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小說裏的任何危機，都可以作為從局部情節建構一篇小說的起點。關鍵是，在發展情節時你要充分意識到，一個局部情節就是一個呈現單元加上一個危機。鑒於此，你可以發展缺失的價值。你隻需要一個呈現單元的大綱和它的情節危機。比如，你知道如果在一個場景結束時，核心目標非常明確，那麽讀者的意識中就會提出一個情節（小說）敘事問題。這個問題“A能不能成功地完成（一個特定的明確目標）？”的答案隻能是二者之一。要麽是“能，他成功了”，要麽是“不能，他失敗了”。於是，找到了開頭的目標之後，你就自動得到了一個結尾的結束動作。在開頭和結尾之間，你要呈現一個主體，它由場景組成，每個場景都是一次為了實現目標的嚐試，每個場景都有它自己的第五步，也就是一個阻礙危機，要麽是戲劇性的，要麽是敘事性的。而且所有的戲劇性會逐漸累積起來，因為讀者知道前麵的場景中發生了什麽。

你還知道，每次一個人做了些什麽時，對於某個問題來說它就是結束動作。如果是他人生中的一個重要轉折點，那麽它多半就是主要（小說）敘事問題的答案。在這種情況下，你要倒著建構你的小說，但這並不是意味著你要倒著向讀者呈現你的小說。而是說你要先確定一個問題，這個問題的答案是結束動作，可能還有後麵的尾聲。從這裏開始，你再繼續像從開頭構建那樣去做。

你的局部情節裏也可能包含一個戲劇性場景，根據你的判斷它應該屬於主體部分。如果是這樣，你就給它寫一個第五步，說明主角身處逆境。當一個人物“身處逆境”時，他就是遇到了阻礙危機。所以，一旦你確立了一個戲劇性場景，包括阻礙性的第五步，那麽你就又有了一個局部情節。記住，可以作為局部情節的最小單元，是一個呈現單元加一個包含危機的第五步。當你從主體的危機向開頭的目標倒著建構完之後，就可以像從開頭開始那樣，直接往下走了。

我希望你付出特殊的努力，去抓住場景第五步在向讀者傳達情節的戲劇性時的重要性。不要把這個跟場景的戲劇性搞混，後者來自力量之間在互動中的碰撞。我指的是事件對人物產生的影響，它們也影響到了最終成敗的可能性。

從開場場景開始，人物的感受就決定了情節的戲劇性。如果一個阻礙對他來說不像阻礙，那麽它就不是一個阻礙。他在每個場景結束時的感受或思考，就像一個戲劇緊張感的壓力表。當然，在客觀呈現的小說裏也可能有作者呈現第五步。《傑克·波頓》就是這種情況，作者指出了情節的戲劇性。主角並沒有意識到情節的**，他存在的目的不是為了思考，而是為了行動。他的過程是直接的，所以可以被直接轉化成語言或動作。但這樣的素材表現起來比較難。大部分篇幅都得用來分析人物的思考，當人物在主體部分結束“身陷困境”時，這樣能夠清楚地表現出戲劇緊張感。當你在處理一個複雜的角色時，尤其是這樣。

在某些情況下，在互動中進行分析也是有可能的。在不阻塞動作的前提下，你在互動中加入的分析越多，場景結束時第五步裏需要呈現的東西就越少，進入下一個場景時就越快速流暢。加入分析能給互動帶來更多的合理性，因為它往往能解釋語言、動作或外表變化背後的動機，否則讀者接受起來就沒這麽容易。在那短短的一瞬間，幻象的線程為他打破了。

創造一種現實的幻象，這樣做的重要性再怎麽強調也不為過。技巧上的精通包括這種能力，也包括觀察和安排素材的能力。一切都取決於創造出能贏得讀者支持的人物；為了讓讀者對人物的鬥爭產生興趣，必須先讓他理解這個人物是個什麽樣的人，以及這個目標或難題對他來說有多麽重要。讀者可能對人物的目標完全不感興趣，因為這是一種抽象的興趣，但他可能會非常想看到一個特殊的人物成功地實現這個目標。

讀者可能不像主角那樣渴望贏得獎品，但因為他支持主角，所以他可能會衷心地希望主角能贏。當看到主角想獲取信息的直接嚐試以失敗收場時，讀者自己可能不會有恐懼或失敗的感覺，但他會對在嚐試結束後“身陷困境”的主角感到非常同情。

很多小說被編輯拒絕，大部分是因為人物太模糊，而不是因為構思上的失敗。作者就不該把它們寄出去。被拒絕數量最多的小說，是因為讀者找不到任何東西能贏得他們的興趣，或他們的支持，甚至是他們對於人物的容忍。作者永遠不應該期待編輯會代表讀者對你的作品感興趣。編輯通常都知道他們的讀者想要什麽。他們幾乎總是希望角色的目標是他們能夠支持和推崇的。

在我對《傑克·波頓》這篇小說的分析裏，我向你展示了怎樣從一係列事件中建構起一篇完成式小說。從那篇分析裏，你會明白最終所有的小說，無論是什麽起點，都能歸結為對你自己意識中的，一個實際的人的形象化。他可以是很多人的結合體，或者一種性格特點的延伸，就像我們之前分析的那樣。但在你意識到一個實際的人物之前，你的小說裏是沒有現實的，哪怕這個人是你創造出來的，而且你還要有完美的技巧，才能把這種現實明確地傳達給讀者。

在給小說裏的任何人物選擇性格特點時，你要注意保持這些性格特點前後一致。比如，雖然要記住，幾乎任何東西都可以通過良好的漸進來讓讀者覺得合理，但不可能有一個角色既自私又無私，因為這兩種性格特點很難在一個人身上調和。全麵地學習最後這一章，對於完整地理解這門課至關重要。在學習時，你還要複習前麵講的內容，這是很有幫助的。這樣的閱讀和學習應該明確地讓你相信了，所有的小說都取決於角色。你可以先構想一個場景，然後證明它。就像我在《傑克·波頓》裏那樣，我想證明一個名聲不好的人也可以在軍隊裏好好發展。但你必須非常快速地從泛指到具體，並找到一個能夠作為例證的角色。你可以以一個情境開頭，但很顯然，一旦你要這樣做，一定要有一個角色，通過對條件做出反應而引起了這種情境。你可以以一次非常有趣的衝突為開頭，但也很顯然，在第五步裏這次衝突形成了一次危機，如果它不是一個情境，就必須是一個結束動作，或是情境的推進或阻礙的轉折點。另外，你必須先展示一個角色麵對一種情境。至於這個情境是完成式的還是決定式的，那是你自己的選擇。

人物塑造加上結構，就組成了一篇短篇小說。人物塑造通常在呈現單元裏完成，結構則來自第五步。

在最後一章中，我要再提幾句忠告。人物塑造和構思，二者不可分割。人物塑造沒什麽可怕的，它是用動作來說明性格特點。關於構思，要說的隻有：敘事難題（敘事情境）要麽是由一係列互動引起的，要麽是一係列互動的起點。它必須通過很多遭遇，也就是完成式小說的主體部分發展自己，以此來維持趣味。當你把核心難題作為主要情境呈現給你的讀者時，你的任務就在於發展小說裏對衝突的預示。你再一次看到了以場景來看待小說的必要性。決定式小說是例外，因為裏麵的發展是倒著來的，而不是向前。再次強調，以場景來看待你的小說是至關重要的。

記住，小說是否有趣，取決於小說裏包含了多少有趣的衝突。前一兩個場景通常用來給後續的場景埋下衝突的種子。沒用的種子就不應該種。可以省略的信息就不要提供。永遠不要寫朋友之間的場景——要寫敵人之間的，或者雖然是朋友，但此時的目標讓他們暫時成了敵人。記住，按理說是沒有愛情小說這種東西的。通常你會寫的是帶有愛情趣味的小說。愛情裏有會發生碰撞的對手。A想要B，C也想要。B是獎品。有時候，有一種類型的小說，它的趣味在於兩個真心相愛的人之間發生的誤解。最後要記住，信息是寫起來最枯燥的部分。不要試圖讓讀者來承受這種傷害，除非先用有趣的人物塑造和衝突來軟化它。也就是說，如果你有很多東西要講，就讓兩個人物來講。