第一章 怎樣把小說寫得有趣
無聊是得不到回應的。
——凱瑟琳·富勒頓·傑勞德
首先，我們要認清這樣一個事實，創意寫作已經不再是一種業餘愛好了，而是一種職業，吸引不同性別的人辛勤耕耘，並以此為生。由於這個行業的收入相對較高，所以每年都有越來越多的競爭者加入進來。競爭的激烈程度穩步升高，失敗的數字也穩步增加。這個行業有一個令人沮喪的特點，那就是接受和拒絕的界限太模糊了。作者們往往意識不到，他們的小說其實“幾乎可以了”，隻需要做一些很小的改動就能出版。雖然這些改動看似很小，但卻至關重要。邁克爾·安吉洛說過：“完美不在於細節，但細節能成就完美。”把這句話改寫一下，一個有抱負的短篇小說作者也許可以對自己說：“拒絕不在於細節，但細節能導致拒絕。”對細節的雕琢能體現出作家的文學技巧。老手和菜鳥之間唯一真正的區別就是創作技巧：他們的素材都是一樣的，主要區別在於技巧水平的高低。
你可以從兩方麵來判斷一個短篇小說作者的寫作技巧。第一個是他對結構的把控，衡量的是作者的構思能力。這體現了他觀察、辨別、歸類和整合素材的水平。第二個是對素材進行藝術性呈現的能力，包括融合小說素材，讓讀者察覺不到其中的技巧，隻感覺到最終的效果。這是“隱藏藝術的藝術”，來自對語言知識的掌握：它是一種符合現代短篇小說特殊要求的寫作。作者的這兩種能力（構思和呈現）應該並駕齊驅。正如所有能力一樣，這二者都可以通過練習來得到提高。若說其中一種能力比另一種更重要，那是十分荒謬的，就如同說運輸的時候車輛比它的動力更重要一樣。沒有二者同時存在就沒有運輸。同理，沒有構思和呈現的同時存在也就沒有小說。但構思的存在先於呈現，我讓你在進行呈現之前先好好構思就是出於這個原因。
對短篇小說作者來說，首先，最重要的是一定要牢記，短篇小說是一種現代文學形式，它跟愛倫·坡的“故事”之間的距離，就像S.S.利維坦號和富爾頓製造的第一艘蒸汽船之間的距離一樣遙遠。它所關心的不是創造某種單一的情緒效果，也不是隻要篇幅短就可以。如果短是唯一的評判標準，那從長篇小說裏隨便抽出一章都能算一篇短篇小說了。短篇小說作者的任務更接近劇作家，而不是長篇小說作家。從劇作家身上，短篇小說作者或許可以學到有用的一課。
劇作家會在所有事件中進行篩選，來最終呈現兩個人物之間的相遇。在這些相遇中間會發生對話，而在對話中，一個人是主角，另一個人是對主角行為的刺激因素。如果作者能領悟這種功能上的差別，就能在自己的小說中創造一種統一性，繼而牢牢地保持住讀者的興趣。人物對於刺激的反應能展示出他的性格，這一點適用於所有的虛構類寫作。不論是長篇小說家、劇作家還是短篇小說作者，所有創意寫作者的目的都是相同的：通過主角對生活中各種刺激的反應來展示其性格。
可以說，作者是通過一係列相遇和互動來刻畫他的人物的。這些相遇或互動也許可以歸類為呈現單元。這個知識可以幫助你修正對於現代短篇小說的定義，即：小說就是一個人對於發生在自己或他人身上的事件的描述，並通過一係列相遇或互動來進行呈現。
僅僅靠一些呈現單元的渲染，是無法構成情節的。情節由危機或轉折點組成。讀者被小說情節所激起的興趣，常常與被呈現單元所激起的興趣差別很大。然而，它們常常結合和交織得非常緊密，讓讀者無法把情節的興趣和呈現的興趣區分開來。一般而言，可以肯定地說，從作者的角度來看，他要處理的素材在技術上可以歸入呈現單元，作者將其與情節危機進行結合，這樣就能讓二者交融了。
因此，小說的模式最終顯現為一係列的模塊。但在這些模塊之間，有著更進一步的細分，這才是最根本的。
1．刺激因素（最常見的是另一個人）
2．人物
3．人物的反應，對人物的塑造
當我們以場景為單元來討論的時候，應該看到在一個得到理想展開的呈現單元裏，一個人物帶著某種直接目標，而另一個人物或力量的直接目標與前者相反，二者遭遇與碰撞的結果就是互動。因此，在每個場景裏，人物都有一個明確和直接的目標，與其在主要故事中的那個目標區別很大。出於這個原因，一個場景或其他的呈現單元可以獨立地引起讀者的興趣。
另一方麵，一旦讀者意識到了他在呈現單元中所感覺到的興趣對主體情節有影響，這種興趣也會得到增強，並認識到正是因為這個場景或呈現單元裏發生的事，而導致了小說中的危機或轉折點。所以，如果作者想要引起並保持住讀者的興趣，就得為自己的小說選擇這種能引發主體情節危機的呈現單元。
因此作者在進行構思時，呈現單元和小說危機都要考慮到。這既包括篩選過的事件，也包括把事件安排進小說的大綱或模式中。呈現則是要合理地填充大綱的細節，從而為讀者創造現實的幻象，並且還要足夠有趣，來引起讀者的興趣，並始終保持下去。
你現在應該對短篇小說構思或結構的一些基本原理已經很熟悉了。一篇短篇小說必須有一個開頭、一個結尾和一個主體。開頭的作用是提出主角在這篇小說中所麵對的難題，這些解釋性的內容是必要的，比如背景、人物性格和前情，能夠給小說要講的難題增加合理性和趣味性。
結尾的重點是展示主角（或某種被主角調動的力量）解決掉開頭那個難題的最後行動。
小說的主體就是故事本身，展示主角為解決主要敘事難題而進行的一係列相遇或互動。
因此，小說的結構限製是非常簡單的。遵守這些簡單的限製並不是一個很難的要求。新手作者和成熟的作者都能認識到這些。
作為短篇小說這種形式的學習者，你一定想知道，為什麽兩個作者所處理的素材明明本質上是一樣的，但一個作者的作品被接受了，另一個作者的作品卻被拒絕了。有時候，這種素材上的相似性甚至會導致二者在開頭提出了幾乎一樣的難題，在主體中經曆了幾乎一樣的掙紮，並且在結尾給這個幾乎一樣的難題找到了幾乎一樣的解決辦法。被拒絕的原因要麽在於故事，我們將其歸類為構思；要麽在於場景，我們將其歸類為呈現。
由於被接受的小說和被拒絕的小說可以濃縮成兩個極其相似的大綱，所以被拒絕的原因不可能是構思方麵有問題，那麽就一定是呈現上出了問題。
兩個作者可能會選擇同樣的事件進行描寫，但他們各自的安排方式，特別是在開頭的部分，會導致一個作者的小說讀起來非常有趣並被接受，而第二個作者的小說卻被拒絕，因為它讀起來很無趣。
然而更常見的是，第二個作者被拒絕的原因在於，他雖然選擇了同樣的事件，但在展開這些事件的時候，在一係列的刺激和反應中，他的呈現是無效的，因為他的大綱或框架太過明顯，讓讀者能直接看到，缺乏幻象的氛圍。這是呈現中最嚴重的錯誤。在大部分被拒絕的小說裏，作者都太急於把故事給讀者講清楚，但卻沒有通過精心選擇的呈現單元來建立起現實的幻象。另一方麵，如果一篇小說被拒絕的原因是缺乏情節，那就是作者隻顧著渲染呈現單元了，而沒有小說危機或情節危機的穿插。如果一個作者能把呈現單元和小說危機相互穿插的必要性牢牢記住，那麽他就能把任何事件寫得有趣。有趣是首要要求，比起情節，它更多的是依賴於呈現。
出版行業的審讀者們對那些“幾乎可以了”的原稿最常發出的一句評價是“太單薄——沒有足夠的小說趣味”。一篇其他方麵都不太行的小說通常會被接受，因為盡管它有各種各樣的毛病，但卻具有戲劇趣味。然而戲劇趣味更多地體現在呈現上，跟情節的關係相對小一些。一個人拿起兩篇小說，它們的情節選擇和事件安排都差不多。他會被其中一篇吸引，因為它具有戲劇趣味——這是一種情節趣味和呈現趣味的混合——而另一篇則讓他感到無聊。每個優秀的作者都應該知道這些不同的趣味，然而編輯室裏的讀者們卻日複一日地收到無數根本就不應該寄出的手稿，而如果作者們知道這些工具和創造趣味的基本方法，他們是不會把稿子寄出來的。幸運的是，這些方法是很容易接受的：它們是作者對於興趣法則的運用。
趣味，根據詞典解釋，指的是持續性的注意力。如何讓讀者保持持續的注意力，這個問題擺在每一個寫小說的作者麵前。看到雜誌封麵上印著某個作者的名字，然後掏錢購買的人是讀者。給編輯寫信說自己很喜歡某一篇小說，或反之說自己覺得某一篇小說很無聊的人也是讀者。正如傑勞德夫人所說的，“無聊是得不到回應的”。畢竟，讀者才是最終的裁判。但有一點是不言自明的，如果不先抓住讀者的注意力，維持就更無從談起了。抓住他的興趣然後保持住，這是短篇小說作者永無止境的任務。你瞧，你有兩個關於興趣的難題：抓住和保持。要抓住讀者的興趣，你必須激起他的好奇心；好奇心是一種想要知道更多的單一衝動。這樣能引起他的注意；但他一旦知道了激起自己好奇心的東西是什麽，注意力就會減弱。
所以在此之前，你必須激起另一種注意力，一種不那麽容易減弱的：持續性注意力。如果對他注意力的吸引僅僅建立在好奇心之上，那麽他潛在的疑問是“它講的是什麽？”另一方麵，持續性注意力能給他的期待加碼，讓他不由得自問“接下來會發生什麽？”，以及最本質和最基礎的“這個人物受到了這樣的刺激，現在他會怎麽做呢？”，持續性注意力在好奇心之上又增加了期待感，這就是我們通常所說的懸念。
讓我們思考一下，怎樣把這兩種興趣運用到小說的結構分區中。這些結構分區就是開頭、主體和結尾。
設計目的主要是用來引起讀者興趣的那些方法，你必須用在小說的開頭。開頭指的不僅僅是開始的幾段話，有時候會占到整篇小說的一半或三分之二。開頭部分又包括兩個子分區：一個是情境，或敘事難題，這部分要讓讀者明白主角麵臨著一個需要解決的難題，他必須有所行動。
開頭的另一個部分是給作者造成最多困難的地方，因為他們沒有完全理解這個部分的作用。在這個部分，作者要進行必要的解釋說明，把小說情境或難題用饒有趣味又合情合理的方式呈現給讀者，以此來抓住他們的興趣。
開頭的解釋性部分，其作用是說明造成難題的條件或事態。在一些小說裏，主要（小說）難題實在太有趣，以至於不需要進行解釋，它就可以直接被呈現出來，並憑借自身抓住讀者的興趣。這被稱為具有內在趣味的小說情境。
然而，在大部分小說裏，隻有通過解釋性說明（主角所麵對的條件或事態）了解了主要（小說）難題的重要性之後，讀者才會覺得它有趣。這被稱為具有綜合趣味的小說情境。
即便是在具有內在趣味的小說難題裏，解釋性說明（條件）雖然可以延遲出現，但必須包括在內。把所有的事都向讀者說清楚是至關重要的，這樣做是為了確保合理性。另外，說明主角所麵對的條件也是很有必要的，這樣能讓讀者感到他對此產生興趣是合情合理的。為了進行說明，你可以給讀者提供一些可以幫助他理解人物的履曆細節；你可以用一些背景或氛圍的特別之處來給讀者留下深刻印象；或者你覺得——目前為止這是最主要的原因——要充分理解主角所麵對的難題真的很重要、很難或很緊迫，所以一定要讓讀者明白前情中發生了什麽，尤其是與失敗或反向可能性相關的東西。
所以在構思小說開頭時，你要記住這兩個部分：
1．主要敘事難題或小說情境，要麽是內在趣味的，要麽是綜合趣味的。
2．解釋性說明，告訴讀者造成這一小說難題的條件是什麽。
假設讀者有足夠的興趣看完小說的開頭直到主體部分，那麽他就會繼續讀下去。所以你麵臨的主要問題就是要馬上引起他的興趣。要做到這一點，你得在獲得他的持續性興趣（通過主體部分的相遇或互動）之前，先引起他的好奇心。
綜合趣味的小說尤其是這樣，在呈現小說情境之前一定要先說明條件。在這一類小說裏——大部分小說都屬於這個類別——一切都建立在呈現單元的趣味之上。隻有在讀了呈現單元之後，讀者才能明白主要小說情境（難題）的重要性。
這種對趣味的需求，你必須全程牢記在心，從開頭第一句話到結尾最後一個字，尤其是在開頭解釋性說明的部分，抓住讀者的注意力往往就是靠這些解釋性說明。小說的開頭負責吸引讀者注意，往往也決定了他——也包括編輯室裏那些專業的“讀者”——會不會繼續把這篇小說讀下去。
而任何小說最開頭的地方，能立即讓讀者注意到的部分，就是標題。從趣味的角度來看，一個出色的標題是你引起讀者興趣的第一步。你的標題應該醒目亮眼，並具有挑逗性和挑戰性。吉卜林(1)的《非法同居》（Without Benefit of Clergy）這個標題就符合了所有這些要求。J.M.巴利(2)的《每個女人都知道的事》（What Every Woman Knows）也一樣。還有亨利·詹姆斯(3)的《螺絲在擰緊》（The Turn of the Screw），歐·亨利(4)的《奧隆警官的警徽》（The Badge of Policeman O’Roon），約翰·馬昆德(5)的《銀行裏的一千塊》（A Thousand in the Bank）。奧克塔夫·羅伊·科恩(6)尤其是這方麵的高手。這位電影製片人非常清楚一個吸引人的標題所具有的價值。實際上，他們把標題的意義拔得過高——上升到了衡量品位的範疇。但他們的標題的確能吊起人的興趣。可以肯定地說，吸引興趣的第一個工具，就是選擇一個能讓讀者的目光停下來，能激起讀者好奇心的標題。
在你為小說開頭（也就是闡述小說難題和相關信息的部分）選擇和安排素材時，這種想要刺激讀者好奇心的渴望將一直引導著你。不管你打算寫什麽樣的小說，無論你處在小說寫作的哪一個階段，你的素材永遠是相同的：由刺激因素、人物和角色反應所構成的一種敘事模式。
但是你可能在開頭用上了所有這些素材，卻依然沒有刺激到讀者的興趣。你的安排可能錯了，讀者“不知道你的用意是什麽”。所以你瞧，素材可不能胡亂安排。
為了讓讀者覺得小說的開頭夠有趣，你在安排素材時必須給讀者講清楚，一個麵臨著嚴重事業危機的角色遇到了一個難題，需要他付諸行動去解決；或者他陷入了某種困境，必須自救；再或者由於處在某個位置上，他必須在兩種做法中做出選擇。
當角色要完成某件事，或要做出某種選擇時，就總會產生敘事難題。隻有當“目標”或“決定”這兩者中的某一種元素被呈現出來，敘事難題才會存在。所有小說的開頭都必須遵守這個基本要求。隻有做到了這一點，它才是小說。
敘事難題對於單個場景來說也是一項基本要求，跟對完整小說的要求是一樣的。單個場景裏包含著所有元素，是一篇完整小說的微縮版。場景中的難題通常都是“目標”，所以我們可以說一篇小說有多個“場景目標”和一個“小說目標”。兩種都能用來抓住讀者的興趣。
雖然標題是你用來吸引讀者興趣的第一個工具，但如果你不能用開頭的短短幾百字給他大致講明白一個目標，那麽這份興趣就肯定會降低。通常，這個目標是一個場景目標，它們的出現會讓讀者問自己：“A能成功地從B那裏打聽到消息嗎？”等問題。
就像女主人會先給客人上一道湯或一盤小點心，來刺激他後麵吃正餐的胃口一樣，你寫這個場景也是為了讓讀者為主要故事做好準備。而且你可能要給他提供不止一個場景，然後才能感覺到他已經準備好進入小說主要情境了。但在抓住讀者的興趣時，你的基本任務是盡量快而合理地讓他明白（小說）主要情境，這與單個場景的目標非常不同，會決定人物之後會做出怎樣的反應。隻要你讓讀者明白了主角得去完成某件事，或做出某種決定，那你就成功了。
但這時你會發現有一件事令你迷惑不解，那就是雖然你的可用素材中有很多都表現出了有某件事要完成，或有某個決定要做，但你卻找不出具有足夠吸引力的，可以作為（小說）主要情境的東西。在這裏，關於興趣法則，一個偉大而基本的事實開始出現了。我舉個例子說明：如果你正坐在安靜的湖邊，一隻狗正在湖中懶洋洋地遊泳，這時你也許會讓狗去叼回一根木棍。雖然你指引狗的過程是在完成某件事，然而你的興趣其實並不大。但如果不是在安靜的湖邊，而是在狂風呼嘯的陡峭懸崖上，而且狗不是在懶洋洋地遊泳，而是在竭盡全力地前往你所指示的那個難以抵達的目標，這時你的興趣就會增加。如果這隻狗是你的狗，並且曾在狗展上獲得過很多獎金且身價昂貴的話，你的興趣就會更高。再進一步，如果你已經答應了帶狗去參加另一場狗展，如果不到場的話要被罰一大筆錢，而現在已經接近入場時間了，這時你的興趣會繼續增加。再如果，你不是在安靜地坐著，而是被困在一輛翻倒的汽車下麵，那麽你的興趣就變成了緊張感。但如果你試圖讓狗遊去救援一個同樣筋疲力盡的五歲小男孩，他正是你深愛的兒子，那麽你的緊張感還會繼續增強。
在第一個例子裏，你並沒多大興趣，但在第二個例子裏你的興趣卻強烈地提高了。分析一下造成這種強烈不同的原因，你會發現第二個例子更多地取決於所發生的事。這就是關於興趣的基本秘密——重要性。一個涉及目標和選擇的情境，它的有趣程度是和它的重要性成正比的。完成一件事的重要性越高，一旦失敗，造成的災難也就越嚴重。一個決定或選擇的影響範圍越大，一旦選錯，帶來的後果也就越嚴重。對一個富有想象力的人來說，任何情境都有潛在的小說重要性，因為他可以用它來決定很多東西。當你充分地理解了興趣法則，並且能進行運用的時候，你就掌握了構思的關鍵。