前言

為了讓你們明白短篇小說的創作過程會涉及什麽，首先有必要讓你們理解，短篇小說隻是藝術的一種形式，而所有藝術的首要目的都是觸動受眾的感覺或情感。雖然所有藝術的目的都是相同的，但表達的媒介卻是各異的。藝術家選擇通過哪一種媒介來觸動他人的情感，這通常取決於他特殊的性情或特殊的能力。他也許會選小說；也許會選繪畫；也許會選雕塑；也許會選電影，或選戲劇。但無論在這些媒介中選擇哪一種，他關心的都是要在觀者的意識中創造出一種情緒反應。我說的“觀者”，是指通過媒介，情感上受到一種或多種感官吸引的人。因為短篇小說是藝術，所以它必須自然地對情感有感染力。正如所有的小說一樣，它必須試圖去代替現實。約瑟夫·康拉德(1)在他給《白水仙號上的黑家夥》（The Nigger of the Narcissus）所作的自序中非常清楚地說明了這項要求，如下：

小說——但凡想要成為藝術——要能打動人的性情。實際上，它必須像繪畫一樣，像音樂一樣，像所有的藝術一樣，用一個人的性情中那種難以捉摸、無法抗拒的力量，給過往的事件賦予真正的意義，從而打動無數其他人的性情，並營造出符合此情此景的寓意和情感氛圍。這種觸動若想產生效果，就必須是一種通過感覺來傳達的印象；事實上，除此之外別無他法，因為性情這種東西，無論是一個人的還是一群人的，都不會順從於說教。因此，所有的藝術主要都是作用於感覺，如果它極其渴望觸及情感反饋的秘密之源的話。

隻要去研究一下那些最成功的作品就會發現，感官吸引對於作者的必要性是顯而易見的。所有係統地研究過自身工作的作者都明白這一點。薩克雷(2)曾評論過一個與他吃飯口味不同的作家，說這樣的人是在吹噓自己的缺點，而非美德。“這就像是，”他說，“一個人炫耀自己的耳朵聽不到音樂，或眼睛看不到色彩。人類的所有感覺都是藝術。”

由於所有藝術形式關心的都是創造情感效果，而短篇小說又是藝術形式當中的一種，那麽短篇小說就必須具有自身的某種特性，來跟其他藝術形式區別開來。情感反應是一定要有的，但如果認為短篇小說隻需要關心情感反應這一件事的話，那就是誤解了。隻強調創造情感反應的必要性，其實是隻看到了短篇小說與其他藝術形式的相似之處，然而短篇小說作者或正在學習短篇小說寫作的學生，除了始終關注渲染感官印象的必要性之外，同樣也要關注那些把短篇小說與其他藝術形式區分開來的特殊之處。

與其他藝術形式不同，短篇小說屬於敘事類。繪畫和雕塑抓住的是一種刹那間的印象，將一個瞬間永遠凝固。它也許是一個精彩的瞬間，但始終是單獨的一個精彩瞬間，隻能是一個瞬間。沒有時間的流逝。而敘事的特殊之處就在於，它是一係列緊密聯結的事件依次登場，通向或引發精彩的瞬間，並包含著時間的流逝。在這個類別中你能找到曆史、戲劇、小說和短篇小說。當然，還有敘事詩。但無論長短，敘事詩其實也是小說，隻不過采用了詩的體裁，而非散文。有一件事立刻就顯而易見了，即短篇小說就像它的姐妹藝術戲劇和小說一樣，成功地從藝術的角度轉化了經曆。它創造了一種幻象，通過展示行動中的角色，製造出一種時間流逝的情感印象。讀完你的小說也許要花三十分鍾，但小說中的時間跨度可能是一天、一個月、一年。你的讀者被從他自身抽離出來，經曆了一個星期，一個月，或一年，而不是度過了三十分鍾。通過截取一段時間和展示行動中的角色，你製造出了這種情感反應。

一個非常簡單的圖表可以用來說明我的意思。

A到D這條線，我們假設它是無限的時間，然後選擇一個我們想要描繪的時間段（B到C）。B到C可能是從早上六點到晚上七點之間，也可能是從2月1日到2月15日，或從1810年到1816年，或想象中的從2000年到2100年。這就是你將要用來展示動作，並以此向讀者傳遞信息的時間段。

作者的任務是創造一種幻象，這樣讀者就會默認，在作者所劃定的這個範圍內，所描寫的動作是真實發生的。

B到C這條線還代表著普通人生活中的平淡情感水平。以這個水平為起點，你的小說必須把讀者帶到E點的高度。你作為藝術家的能力決定了這個坡度的大小，我們稍後會更詳細地討論這個問題。

在形式上，現代短篇小說其實是曆史和戲劇的一種折中。曆史和戲劇正好是截然相反的，而小說無論篇幅長短，都結合了二者的特征，利用了二者的長處，又避開了二者的短處。戲劇的形式特征是，通常所有的對話都是經演員之口說出來的。曆史的形式特征是，通常所有的話都是經作者之口說出來的。因此，打算寫小說的人在處理素材時就要（a）用劇作家的方法（隻有角色說話），或（b）用史學家的方法（隻有作者說話），或（c）用二者結合的方法（作者的評論中穿插角色的話）。無論選擇哪一種都是受限的。第三種方法是最常見的。虛構類敘事就是曆史和對話的結合體，對話部分用戲劇的形式來處理。優秀的虛構類敘事從史學家和劇作家那裏吸收了精華；糟糕的虛構類敘事隻得到了二者的糟粕。

作者可能會發現，把觀察到的東西寫成自己的話，比寫成角色的話更容易一些。但這樣就是站在自己的角度，而不是讀者的角度去考慮。《冒險》（Adventure）雜誌前主編亞瑟·蘇利文·霍夫曼（Arthur Sullivant Hoffman）曾指出，小說寫作中要考慮到三個因素：第一個是藝術家；第二個是手上的素材；第三個——也是至今最容易忽視的——是讀者。作者出於一兩種原因，要麽選擇敘事性方法，要麽選擇戲劇性方法。他會選擇敘事性方法，因為他覺得這樣比較簡單。或者他會選擇戲劇性方法，因為他觀察到的或打算用的素材本來就很戲劇化。但戲劇性處理且具有說服力的素材，總能比敘事性處理的素材更讓讀者感興趣一些。原因很簡單，通常沒有人會在拳擊比賽正在進行的時候去讀拳擊比賽的報道。通常一個正在目擊謀殺案的人也不會中途離開作案現場，回家去讀關於另一場謀殺案的新聞，因為他對謀殺過程中發生的事肯定很感興趣。我覺得應該沒有人會在觀看一場自己感興趣的戲劇時，從舞台上移開目光去讀劇情簡介。原因是，比起閱讀正在進行的事情的說明——也就是讓一個局外人來描述他所看到的東西——還是自己親眼看到發生了什麽更有趣一些。

比起敘事性呈現，戲劇性呈現對於現實和實際觀察所呈現的幻象更為強烈。這就是為什麽對於短篇小說作者來說，劇作家所運用的形式比長篇小說作家的更為安全。任何小說裏，作者的解釋說明都是最枯燥的部分。而劇作家的方法所帶來的各種限製，迫使他必須把劇中發生的一切經由演員的語言與手勢全部交代清楚，還要既有趣又有說服力。在形式上，現代短篇小說跟戲劇的關係比跟長篇小說的關係更近。短篇小說絕對不是篇幅較短的長篇小說，它是一種現代的形式，跟愛倫·坡的“故事”毫無關係，二者之間的差別就像“利維坦號”輪船和古老獨木舟一樣，我說這話完全沒有貶損愛倫·坡的才華或他傑出的結構能力的意思。如果他的作品放在現在投稿，我很懷疑會不會有編輯願意收。我絕對不是在批評他，我的意思是，如果愛倫·坡是在今天寫作，他就會用現代的形式來寫，並且會成為與他在1840年時一樣的天才。

現代短篇小說的首要功能，依然是通過向讀者呈現一係列印象來引起其情感反應。這些印象在多大程度上能讓讀者感到現實的幻象，取決於作者對素材的呈現能力。但除了能引起情感反應的呈現之外，現代短篇小說創作中還要求敘事的統一性，這是通過情節轉折點的模式或安排來實現的。短篇小說正是通過情節或事件的安排，從而實現其敘事趣味。因此，短篇小說的作者有兩個主要任務：相互依賴，同時又獨立存在。第一個是構思，它的目的是製造情感上的和戲劇性的效果。單靠戲劇性形式自身無法提供戲劇趣味。待討論到興趣法則時，我們再進行詳述。現在，你必須先把它看作一個事實接受下來。

短篇小說就是一係列安排好的戲劇性事件。它是一個人對於發生在自己或他人身上的事件的描述。他可以用第一人稱來講述以自己為中心和推動力的事件，或用第一人稱來講述以別人為中心和推動力的事件，或者用第三人稱來講故事。如果用第三人稱來講，他可以客觀地呈現發生的事情，除了對人物的動作進行必要的視覺渲染之外，不做任何評論，或者他也可以對人物的想法進行分析。但現代短篇小說的特性在於，所有的事件都必須是中心人物對於一種特定條件或事態的反應的結果。這種條件刺激人物做出某種反應，而他的反應就提出了一個敘事難題。不管你打算寫什麽樣的小說，無論你處在小說寫作的哪一個階段，你的原始素材永遠是相同的：刺激因素、人物和敘事轉折點或危機。同樣地，你的藝術目標也永遠是相同的：通過展示你小說中的人物對於生活中各種刺激的反應來塑造他們的形象，這樣讀者就能清楚而容易地領會其特點。

借此機會，我還要告誡你們，要提防一種非常自然的傾向：那就是試圖快速成為一個掌握短篇小說寫作技巧的大師。如果你放任這種傾向，那麽它將導致你實現不了自己的目標。首先，要確保你已經充分領會了正在學習的原理，然後才能開始學習其他原理。有一些原理我們已經暗示過了，它們的存在不容忽視。雖然它們相互影響，但好在都可以分開考慮。現在先不要憂心考慮敘事趣味或戲劇趣味，敘事者的選擇，視角，構思，結構或段落，或任何其他原理，隻要知道你呈現給讀者的每一篇小說中都要有刺激因素、人物，以及人物反應這些反複出現的模式就行了。

在這裏有必要暫停一下，來想想那個你打算用作品去觸動的人。首先，他是一個感到無聊的人。他——或她——坐在窗邊看著外麵的世界。第一個呈現在他眼前的有趣東西將會抓住他的注意力。他沒有在想象什麽。他的意識幾乎是一片空白。依靠你的技巧，你可以在他的意識中引發你所希望的任何印象。福樓拜(3)曾告訴莫泊桑(4)，公眾由無數的群體組成，他們都向我們呼喊著：

安慰我。

娛樂我。

讓我傷心。

讓我同情。

讓我做夢。

讓我大笑。

讓我戰栗。

讓我哭泣。

讓我思考。

福樓拜認為這些群體中隻有極少數人想要得到教導，大部分人都想從現實生活的思考中轉移一下注意力。凱瑟琳·富勒頓·傑勞德夫人(5)說過：“小說的第一要務是娛樂。”而魯斯·薩克洛(6)對此表示激烈的反對，並把小說看作指明生活意義的工具。你不用非得在這兩位女士的觀點之中選擇一種，但“小說的重點是趣味”這種說法比較安全。因此，作為短篇小說作者，生活中任何有趣的東西你都不會排斥了。

(1)　約瑟夫·特奧多·康拉德·科爾澤尼奧夫斯基（Joseph Conrad），英國作家，生於波蘭。有二十餘年的海上生涯，曾航行世界各地，積累了豐富的海上生活經驗，最擅長寫海洋冒險小說，有“海洋小說大師”之稱。

(2)　威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray），英國維多利亞時代的小說家，代表作品是世界名著《名利場》。

(3)　居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert），法國著名作家，代表作有《包法利夫人》。

(4)　居伊·德·莫泊桑（Henri René Albert Guy de Maupassant），19世紀後半葉法國批判現實主義作家。代表作品有《項鏈》《漂亮朋友》《羊脂球》和《我的叔叔於勒》等。

(5)　凱瑟琳·富勒頓·傑勞德（Katharine Fullerton Gerould），美國女作家。

(6)　魯斯·薩克洛（Ruth Suckow），美國女作家。