性的，那麽這個衝突本身就必須是更加戲劇性的。同樣地，如果對於災難或失敗的預示是戲劇性的，那麽災難或失敗本身就必須是更加戲劇性的。
很明顯，每一個敘事轉折點都自然地落在三大分區（開頭、主體、結尾）的其中之一，戲劇性因素也同樣如此。對於衝突（困難、對手或逼近的災難或失敗）的預示給開頭帶來戲劇性，衝突本身給主體帶來戲劇性，災難或失敗給結尾帶來戲劇性。當然，每一個衝突顯然都必須包括相反的兩方勢力，其中一方遭受災難或失敗，意味著另一方避免了災難或取得勝利。因此，無論結局是發生了災難或避免了災難，都是具有戲劇性的。
現在你開始明白了，在構思小說時，不僅要有敘事趣味，還要有戲劇趣味。從你即將學到的背景和人物形象中，你會看到，還必須具備關於人物、地點和事件的印象，才能創造現實的幻象。除了印象，還有情感，它是一種感覺，來自讀者看到小說人物對刺激做出反應時產生的意識。
那麽總結一下就是，你必須展示小說人物在某種敘事模式下，對於某種戲劇性素材的反應，從中描繪出真實的印象，以此來引發讀者的情感。
印象來自背景和人物形象，感覺來自人物性格。在觀察素材和給其分類時，你要把這些分類牢牢記住。因為你會意識到，對短篇小說作者來說，生活是動態的，你必須習慣於根據事件來考慮素材。
如果你看到太陽從馬特洪峰上方升起，如果你聽到火車在遠處鳴笛，如果風把陸地上的灰塵吹進你的眼睛，如果海裏鹹鹹的浪花濺進你的嘴巴，這些事件都可以歸類為“背景說明”。如果你看到一個衣著時髦、身材高挑、舉止優雅的年輕女郎，五官勻稱，燙著鬈發，匆匆行走在街上，你觀察到的這個事件就可以歸類為“人物形象”。如果你看到一個男人正在踢一條瘸狗，或正在扭一個女人的手腕，或正冒著生命危險營救一個落水的人，或把自己的最後一分錢或最後一口食物送給了陷入困境的朋友，這些事件都可以歸類為“性格說明”。
但在另一方麵，對於一篇小說裏我們稱為情節或敘事模式的這種絕對必要的特性來說，你還沒觀察到任何單獨拿出來能起到作用的東西。認清這種區別是非常重要的。一篇小說的情感價值（它的印象和感覺）來自背景和人物性格，但它的情節隻跟敘事轉折點或危機有關；一係列合理安排的危機構成一種敘事模式，並帶來敘事趣味或情節趣味。
所以，還有一個你必須學著把觀察結果歸入其下的重要分類：說明敘事轉折點或危機的事件。
有時候，一個事件可能對情感效果和敘事效果都起到作用。你按照背景說明所選擇的事件，可能同時也會在敘事模式或情節中促成某個轉折點或危機。舉個例子，一個男人奮勇地拿斧頭劈向敵人，這能說明他的性格，但這個動作可能同時也是一個情節轉折點。河麵上的冰層裂開說明的是背景，但它可能同時是小說中的一個轉折點或危機——某個人的安危就寄托在冰層的穩定上。這裏體現著虛構作者（你）和非虛構作者對於素材的不同態度。非虛構作者關心的是渲染背景和角色。他有時候是戲劇性的。你也一樣，但在渲染背景和角色時，你會盡可能地從敘事和戲劇性危機的角度來渲染它們。
所以你要訓練自己的觀察力，在任何可能的地方，從緊密聯結的事件中，去提煉印象和情感之外的敘事和戲劇性價值。在你對自己的小說進行呈現時，必須牢記這一點，任何時候缺了任何一種元素，你都要進行必要的補充來實現這一結果。沒有敘事模式就不會有小說趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情節的事件：作為轉折點或危機，具有敘事特性。
一旦你開始從敘事危機的角度來思考你的事件，你就已經通過了第一階段，即觀察素材。而一旦你觸及了歸類，你就開始了構思。除了對素材進行篩選和歸類，構思還包括把選好的素材安排成一種模式。但這種安排是有取有舍的結果。我現在想向你強調的是一個無可爭辯的事實，如果你知道怎樣去觀察，一個月內，你就能收集到大量的有效觀察結果，多到讓你覺得震驚——為什麽以前會拿“沒什麽可寫”來當不寫的借口。
看看專業的作家對此怎麽說，會讓你很有啟發。H·G·德懷特（H·G·Dwight）在《斯坦布爾之夜》（Stamboul Nights）裏寫道：
生活的刺激，對我來說，就在我們每個人生活裏各種事件的排列組合中。我經常從普通人身上看到一些我熟悉的品質，聽到我熟悉的語句，而不是從總督身上。然而，你有沒有意識到，講述某個人一天經曆的故事是怎樣的一種藝術？女人有時能描述得幾近完美。我們把這稱作八卦，但它其實是文學的原始素材，比陳詞濫調中那種陰沉的安靜強多了。
正如我之前在這一章中所指出的，對你來說屬於“生活的刺激”的事件，對非虛構作者來說似乎並不值得去特別進行收集和記錄。你可以通過自己的觀察來收集，也可以從別人那裏獲得。隻要它們能給讀者帶來真實的印象就行了，來源並不重要。
在你考慮情節或敘事趣味時，這種選擇的自由能極大地拓寬你可用素材的範圍。如果你在腦子裏過一遍過去兩周內你經曆過的、觀察到的、聽來的，或讀到的那些可以歸類為危機或轉折點的事件，你會被這個範圍震驚。以下是幾個跟你親眼見過的，聽說的，或讀過的危機有所不同的例子。
1．一個鄰居告訴你，他的窮兒子深深地愛上了一個富有的女孩，她有很多門當戶對的追求者，而他發誓要得到她。
2．一個年輕人告訴你，他把所有的錢都用來買了裝備，準備前往新發現的加拿大金礦，希望在那裏能發財。
3．你聽一個年輕人說，他哥哥被殘忍而神秘地殺害了，他發誓要找到凶手並殺了他。
4．一個女人急著帶重病的孩子去看醫生，她發現如果自己不停下來發出警示的話，會有一列火車撞上障礙物，但這樣一來她會失去寶貴的時間。
5．一個記者的信條是：無論會給誰帶來痛苦，所有的新聞都必須刊發。結果卻收到了自己的兒子挪用公款被抓獲的消息。
6．一個需要錢來替兒子填補虧空的禁酒官員，收到了劣質威士忌製造商的賄賂。
7．一個孩子告訴你，他在學校裏被提拔了。
8．你聽說一個拳擊手把對手打暈了。
9．你讀到一個北極探險家的船被浮冰卡住，隻好終止了探險行動。
10．一個年輕人收到賄賂，要他背叛自己的老板，而他決定保持忠誠。
現在，如果你分析這些危機的話，會發現它們分別屬於不同的類別。前三個都展示了一種要完成某件事的決心。一個年輕人想得到一個女孩。一個年輕人想發財。一個人想找到並懲治未知的殺人犯。所以這個類型就是“待完成的壯舉”。
接下來的三個都展示了要在不同的做法中做出選擇。要麽拯救火車乘客，要麽拯救自己孩子的女人；要麽壓住新聞，要麽發表新聞的記者；要麽接受賄賂，要麽拒絕賄賂的禁酒官員。所以這個類型就是“待做的選擇”。
一旦你讓讀者意識到了，人物有某件事要完成或有某個決定要做，你就得到了一個敘事情境（敘事難題）。
第7、8、9和第10個例子都可以歸類為“結束動作”。它們展示了某件事得到了結果。無論是關於決定還是關於完成的小說，其敘事轉折點或危機都包含著這些時刻：當讀者意識到主角必須完成某個壯舉或做出某個決定時，以及當他意識到無論是決定還是完成，某件事已經得到了結果，做出了完成動作時。這些就是敘事轉折點。隻有當讀者明白了小說人物必須完成某個壯舉或做出某個決定，他才能感覺到敘事趣味，或敘事難題。
敘事難題會讓讀者問自己一個“敘事問題”。一旦讀者意識到了要完成某種壯舉，他就會有意或無意地問：“主角能成功地實現他的目標嗎？”一旦讀者意識到了角色必須在兩種或更多種做法之中做選擇，他就會問自己一個敘事問題：“他會選擇哪一個呢？”在第一種情況中，敘事問題是完成某件事；在第二種情況中，是決定某件事。敘事問題決定了敘事情境。沒有敘事問題就不會有敘事情境，不管是完成還是決定。
很顯然，角色想要完成任何壯舉的結果一定是成功或失敗，最終這一點必須明確地告訴讀者。當讀者知道了結果是成功還是失敗時，他對這個敘事問題的興趣就終止了。同樣地，一個在兩種選擇之間猶豫掙紮的人，最終也必須做出某個決定，即使那個決定是拖延到現在才做的。有時候，這種拖延是某種外在力量，某個人或某種迫在眉睫的需求施加給主角的。實際上，不論決定的拖延是出於自願還是非自願，就它的必要性而言，這個動作到這裏就結束了，為直接敘事情境明確地選擇了一種做法。而讀者對這一敘事問題（由敘事情境所引起）的興趣這時也就終止了。
當讀者意識到小說人物對刺激的反應讓自己問了自己一個敘事問題，他的興趣就會被激發。而當他意識到這個敘事問題已經得到了回答，他的興趣就會終止。顯然，一篇小說的大綱就可以由引發敘事問題和回答敘事問題的情境單元來組成。畫出來應該是這樣：
當然，這是搭建結構大綱的一個良好開頭，但幾乎沒有情感趣味，也不會讓人感覺到角色在行動，所以幾乎沒有懸念。情境的結果能引發讀者的好奇心，而隻要敘事問題得到了回答，他的好奇心也就得到了滿足。讀者對任何敘事情境的興趣，都隻能延續到他知曉情境結果之前。因此，為了保持懸念，讓他知曉結果的結束動作必須盡可能地延遲。要延遲答案隻有一種方法，那就是讓角色遇到一股力量，或被動或主動地拖延或阻撓結束動作（決定或完成）的發生。換句話說，就是要通過引入其他能讓角色產生反應的刺激因素。展現出的反應越多，你能成功攪動讀者情感的可能性就越大。
如果你從一篇小說中看不到裏麵的人物在行動，在對刺激做出反應，那你肯定看不下去。一個人物所做、所說、所想的一切都必須是對於某種刺激的反應，這是必然的，無可避免，因為任何人物所做、所說、所想的一切都是他對於某種刺激的反應。因而，你就看到了刺激和反應的觀察對象。小說裏的人物在意識到某種刺激之前，是不可能對其做出反應的，這一點不言自明。所以基本上，人物對刺激做出的每個反應都是與該刺激的一次相遇。因此，延遲敘事問題答案的唯一方法，就是把角色與刺激相遇的時間點安排在讀者意識中產生敘事問題之後，知曉結束動作（回答敘事問題）之前。
這時你馬上會意識到，有一個新的類別可以安放你的觀察結果——相遇。“相遇”這個類別裏包含三種相遇的形式。重要的是，你得學會分辨這幾種不同的相遇，因為每一種都有各自特殊的目標，所以我要求你使用確切的術語，這樣能幫助你避免理解上的困難。第一種相遇指的是角色對刺激因素隻有很微弱的反應，而刺激因素對人物沒有反應，我們用“事件”這個術語來稱呼它。事件就是單個人物對某刺激因素的單一反應動作，而刺激因素本身對角色沒有主動意圖。比如：“五點的鍾聲敲響時，約翰·莫爾頓放下了他的鋼筆。”刺激因素是“五點的鍾聲”這一條件。約翰·莫爾頓的反應是放下他的鋼筆。在這次相遇（將被歸類為事件）中，刺激因素與人物之間沒有互動，隻有人物一方有反應。這也就是說，他有反應；刺激因素不反應。而一旦有了互動，就有了另一種相遇。舉個例子：五點的鍾聲敲響時，約翰·莫爾頓注意到他的朋友兼同事鮑勃·英格蘭依然埋頭在他的賬本上。他穿過辦公室，在鮑勃的耳邊小聲說：“行了，老夥計，警鍾已經響過了。”“你說得對，”他的朋友高興地回答，“我把這些賬本放到保險箱裏，馬上回來找你。”
在這一類的相遇中，兩方力量是友善地相遇，互動中沒有碰撞，雙方互為刺激，互做反應，而且雙方都有主動性，都有向對方做出反應的意圖。約翰·莫爾頓對看到鮑勃·英格蘭做出了反應，這一反應本身又成了英格蘭說話的刺激因素，說話這一動作又形成了他的反應。為了讓授課者和學習者都能準確地理解，我們在後麵談到這種兩方勢力有互動但無碰撞的相遇時，將使用這個術語來稱呼——片段。
兩方勢力相遇還有另一種類型，但其中的互動包含碰撞或衝突。如果約翰·莫爾頓走到他的朋友鮑勃·英格蘭身邊，提議兩人一起出去走走，結果英格蘭情緒煩躁，態度粗魯，而他自己也被激怒進行了反擊，那麽這次相遇中就有了碰撞，雙方都受到了對方動作的刺激。描述這樣的相遇時我們要用的術語是“遭遇”，指的是在一次相遇中，雙方勢力都主動做出了反應，並伴隨著碰撞。
所以就有了三種相遇——事件、片段和遭遇。
1．事件是單個勢力的單個動作，它呈現的是一種刺激或一種反應。“一看到警察，亨利就溜到了街對麵”是一個事件，它是單個勢力的單個動作。這個勢力是亨利，這個動作是他溜到街對麵。這展示出了他對於一種刺激的反應，這種刺激就是看到了警察。這一刺激是作為一個事件來呈現的。“他（亨利）看到了警察。”
2．片段是兩方勢力之間無碰撞的相遇。比如：
一看到警察，亨利就溜到了街對麵，來到警察身後，輕輕地拍了拍他的肩膀。警察猛地轉身，本能地把手伸進了褲子後袋裏。看到是亨利後，他才放鬆下來：“你嚇到我了。”亨利湊近他：“我要沿著街走大概兩分鍾。你盯著那扇車庫門，如果有人出來你就吹哨子。”
警察了然地點點頭。“別太久，”他說，“現在隨時都可能出事。”
3．遭遇是兩方勢力之間有碰撞的相遇。比如：
月亮慢慢地爬上車庫的矮屋頂時，亨利看到警察正蹲在兩座建築的夾角處。警察背對這邊，凝視著29號房子的大門。亨利非常小心，躡手躡腳地溜到他身後。他幾乎都要貼到那個健壯的身體上了，這時警察似乎是對自己的仔細觀察感到滿意了，不慌不忙地回過頭來。看到亨利的瞬間他僵了一下，手本能地伸到褲子後袋裏去拿槍。甚至在認出了亨利後，他也沒有改變態度。
“別激動，”亨利說，“我隻是要到街上去走一會兒。”
警察繼續冷冷地盯著亨利。“你不能去。”他說。
“為什麽？”亨利問。
“因為我接到的命令是，局長到這裏之前任何人也不準離開。”
“老天爺，”亨利不耐煩地說，“這可不包括記者。”
“包括所有人。”警察簡短地說。
“如果我非要去呢，你會怎麽做？”
“你可以試試看。”警察說，並繼續板著麵孔凝視亨利。看到亨利那一副顯然不打算退讓的樣子，他拿出了那把醜陋的手槍，並用槍指著亨利的肚子，認真地說：“回你原來的地方去，如果你敢出聲，我就開槍了。”
亨利很清楚，警察說到做到。被打一槍可沒什麽好處，他想。所以他小心翼翼地退回了原處。
現在你要做的是，在相遇一詞的後麵寫上解釋性的詞語——事件、片段或遭遇，來給你的呈現單元大綱增加一些明確的信息。事件是最小單位。也許一個短篇小說技巧老師所能給出的最有啟發性的指導，就是幫助那些在發展素材時遇到困難的人理解事件基礎的重要性。每當你為讀者渲染描述某一股正在行動的力量時，你就開始寫小說了。構思不過就是把這些事件放進它們各自合適的類型裏去。記錄小說中要用到的事件是一件很簡單的事，因為它隻展示人物對刺激因素的反應，這個刺激因素指的是另一個人物。
你可以對事件進行進一步的發展，讓第一個人物的反應成為第二個人物做出反應的刺激因素，使之成為片段。這個片段可以一直擴大到包括友好的互動，但這往往是通過增加更多的事件來實現的。
給事件加上另一些合理挑選的事件，就可以把它發展成片段。同樣地，增加更進一步的事件，展示互動中顯現的敵意，也可以把片段發展成遭遇。事件永遠是最小公分母。
對事件進行安排，讓它們構成片段，這應該沒問題。給片段加入碰撞來製造遭遇也比較簡單，隻需要最基礎的寫作技巧知識就夠了，連最普通的作者也可以本能地做到。增加了碰撞，也就增加了戲劇性效果，但這樣一直增加下去並不能創造出敘事或情節趣味。
敘事或情節趣味對小說中任何一次相遇的貢獻，跟它對小說整體的貢獻是一樣的——在相遇之前交代其發生的情境，在相遇之後交代其結束動作。這種情境——相遇——結束動作的結構單元，我們稱之為“場景”。作為小說中的一個單元，它與小說整體有著完全相同的功能分區。
1．讓讀者搞清楚場景情境，提出場景敘事問題，抓住讀者的興趣。
2．讀者對接下來的互動抱有興趣期間，延遲場景敘事問題答案的揭曉。
3．回答場景敘事問題，讓讀者心裏對互動的結果不再有疑問。
場景中的第二個分區是你目前最應該關心的。它可能是一個事件、一個片段，或一次遭遇。但它是一個事件的可能性很小，小到你可以忽視這種可能性，把考慮範圍縮小到剩下的片段和遭遇。可以確定地說，每一個組成小說的“場景”單元都具有跟小說整體相同的功能。像小說整體一樣，它也有一個開頭、一個主體和一個結尾，相當於情境、互動和結束動作這幾個功能分區。互動就是主體。
我給你們畫的結構圖現在擴展了，插入了另一個子分區，畫出來是這樣：
你最應該下功夫的地方是場景單元裏的互動部分。最終的成敗取決於你能不能既有趣又合理地把它呈現出來。如果想要成功，你必須運用興趣法則。你知道，互動可以是一個片段或一次遭遇。但如果是片段的話，就沒有戲劇性，因為片段裏沒有碰撞。它無法形成敘事性，因為如果沒有碰撞也就沒有推進和阻礙的交替，所以也就沒有不確定性。一旦給互動中加入了碰撞，也就幾乎必然地加入了推進和阻礙的交替。而一旦互動中加入了推進和阻礙，也就創造出了碰撞。這樣戲劇性就加入了敘事性，敘事性裏也加入了戲劇性。但當你在主體部分（衝突或碰撞）加入了戲劇性時，也就把片段變成了遭遇。所以能看到，小說中敘事單元的主體（後麵我們將稱之為場景）可能是片段性的（如果裏麵沒有衝突或碰撞的話）或戲劇性的（如果裏麵有衝突或碰撞的話）。現在我們可以得出一些非常確切的結論，能夠有力地幫助你厘清自己的創作。
第一，情境分為兩種——小說情境和場景情境。
第二，小說情境（主要情境）把人物推入一係列嚐試或互動中，每一次嚐試或互動都有各自的場景情境或目標。
第三，一個場景情境後麵一定跟著一次嚐試或互動。比如，一個男人的目標是贏得一個女孩的芳心，這構成了一個小說情境。而在試圖贏得女孩芳心的過程中，他可能需要兩百美元。而借到兩百美元這個目標就構成了場景情境。
第四，一個場景的主體可以是一個片段。那麽該場景就是一個片段性場景。
第五，一個場景的主體可以是一次遭遇。這樣的話該場景就是一個戲劇性場景。
第六，事件（一股單個力量的單個動作）是基本的結構單元。它可以逐步擴展為：
1．片段
2．遭遇
3．片段性場景
4．戲劇性場景
5．完整小說
戲劇性場景包含完整小說的一切元素，相當於短篇小說的微縮版。完整小說由許多這樣的場景組成。顯然，如果每篇小說都由許多場景組成，那麽要想寫出一篇短篇小說，你必須首先能夠：
（a）區分小說情境和場景情境。
（b）對事件進行豐富，讓它發展到不同的階段，直到成為戲劇性場景。
（c）對戲劇性場景的呈現要合理，這樣人物的性格就能在時間和地點的印象底色上浮現出來。
通過每一個戲劇性場景，通過人物對不同刺激做出的反應，你可以把人物的性格清晰地呈現給讀者。等學習了人物塑造以後，你就會熟悉各種表現人物性格的技巧。長遠來看，你必須明白人物塑造就是一篇小說的一切，而且你之所以要學習結構技巧，也是為了完整地掌握整套方法，從而避免在創作現代短篇小說時受到束縛。
這一章的主要目標，是讓你明白短篇小說的基本結構概念就像一係列模塊，每一個模塊就等於是一個場景。然而，小說的結構概念並不能自己形成一篇小說，所以在結構概念中必須要有人物塑造（人物對刺激的反應）帶來的生活氣息。
搞清楚什麽是場景，光是這一點對你的價值就已經無可估量了。它是比完整小說更小的單元，但在結構概念上與後者是一樣的。戲劇性場景本質上跟完整小說是相同的，能讓你提高自己的構思能力和呈現能力。包括：
時間、地點和社會氛圍的印象。
人物的登場。
讓人物做出反應的刺激因素。
你的場景中，大部分都會有另一個人物作為主角的對立方而存在，這第二個人物和他的反應會刺激第一個人物做出反應。因此，這樣的戲劇性場景要做的第一步就是把兩個人物推到一起——讓讀者看到其中一個人物有著某種目標（我們稍後再考慮選擇類的場景），從而創造出敘事趣味。讓讀者看到另一個人物與這個目標相對立，從而創造出戲劇趣味。目前你麵對的是敘事性場景的開頭。在構思時你必須記住，A人物的目標可能引發與B人物的相遇。舉個例子，如果A想從B那裏借十美元，他可能會去B的家裏或辦公室見他。另一種情況，A也可能是在街上偶遇B之後，才想說服他借給自己十美元。這種情況下，目標是因相遇而產生的；而在前一種情況下，相遇是因目標而產生的。這完全是你作為作者的個人選擇，取決於你對於現實生活中事情會如何發生的構想。
在構思和呈現一個戲劇性場景時，請記住你的細節必須再現真實生活。在給你的人物設立目標時，要確保你再現的是能在各方麵驅動人們的普通目標。這樣你就能創造出真實性或真實的表象。通過仔細觀察，你會發現當一個人物與另一個人物相遇時，他的目標是獲取信息；是說服對方接受某種他本身持懷疑態度的東西；是說服對方接受采用某種做法；是用自身的重要性或不重要性（比如他在試圖逃稅）來打動對方。當這樣的目標出現時，讀者就會問自己一個場景敘事問題。
A人物能從B人物那裏獲得信息嗎？
A人物能說服B人物嗎？
A人物能說服B人物采取某種做法嗎？
A人物能打動B人物嗎？
當發生肢體衝突時，讀者會問自己：“A人物能戰勝B人物或B勢力嗎？”一旦你通過場景中的人物目標讓讀者產生了敘事趣味，並通過暗示衝突（將會發生在主角和對立人物的互動中）增加了戲劇趣味，就必須迅速利用這種趣味來呈現互動，呈現的方式要表現出人物能否實現他的目標依然是一個懸念。A人物所有的語言或動作都是為了完成他的目標。如果該嚐試獲得了成功，那麽這個場景敘事問題就得到了推進。
如果從這門課為期一年的學習過程中，哪怕你學到的隻有這樣一個事實——即一個人物實現某種敘事目標的一切嚐試，都是對該目標和場景敘事問題（得知了該目標後在讀者腦海中升起）的推進——那麽這一年也值了。而且你還知道了，推進的作用是給人物遇到的障礙提供合理性，通過預示最終的災難或失敗來製造戲劇趣味。
因此，為了保證戲劇性場景的實現，你必須在每一次推進（即人物在該場景中為實現直接目標而做的一切嚐試）之後跟著來一次障礙。要想做到這點，你得展示對立人物所做的嚐試，通過他的語言或動作，來表現他是如何阻礙主角實現目標的。如果他的這種嚐試預示了主角的直接目標無法實現，那麽這個場景敘事問題中就有了障礙。在一個均衡的場景中，A人物和B人物之間的互動占據著最大的比重。
最後，在結束這個場景時你要展示該場景的結束動作，給這一次互動畫上句號。這個結束動作要展示出主角（他的目標已在場景敘事問題中提出）是放棄了他的目標還是實現了他的目標。要麽是失敗，要麽是逃避。場景敘事問題的答案要麽是“是”，要麽是“否”，永遠不可能是“也許”。因為即使A人物和B人物在遭遇中打成平手，對A人物來說也是失敗。因為他沒有實現他的目標。
記住場景和小說之間的相似性，你還可以給遭遇的結果加入各種意義：
（a）對角色的影響。比如：“雖然獲得了勝利，但奇怪的是他卻並不感到滿足。”
（b）對敵對力量的影響，比如：“他被扔進角落裏，怒視著湯普森。顯然，雖然他被打敗了，但卻並不服氣。”
現在我先不說場景這一步驟跟小說的主要敘事難題是什麽關係，等後麵講到小說構思（與場景的構思相對）的一般性問題時再說。現在，你隻要知道一流的現代短篇小說是由一係列戲劇性場景組成的就夠了。那麽既然如此，要想寫出一篇短篇小說，你顯然必須首先能構思出和寫出優秀的戲劇性場景。
當一個作者能把遭遇擴充成場景時，他就創造出了敘事趣味。也許我換個說法——把某一種相遇擴充成場景——聽起來會更簡單一些。在互動之前要提出場景目標，展示出人物對某種刺激的反應是決定要去完成某件事，在互動之後要交代結束動作，這樣就能在任何相遇中加入敘事趣味。小說中任何人物的目標都可以賦予該場景敘事趣味。因此，就有了下麵這些所有場景需要遵循的步驟：
1．把主角和敵對力量推到一起
2．展示其中一方的目標
3．展示互動
4．展示結束動作
5．影響（通過這一步，你就把場景和整篇小說緊密地聯結在一起了）
第五步有時候似乎會缺失。這種情況很常見，因為這一步的內容可能會很豐富，它自身足以構成另一個完整的場景。場景中的人物沒借到十美元，那麽第五步可能包括了他的反思——直接借錢是不明智的舉動。也可能包括他去拜訪另一個人，求對方給自己一份工作。這次拜訪本身就能構成另一個場景。