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因此，抓住注意力的第三個方法，就是確保你的情境很重要，很有決定性，要麽是本身內在的，要麽是綜合的。威爾·佩恩（Will Payne）的小說《天堂島》（Paradise Island）中的情境（即要完成的任務）本身就很重要；一個人打算殺死另一個人：所有的解釋性說明或構成開頭部分剩餘內容的相關信息，都從情境中借獲了重要性。另一方麵，弗蘭克·R.亞當斯（Frank R. Adams）的小說《備用零件》（Spare Parts）中的情境（即要完成的事）並不重要：一個人打算從洛杉磯開車前往聖路易斯。它跟《天堂島》正好相反，是解釋性說明或構成開頭部分剩餘內容的相關信息向小說情境提供了重要性。一個是具有內在重要性的小說情境，另一個是具有綜合重要性的小說情境。

在具有內在重要性的小說情境中，主要情境自身的趣味能馬上給小說的情節也帶來趣味，並且可以在解釋性說明之前就呈現出來。而在綜合趣味的小說情境中，如果主要情境在解釋性說明之前呈現的話，就無法獲得情節趣味了。因為隻有在讀者通過解釋性說明，搞清楚了主要情境的重要性之後，情節趣味才會凸顯出來。

當你在研究有趣的小說情境時，一種被記者們稱為“新聞敏感度”的東西會幫到你。既然你的目的是激起好奇心，那你最好去調查一下人們會對什麽東西感到好奇。大家都記得，在“一戰”爆發的第一年，人們是怎樣熱切地閱讀一切與世界大戰有關的東西。但接下來人們對此的興趣驟減，因為看膩了。這個話題已經暫時不屬於“新聞”了。現在，這場衝突的一個新的、也更加“人性”的方麵得到了關注，於是戰爭再一次成了“新聞”。老記者給新記者上課的那個段子，幾乎每個人都很熟悉了，他說：“狗咬人不算新聞，人咬了狗才叫新聞。”最近，有個畢生從事新聞編輯工作的人對新聞的價值做了非常聰明的總結。他說：

1個普通人+1種普通的生活=0

1個普通人+1個普通的妻子=0

1個普通人+1輛車+1把槍+1瓶酒=新聞

1個銀行出納員+1個妻子+7個孩子=0

1個銀行出納員+10萬美元+1個歌舞團女孩=頭條新聞

解釋一下當然就是，沒有新聞價值的東西就是普通的東西；具有新聞價值的東西就是特殊的東西。這樣你就得到了刺激或創造興趣的另一種方法——特殊。特殊這種屬性可能在於小說情境中，也可能在於麵對情境的角色身上。在威廉·達德利·佩利(7)的小說《窗外的麵孔》（The Face in the Window）中，雖然情境是特殊的（一個女人要抓住一個危險的在逃殺人犯），但女主角本身並無特殊之處。她是一個普通的新英格蘭村民。但是普通的新英格蘭村婦並不會把時間花在這樣的追捕上。另外，在瑪麗·布萊希特·普爾弗（Mary Brecht Pulver）的小說《西部那點事兒》（Western Stuff）中，小說情境（要完成的事）非常普通（一個女人發現另一個女人在勾引自己的丈夫，於是要讓丈夫回到自己身邊）。然而這個角色卻很特殊。她是牛仔競技界的女王，一種很少見的人。在為主要（小說）難題選擇特殊的情境素材時，你隻需要問自己一個問題，那就是在你認識的一百個人裏，有多少人麵對過這個難題。而選擇特殊的角色類型時，要問的問題也差不多，那就是你出門在街上遇到的一百個人裏，有多少人屬於這個特殊的類型。

從這些關於特殊性的興趣裏，你能發現美國小說流行一種“地方色彩”。人們對特定的地方，他們去過的地方，或者他們想去的地方很感興趣。特定的地區和地點還具有象征意義。大部分美國人都對紐約城感興趣。幾年前，大部分小說裏的故事都發生在紐約，它是很多人都去過或想去的麥加(8)。人們會去讀那些描寫他們向往之地的小說。悶在城市裏的人想讀的小說裏，應該有緬因州的森林，落基山，或“廣大開闊的地方，在那裏男人有男人樣，女人是好老婆”。最近我從現在的雜誌上隨機選擇了20篇小說來讀，其中有15篇都把故事地點設置在外國；隻有2篇在紐約；1篇在新英格蘭州的鄉村小鎮；1篇在好萊塢；還有1篇在一個西部農場。紐約不再處於領先地位了。事情就是這樣。特定的地區被一個接一個地發現、描寫、形成潮流，然後淡出，為某個更有趣的地方騰出位置。過上一段時間，它們就不再有趣了，因為它們不再特殊了，而是淪為平庸，光環散去，熟悉感中孕育出了輕視。小說裏的人物也和小說裏的地點一樣。作者找到特定的有趣人物類型，在紙頁上讓他鮮活起來。吉卜林描寫印度英僑；歐·亨利描寫紐約女店員；本·艾姆斯·威廉姆斯(9)描寫新英格蘭的鄉下人；奧克塔夫·羅伊·科恩描寫亞拉巴馬州的黑人；H.C.威特沃(10)描寫拳擊手。公眾對這些人物非常著迷。另一些創造力低一些，文筆差一些，無法跟這些成功作家相提並論的作者，也試圖去描寫同樣的人，然而卻不成功。很快，一連串這樣的角色被寫了出來，導致讀者的厭倦。他們不再是人，而是成了類型。那些糟糕的小說雜誌上充斥著這種作品，電影裏尤其多。本來是獨特的人物，後來卻變得沒什麽個性，不再特殊了。

很多作者在小說裏描寫特殊背景下的特殊人物，當投稿被拒的時候，他們會非常驚愕。如果他們理解了興趣法則的話，被拒的原因就很清楚了。背景和人物本身是沒有敘事或情節趣味的。它們隻是刺激因素。情節是被安排成危機的反應。但不成熟的作者還是會繼續去寫標準化背景的小說，寫類型化的人物。在美國，這種標準化已經到了相當高的程度，甚至有讀者專門看某些特定情節——西部小說、海洋小說、戰爭小說、校園小說。

關於這種背景的分類有一個重點，那就是，與其說每種類型都有自己的讀者，倒不如說是有一大批讀者從來不讀特定類型的小說。因為根據他們的興趣點（取決於他們各自的背景），有些小說情節多多少少會顯得太老套，對他們沒有吸引力。在很多情況下，對某種特定類型小說如饑似渴的讀者會繼續閱讀這種類型，長達一年時間或更久，直到厭倦；然後會轉而去搜尋其他的類型。對這些讀者來說，第一種類型已經不再特殊了。

根據以上我們可以總結出一個原理，即抓住興趣的工具是“特殊性”。但你肯定會想起來我之前說過的，20篇小說裏有5篇使用了普通的美國背景，但依然有趣。實際上，這是因為它們的人物或事件都具有特殊性。

然而，你會發現像埃德娜·費伯（Edna Ferber）這樣出色的作家，能把普通環境中做著普通事的普通人寫得極其有趣。在這種例子裏，你會發現作家給老舊的題材點亮了全新的光芒。通過對普通現象進行特殊的解讀，或對普通事件進行特殊的改編，來創造出趣味。這樣你就得到了抓住興趣的第五個工具——把顯而易見的普通轉化為特殊。這不是一個文筆的問題，而是一個概念創意的問題。

幾年前，《紅書》(11)上發表過埃德娜·費伯的一篇小說，就是一個很好的例子。一個紐約女店員出身貧寒，但卻有著驚人的美貌。這就是埃德娜·費伯要處理的素材，但她卻運用想象力構思出了這樣一種對比——美麗的女孩和她周遭破敗的環境，對應一隻蝴蝶從蛹中破繭而出。

厄文·科布（Irvin Cobb）的小說《我們老南方人》（We of the Old South）發表在1924年11月的《時尚》（Cosmopolitan）雜誌上。他要處理的素材是一個女孩子，她的名字、口音等都是借來的。科布的想象力讓這篇小說免於流俗，並把女孩比作本地車販方言裏的“組裝車”，從而讓這篇小說變得特殊。

對比和形象化是想象力的表現。作家要依靠想象力來辨別出那些特殊的東西，尤其是在特殊性並不明顯的情況下。這項能力能幫助你給所有小說裏通常最乏味的那個部分（主要情境的解釋性說明）增加趣味，同時，通過這項能力，也能判斷你作為一個創意寫作者的水平高低。要當作家，你必須先成為一個心理學家和廣告專家，你必須懂得各種吸引力的價值。吉卜林創造了一個無人知曉的印度，但他之所以能讓人產生興趣，並不主要是靠印度的特殊性，而是靠在印英國人或愛爾蘭人的特殊性，通過已知和未知的對比來進行表現。大家都知道，比起同色係的背景，一串珍珠放在黑色天鵝絨的禮服上會顯得更加美麗。於是，對比或反襯就是你創造興趣的第六種方法。這種對比可能會是在主角與背景之間。

在《科利爾》（Collier）雜誌上，梅·埃德金頓（May Edginton）在《紫色和細麻》（Purple and Fine Linen）中就使用了這種對比。她展示了一個女人在倫敦的一個區域行乞，但這個區域是那些老牌貴族人士眼中的聖地。這種對比也可以是主角與另一個重要角色之間的。厄文·科布在《我們老南方人》中就做了這種對比，把一個簡單、直率且善良的典型南方老將軍和一個同樣典型的合唱團女孩放在一起。這種人物與特殊背景之間，或特殊人物與普通人物之間，或特殊人物與普通難題之間，或普通人物與特殊難題之間的對比，幾乎自動成為你抓住興趣的第七種方法——為即將到來的衝突、將要克服的困難和將要引起的災難做鋪墊。

現在，有一點非常重要，你要能分清兩種不同的趣味：呈現趣味和情節趣味。被標題引發的興趣；被正反對比引發的興趣；被形象化引發的興趣；被特殊條件和特殊角色引發的興趣，甚至是對預示的困難、衝突或災難所產生的興趣，都附屬和依賴於小說趣味或情節趣味。情節趣味的作用是要讓讀者明白敘事轉折點或危機的重要性。其他類型的趣味則是用來避免讓讀者在接受信息時感到無聊的，這些信息負責傳遞的正是敘事轉折點或危機的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危機或主要小說情境。沒有一個重要的情境（某件要完成的事或某個要做出的決定，具有內在重要性或綜合重要性），就沒有小說，這一點怎麽反複強調都不為過。同樣，沒有小說也就不會有小說趣味或情節趣味。所有其他的趣味都屬於呈現趣味。

你一定記得，編輯對那些“幾乎可以了”的小說所做出的評價是：“沒有足夠的小說趣味。”隻有到了小說主體部分，當讀者明白了小說情境，衝突開始上演的時候，真正的小說趣味才會出現。隻有當衝突在某種相遇的形式中展示出來時，才會有持續性的“小說趣味”。但在開頭部分，當你用主要情境（要完成或要決定的主要事件）的結果來刺激讀者的好奇心時，你也在通過預示後續的衝突、困難或災難來誘使他繼續保持興趣。這就是情節趣味，與讀者對場景本身所產生的興趣是不同的。所以數一數，你一共有七種方法可以用來在小說開頭抓住讀者的興趣，其中有一條（即第七條——給困難、衝突或災難做鋪墊）在好奇心之外，還包含著期待感，這能讓你的小說更富有戲劇性。

1．一個醒目亮眼，並具有挑逗性（指的是好的方麵）和挑戰性的標題。

2．一個小說情境（要完成的事或要做的決定）。

3．情境或其相關事項的重要性，要在場景中說清楚。

4．小說情境或主角身上要有特殊之處。

5．用有新意的概念或解讀，把看似普通的東西變得特殊。

6．對比或反襯。

7．給困難、衝突或災難做鋪墊，讓讀者的興趣一直保持到小說主體部分。

到目前為止，我給你們講的都是引發和抓住興趣的可能性。從現在開始，我要讓你們拋棄對好奇心的關注，而把重點轉向持續性注意力。我要讓你們從小說的開頭部分轉向主體部分。你必須牢記，開頭指的不僅僅是開始的幾段話，而是要包含小說的這些方麵：說明主角所麵對的主要情境，解釋背景、人物性格或前情，這些必要的工作能為情境增添合理性和趣味性。主要情境可能在解釋性說明之前，也可能在其之後。從趣味上來看，一個優秀的小說情境應該源於主角生活中的一個嚴重危機，它的結果會產生重大的影響，需要主角立刻開始行動。它的趣味性是與重要性或特殊性成正比的。它的首要作用是展示主角需要完成的事或要做的決定，包括可能的困難或災難，在根本上是與某種敵對力量的衝突。

一旦讀者對你預示的衝突產生了興趣，還拖拖拉拉地不讓敵對力量登場，那當然是很不明智的。你要選擇一個盡可能早的合理時間，給主角和反派安排一次相遇。別忘了情節趣味的必要性，你要讓這次相遇的結果給主角帶來一個新的情境，形成一次新的危機。主角不得不再次嚐試為敘事難題尋找解決辦法，這樣讀者就會明白，在這個新情況得到解決之前，主要情境的結果依然懸而未決。小說主體部分的這個新危機或轉折點，能為讀者延續原小說難題中（開頭部分）的重要性。

編輯說“沒有足夠的小說趣味”，他的意思無非是這二者之一：這篇小說缺乏足夠多的危機，在向結果推進的過程中無法持續吊住讀者的胃口；或者危機之間穿插的人物互動本身不夠有趣，無法在新的危機到來之前留住讀者的注意力。在第一種情況中，你的不足之處在於構思，在於對事件的選擇和安排，無法讓讀者感覺到危機。在第二種情況中，你的不足之處在於呈現，這通常意味著你選擇的相遇場景裏沒有足夠的碰撞。普通讀者所說的“我不喜歡這篇小說，因為‘什麽也沒發生。’”就是這個意思。大部分被拒稿的小說都有這個基本的毛病。它們缺少足夠的遭遇，所以讀者就感覺不到雙方勢力的碰撞。或者是沒有讓讀者感覺到成功的希望很渺茫，因此也就無法保持懸念。小說趣味就蘊含在發生的遭遇中。在結構合理的小說裏，這樣的遭遇會自然地從（小說）主要情境中發展出來。

在呈現小說開頭的相遇或互動時，你給讀者講清楚了（小說）主要情境，並預示了之後的衝突，以此創造出小說趣味。在呈現小說主體的相遇或互動時，你的重點是要讓讀者看到一係列遭遇中所產生的衝突。小說主體部分的呈現單元讓讀者們看到，在試圖解決小說難題的過程中，主角經曆了一係列遭遇，而解決的結果卻是不確定的。敵對雙方之間的衝突或碰撞，就是創造興趣的第八種方法。它是保持興趣的主要方法。但如果你的情節感很差，無法讓觀眾明白每一次相遇或遭遇的結果都是主角解決難題過程中的一次危機，而這樣的危機或轉折點構成了新的情境，讓最終的結果依然懸而未決。如果說不清這些，那麽無論你能把敵對雙方的相遇或互動呈現得多麽生動，都依然可能會收到退稿通知。

衝突之所以有趣，是因為它帶來了期待感，讓讀者想要知道接下來會發生什麽。所以危機和互動都可以製造小說趣味，但最好是二者兼有。因為小說趣味來自懸念，這種懸念可以跟人物在某一次互動中的直接目標有關，也可以跟整篇小說的主要情境有關。然而在小說主體部分，你要刺激的興趣一定是持續性注意力或俗稱的“懸念”。

當你結束了小說主體部分，開始考慮結尾部分的時候，又一種趣味類型出現了。在小說開頭，你通過暗示即將發生的遭遇引起了讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心。在小說主體部分，你繼續保持結果的不確定性，從而延續了開頭部分那種被吊起的好奇心；這種趣味是懸念。但當好奇心得到了滿足，懸念結束之後，還有一個任務，就是要讓讀者感到讀你的小說不是浪費時間。你必須讓他覺得，他的好奇心是合情合理的，而最終的結果也是值得等待的。你必須讓他對結果產生滿足感，讓他覺得對這個角色和這種情況來說，這些遭遇最終隻能有一種結果，就是你呈現出來的這種結果。結尾不一定非得是傳統的“大團圓”結局。隻要看起來具有必然性就行了。小說結尾部分的趣味是滿足感。

在創造這第三種趣味的時候，有兩種工具尤其要用到。其中一種的用法，歐·亨利是個偉大的典型。他非常擅長製造情節上的巧妙反轉。實際上，他今天還能被世人記住的主要原因就是這個。而他對辨識度的真正追求卻沒多少人了解。他有一雙發現當代人物類型的慧眼，但在他把這些人刻畫出來之前，他們並不典型。盡管如此，他現在還常常被人拿來舉例，主要是因為他是運用一種工具的傑出大師——出人意料。給主角麵對的原情境來一個逆轉，這能讓讀者對結局產生滿足感，這種方法一直很受歡迎。驚訝帶來了戲劇性。亨利·菲爾丁(12)被認為是英國現代小說的奠基人，他對興趣法則有著非常巧妙的論述：“……我認為，在這少數幾條限製之內，作家應該被允許盡情地按照自己的意願去寫作；不，隻要他能嚴格遵守合理性的規則，那麽他越能讓讀者感到驚訝，就越能獲得讀者的注意，越能讓讀者著迷。”

歐·亨利的小說《警察與讚美詩》（The Cop and the Anthem）就是一個通過情境逆轉出人意料的典型例子。一個流浪漢原本想被拘捕，他嚐試了各種可以被抓進監獄的常規犯罪行為，全都失敗了，卻在他改變主意之後，在聆聽教堂音樂時被抓了起來。

另一個我還沒有談到過的工具雖然非常有效，但卻沒有我們想象中的那麽常用。你已經看到了，通過與其他事件進行結合，一個沒有內在趣味的事件可以被賦予綜合趣味或組合趣味。但事件也可以因其本身的意義而獲得綜合趣味。一個本身平淡無奇，毫無戲劇性的事件，可以因其本身的重要性和象征性而變得意義重大，非比尋常。威爾伯·丹尼爾·斯蒂爾（Wilbur Daniel Steele）在他的作品《當地獄結冰》（When Hell Froze）裏，讓一個女人把手伸進了一鍋堿液之中，象征著她承認自己對丈夫不忠。在《燈光信號》（The Sign of the Lamp）裏，托馬斯·柏克（Thomas Burke）讓一個角色放下窗簾，這個動作本身是微不足道的，但由於這其實是一個信號，是在告訴警察某個逃犯正躲在這個房間裏，所以這個動作就具有了意義。《星期六晚郵報》（Saturday Evening Post）上曾發表過一篇小說，開頭是一個女孩開玩笑地告訴她繼父，說她不會受到情感的幹擾，如果她陷入了愛河，會把這當作一件非常重要的事，拍電報告訴繼父。在這篇小說的結尾，她說：“我必須給西裏爾發個電報。”當被人邀請喝酒時，一個普通人回答：“謝謝，我不喝酒。”這沒什麽有趣的，但如果是一個正在努力戒酒的人說出這句話，就變得很有意義了。喬治·F·沃茨（George F. Worts）的小說《沉淪》（Sunk）裏的結束語就是一個特別好的例子。這就是創造興趣的第十個工具，包括象征性和有意義的動作這兩方麵。

維持興趣的第十二個，也是最後一個工具，通常要靠勤加練習來獲得。你讀小說的時候經常會發現，某一篇小說非常有趣，但它的情節其實並沒有太大的新意。你會不斷地讀某一類小說，裏麵都是些相同的人物。你甚至會渴望讀到一些人物和事件都刻意扭曲的小說。你喜歡這些小說是因為作者的語言天賦，他的文筆中有著某種新穎或迷人的東西。用教皇的話來說就是：“很多人腦子裏都想過，但從沒有人能這麽出色地表達出來。”這種文筆上的原創性或魅力可能會貫穿小說的始終。可能會被用在刺激好奇心、製造懸念或提供滿足感的時候。這種創造興趣的方法不應與第三種方法（即對普通現象進行特殊的解讀）相混淆，後者先於文筆，也絕不依賴於文筆。解讀屬於構思；文筆屬於呈現。

在把這些興趣法則運用到你的作品中時，要注意別把各種興趣的使用範圍分得太清。雖然一些特定的興趣顯然是主要用於小說的某個部分，但同樣地，它們也不能單單被限製在一個部分裏。舉個例子，雖然出人意料的結局通常被用在小說結尾，來展示小說情境所發生的諷刺性逆轉，但你也可以把這種意外性用在某一個場景的結尾處。這樣一來它就會在情節中形成一次危機，並且可以出現在小說進程中的任意一點——開頭部分或主體部分。可以出現在任何時刻、任何一次互動之後，甚至出現在某一次互動中間。

在這一章的討論結束之後，我給你們準備了一張圖表。它能幫助你們理解小說的主要構成部分。我把每一個主要部分都畫成了一個方塊，每一個方塊裏麵都寫清楚了該部分的功能和目標。每個部分的左邊都列好了作家通常會用來吸引讀者興趣的工具。

希望你們能把這個圖表作為檢驗自己作品的規範標準。閱讀當下雜誌上的小說能給你帶來極大的幫助，注意去看作者使用了哪些工具來成功地抓住和留住你的興趣。

你也許會興奮地發現，通過使用學到的工具，你的小說變有趣了。你還能從試著做決定和閱讀別人的小說中學到很多，看看具體是在哪個時刻，你產生了不想再看下去的欲望。你會發現，通常在讀兩個人之間的對手戲時，你不會失去興趣；但如果這個場景結束了，卻沒有預示情節上的危機，你的興趣就會降低。通過這種方式你能親眼看到，場景的有趣程度和它的重要性是成正比的。經過分析認識到這一點之後，你的任務就是要用有創意的方式來進行實現。不會有現成的小說掉在你麵前。也許會有本身就特殊的條件存在，但它不會自己變成小說情境。你的任務是選擇或創造重要的小說情境。你要先把它具象化成主角要去完成的某件事，或要去決定（選擇）的某件事。如果這樣建立起的小說難題本身不夠有趣，那就增加它的重要性，最好是既重要，又特別，從而讓它變得有趣。一旦你抓住了這個要點，前方的路就很清晰了；而在抓住之前，所有東西都一片混亂。這並不容易。

熟能生巧。很多人都覺得構思很容易，但其實他們從來都不擅長構思，主要是靠呈現。但呈現並不容易。這項工作所需要的勞動實在太累了，很多人都不願意付出。但這不是放棄努力的時候。很多人在運動的時候，發現自己的肌肉叫苦不迭。而通常肌肉越是叫苦，越說明你需要鍛煉。想象力也需要鍛煉。就像自然界中的其他東西一樣，想象力也要靠攝入養分才能成長。大部分人一開始會覺得構思的創造性一麵比較難，但不要讓它打擊到你。雖然一開始構思中的各種問題看起來難得嚇人，但之後會越來越簡單。要始終明確自己的目標。必須抓住和留住讀者的興趣。為了做到這一點，你正在跟無數其他的作者競爭。而讀者有很多選擇，除非你的小說吸引了他，否則他不會讀的。如果他覺得無聊，就會停止閱讀。要記住：“無聊是得不到回應的。”

興趣法則在現代短篇小說各部分中的運用

(1)　拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling），英國小說家、詩人，出生於印度孟買，於1907年獲得諾貝爾文學獎。

(2)　詹姆斯·馬修·巴利（J. M. Barrie），蘇格蘭小說家及劇作家，世界著名兒童文學《彼得·潘》的作者。

(3)　亨利·詹姆斯（Henry James），美國小說家、文學批評家、劇作家和散文家。

(4)　歐·亨利（O. Henry），美國短篇小說家、美國現代短篇小說創始人。代表作有《麥琪的禮物》《警察與讚美詩》《最後一片葉子》《二十年後》等。

(5)　約翰·菲利普斯·馬昆德（John Phillips Marquand），美國小說家，曾獲普利策小說獎。

(6)　奧克塔夫·羅伊·科恩（Octavus Roy Cohen），美國作家，也涉足電影、廣播、舞台劇等領域。

(7)　威廉·達德利·佩利（William Dudley Pelley）是一名美國作家，記者，唯心主義者和法西斯主義政治活動家。曾兩次獲得歐亨利獎，並為好萊塢電影寫過劇本。

(8)　麥加（Mecca），伊斯蘭教的聖地，位於沙特阿拉伯。

(9)　本·艾姆斯·威廉姆斯（Ben Ames Williams），美國作家、編劇。

(10)　H.C.威特沃（H. C. Witwer），美國短篇小說家、編劇。

(11)　《紅書》（Redbook），美國女性雜誌。

(12)　亨利·菲爾丁（Henry Fielding），18世紀最傑出的英國小說家，劇作家，是英國第一個用完整的小說理論來從事創作的作家。