第二十章 從局部情節或主題開始建構小說

小說可以分為三個大類。必須始終從非常總體和非常靈活的角度來考慮。它們並不是互不兼容的。第一類是：產生於人物性格特點的小說。第二類是：不同的人當主角都不影響講述的小說。第三類是：趣味主要在於故事意義的小說。第一類的例子是《一勞永逸》和《木乃伊》；第二類的例子是《備用零件》。前兩篇小說的結局，是由主角身上一種明確而獨特的性格特點造成的。在這兩篇小說裏，人物的個性決定了故事。而在《備用零件》裏，主角沒有，也不需要非常明確的個性。蒙特·英格利希是一個扁平人物；另兩個人物，吉迪恩·席格斯比和尤金·道特則更加豐滿。第三類小說的例子是《富人——窮人》。其趣味不在於人物，而是在於兩個人最終達成的結局的意義，這個結局在任何情況下都是不正確的，因為有另一種情況作為證明。可以說《木乃伊》和《我們選的路》結合了第一種和最後一種類型的顯著特點。讀者對性格特點和意義都有興趣。

當我們說一篇小說有意義時，通常是指通過對它的思考，能夠學到某些教訓。比如《我們選的路》和《木乃伊》的意義是，人們在生活中所有重要危急時刻的行動，是由他們的支配性格特點決定的。《富人——窮人》的意義是，關於某種條件的成因，人們得出的結論在他們自己看來是合理的，但在不帶偏見的觀察者看來，卻是不合理的。我們通常把這種意義稱為小說的“主題”或“論點”。我現在提到這個，是為了簡短地講一講由主題產生的小說，或者更確切地說，是當你作為一個創意作者感覺到某種信念，並且想寫一篇關於這種信念的小說時會遇到的問題。你覺得通過一篇小說，你可以愉快地與一大群讀者就這種信念進行溝通。你在把它寫成一篇小說時，是一個什麽樣的創意過程呢？

有兩種方法立刻自動出現了。你首先感興趣的是意義，但意義必須通過小說來傳達。你知道，決定（選擇）式小說通常比完成式小說更有意義。你的主題可以是：人無法逃離他所處的環境，因為他其實並不想逃離。如果你決定把你的素材呈現為一篇決定式小說，那麽要記住，決定式小說與完成式小說有著非常明顯的不同。完成式小說講的是一個人試圖實現某個願望。決定式小說則是展示一個能夠實現某個願望的人。他隻要說“好的”，然後願望就實現了。所以，你要呈現主角處於這樣一個時刻——他一直追求的東西就在觸手可及的地方。這就構成了主要（小說）情境。這會讓讀者問自己一個小說敘事問題：“現在主角有機會逃離他一直不喜歡的環境，他會怎麽做呢？”接著，如果你之前沒有呈現，那麽現在就應該呈現故事的前情，展示主角想要逃離的願望是怎樣瘋狂增長的。這就是條件或事態，它構成了主要敘事難題的解釋性說明。它可以在主要難題之前按時間順序呈現，也可以在讀者知道了主要難題之後用倒敘呈現。最後，你要通過一個結束動作來展示主角拒絕了這個逃離的機會。你還應該加上一個尾聲，來說明他再也不想逃離了。

第二種方法是把這個故事作為一篇完成式小說，讓意義逐漸浮現出來，作為原始情境的一個意外的諷刺性反轉。在這種情況下，你對基本條件的呈現應該有別於決定式小說的基本條件。在第一種方法裏，是在願望可能實現的時刻呈現主角；而在這種新方法裏，你呈現主角的時刻應該是——實現願望顯然隻是一種模糊而遙遠的可能。接下來，你要通過片段、遭遇、場景，或這些呈現單元的某種結合體，來說明主角是個什麽樣的人，以及這個環境中的什麽特點讓他想要逃離，迫切想要逃離的必要性，以及主角有什麽能力讓這種逃離成為可能。這樣，你就既呈現了情節的主要（小說）目標，也呈現了這種條件的解釋性說明。

為了使其成為一篇具有戲劇性趣味的小說，你要強調主角在成功逃離之前所必須克服的困難。你要指明有一些明確而切實的力量與主角的目標不一致，還要清楚地告訴讀者，主角把逃離看作頭等重要的事。這樣讀者就會相信失敗對於主角來說等於一場災難。到這裏為止，你寫的都是小說的開頭。從這裏開始，你寫的就是小說的主體部分了。

主體部分是由發展雙方對立的場景組成的。你在開頭部分已經向讀者指出了，這種對立是必然要發生的。這些場景都應該是戲劇性的，在每一個場景裏，不同人物的性格都應該得到強調，盡可能塑造得豐滿。

《崔姆先生的逃跑》可以作為一個例子。這篇小說講的是一個人試圖逃跑，卻諷刺地以失敗收場。到了結尾，主角不想逃跑了。就像在這篇小說裏，崔姆先生逃跑的企圖被摧毀了一樣，這樣的小說裏幾乎一定會有一些企圖，但在主角實現核心目標的過程中，他的態度會經曆一次逐漸而細微的變化。尾聲要展示出他原本的態度的諷刺性反轉。《警察與讚美詩》也是一個例子。

小說的結尾是一個結束動作，展示主角的企圖是成功了，還是放棄了。結束動作之後是結尾的另一個組成部分——尾聲。從尾聲中，讀者得知主角對自己原本的目標（為小說提供了敘事統一性）的態度已經完全改變，完全反轉了。

我相信這足以讓你看到，小說的意義可以通過兩種方式提煉。其一，在決定式小說裏，通過結束動作。其二，在完成式小說裏，通過尾聲。在這裏，我們再次發現，必須掌握讓場景呈現具有說服力的方法。結束動作和尾聲（從一個主題或論點建構起來的小說的意義取決於它們）在篇幅上隻占整篇小說的一小部分，呈現這一小部分的技巧不能抵消你在呈現開頭和主體時的無趣和缺乏說服力。

幾乎任何人都能學會呈現適合主體部分的場景。一個不爭的事實讓這個過程變得相對簡單，那就是不同性格的角色因為一個非常普通的目標發生碰撞，這會通過四個簡單的步驟發展成為一個場景。它的第五步是主要（小說）目標敘事中的一個阻礙危機；如果不是，可以暗示這隻是很多個相似場景中的一個，每一個都呈現出一次遭遇，至少與讀者先讀到的那個一樣有趣，可能還更有趣，這樣讀者感受到的懸念就得到了增強。而且，一旦讀者開始讀主體部分的第一個場景，他就很可能繼續去讀主角為了實現目標所做的其他嚐試。如果你作為作者，已經讓讀者對主角產生了同情，已經讓他覺得很想看到主角實現了主要或核心目標，想看到反派被打敗，那麽就尤其會是這樣。

顯然，如果讀者一直讀到了主體部分的最後一個場景，就會繼續讀到結尾。即使他不喜歡結束動作，常人都具有的好奇心會帶領他繼續讀到尾聲。他會這麽做是因為他覺得結束動作不太合理，想在尾聲裏找到一個解釋；或者是因為他雖然相信這個結束動作發生了，但不太理解是怎麽發生的或為什麽發生。無論如何，這麽說都是沒問題的：幾乎任何小說的主體和結尾都比開頭更容易渲染，開頭不僅包括主角的核心目標，還提出了促成核心目標的條件或事態的解釋性說明。

這種解釋性說明的呈現給你的寫作技巧帶來了最大的挑戰。開頭部分的呈現是否恰當，決定了讀者能否接受你的整篇小說。這樣或那樣的一個人，發現了某種條件或事態的存在。這兩個要素必須清楚地告訴讀者。首先，必須展示出人物對於條件的反應促成了核心目標。為了有效地做到這一點，你必須具備從藝術和小說的角度進行觀察的能力，此外你還必須用這種方式做記錄。

我所說的從藝術的角度做記錄，指的是你必須有能力對印象進行轉化。在轉化這種印象之前，你必須先觀察這種印象。你必須始終帶著稍後要進行記錄的想法去觀察。普通人隻是看。你做的必須比這個多。比如，下麵是兩個人看到有一個人在耕田後所發生的事：

非藝術家稍後提到這件事時，說：“柯蒂斯·瓊斯今天下午在他山下的牧場裏耕地。”這個事實就是他所看到的全部。而藝術家就完全不一樣了。他能注意到光線條件，太陽的光束，雲的影子，新翻開的泥土氣息，馬具的哢嗒聲，如果農夫是一個和藹的人，會對馬發出溫柔的指令聲，如果他是一個沒耐心的人，則會催促它們向前。他會觀察和記住犁頭閃光的鋼鐵，上麵沾著小塊的泥土，馬頸圈下麵的黑色汗漬，弄髒了雪白的毛——如果它們是白色的話——以及其他很多吸引感官的細節，都是非藝術家注意不到的。

藝術家為非藝術家做的，就是讓他意識到那些細節，這些細節之前就存在，但隻存在於他的潛意識中。藝術家把很多已經被讀者遺忘的東西帶進了他意識的表層。藝術家和非藝術家看到的都是相同的事物。在非藝術家的意識裏，它們被擠到一旁，或被其他想法掩埋。而對於藝術家，它們是頭等重要的東西。

但隻當一個藝術家是不夠的，你必須是一個小說方麵的藝術家。小說涉及藝術，並且根植於藝術。它主要關心的是角色。

小說裏的人物性格是一個人對於某種刺激因素的反應，從中顯示出一種性格特點。所以，隻告訴我們柯蒂斯·瓊斯今年28歲，身壯如牛，黝黑的臂膀肌肉發達，嘴巴和下巴是典型的揚基人長相，但他的額頭寬闊而光滑，眼睛裏沒有典型的揚基農民那種精明，這些是不夠的，這隻是通過外表的細節表明他的性格。而我們想知道的是，一眼望去輕易看不出來的那部分性格。

要告訴讀者的是完全不同的東西。你不能忽略描述，實際上，你越頻繁地強調他的外表細節，所傳達的印象就越真實，因為你會遇到一些觀眾非常熟悉的因素。但你要選擇的是柯蒂斯·瓊斯最有意義的反應。你應該在盡可能早的時刻就讓他與另一個人接觸。這另一個人可以是賣灌木的推銷員，也可以是柯蒂斯追求鄰居家女兒的對手，最好是一個跟柯蒂斯·瓊斯在目標上背道而馳的人。當你把他們倆推到一起的時候，你就開始用小說的方式寫作了。

通過場景來寫作的主要價值在於渲染的合理性。在吸引一個非藝術家時，最好的方式就是通過他能認出來的因素。他可以接受一個場景是可信的，因為生活裏充滿了場景。他沒有時間停下來去傾聽日常生活中所有發生在他身邊的戲劇性場景，因為生存的壓力敦促他去關注一些更加迫切和直接的問題。但在讀小說的時候，他大概是有了空閑，可以自由地一心投入你呈現給他的場景中，而且他尤其對那些場景之間緊密的聯結模式感興趣。在這個方麵，小說與生活是不同的。小說作者必須知道怎樣去傳達人物性格。他必須意識到，每個人都有一種行為模式。比如，通過這個特定人物——柯蒂斯·瓊斯在一段時期之內的行為，作家就能預測他人生中大部分時刻的行為了。

此外，人物還有一種隱藏的生活，小說作者必須通過可觀察的細節把它建構起來。他必須虛構和表現相應的事情，讓這種隱藏的生活變得清晰。他必須用放大鏡去看，用X光去掃描人物的性格。尤其是，他還必須向不擅長觀察的人展示小說裏人物動作背後的動機。

每一個人都有兩麵。第一麵是外在麵，能夠觀察到的行為都是外在的。但除此之外還有一個內在麵，它是浪漫的一麵，是由夢、憧憬、喜悅、悲傷、恐懼、隱秘的憤怒和抗議，以及欲望和本性中受到壓抑的一麵產生的衝突，共同組成。隻有在強大的情感壓力下，一個人才會吐露自己如此內在的一麵——或者是被某種自我表現的情緒軟化的時候。適宜感、羞澀、羞愧或不善言辭，都會阻止他這樣做。柯蒂斯·瓊斯在佛蒙特州中部，耕著他那片山坡上的貧瘠農田，他可能夢想著熱帶的天空或珊瑚礁，巨型郵輪的引擎聲，帆船船頭激起的浪花濺到了他的臉上——或者他可能在盤算兩百五十隻雞能賣多少錢，如果賣糧食的價格能每磅便宜一美分的話。他也許在計劃跟鄰居家的女兒私奔，或者在思考他準備實施的一場謀殺的最後細節；或者他可能在為某個他深愛之人的離世而哀痛；或者他可能隻是在想大鍾什麽時候會響，那是他該把馬牽回馬廄，然後開始幹家務活的信號。但最重要的是，你要讓他在讀者眼中作為一個人而存在。

最簡單的方法應該是召喚“性格目擊者”來討論他，或者你可以用鄰居的普遍看法作為證據，說柯蒂斯“雖然愛喝酒，但為人很正直”。你可以拿證據證明，鎮上台球廳裏的男孩們都說他是個“好人”，或者他們覺得他是個“鄉巴佬”。你甚至可以使用互相矛盾的證據，然後通過展示他的想法、語言和動作來反駁這些證據。但這隻能確立角色的某一些性格特點，隻是小說的介紹部分，你還必須呈現讓這個青年農民做出反應的條件。

比如，在確立一種性格特點時，你可以引入一個性格目擊者，身份設置為鄰居家的男孩，在戰爭期間曾與柯蒂斯同屬一個團。你可以製造互動來展示柯蒂斯保護了這個男孩，還在戰後阻止了他被無賴欺負。在對話中，你可以提及柯蒂斯非常靦腆，不善言辭，但不公正的情況，尤其是欺負人，會讓他拍案而起。在這種時候，滿腔怒火的他不再靦腆，而且渴望拯救受害者。然後你再深入這個青年農民隱秘的內心，展示他愛上了一個女孩。但你還要展示，他隻是遠遠地愛慕著她，從來沒夢想過她會考慮選自己當丈夫。把這些要素呈現給讀者後，他就理解這個主角的性格了。現在，他已經作為一個角色確立起來了，可以成為你的小說中的人物了。但你要好好思考一下，要實現目標的話他需要具備什麽樣的能力。人物塑造包括品質和能力。

當你開始考慮能力的時候，必須確定哪些能力是必要的。換句話說就是，你必須確定另外兩個要素。一個是條件或事態，另一個是目標。你可以讓年輕男孩告訴他，有個無賴在調戲那個女孩。他們都知道女孩可能會被無賴欺負，所以非常生氣。所以你要在角色身上種下某種能夠阻止這件事的品質。可以是一種肢體上的品質，能夠嚇跑無賴；可以是一種機智，能把無望變為成功。但不管是什麽，都應該給你提供觀察到的反應的結果。你可以從紐約市的司機身上借來一種性格特點，用在這個佛蒙特州中部的農民身上。這時，你就不再是一個藝術家了，而是成了一個小說作者。接下來你要根據媒介的需要對素材進行改編。這時你的筆記本或檔案係統就能幫上忙了。

顯然，主角柯蒂斯·瓊斯的目標是把女孩從那些（或某個）欺負她的無賴手中拯救出來。所以你就有了這些因素。一個具有某種性格的人物。一個需要人物做出某種反應的條件。根據一個明確的核心目標做出的反應。為了實現那個目標，主角必須克服困難，必須與反對力量遭遇，還必須麵對即將發生的災難。說明了這一點，這些呈現就會變得戲劇性。在那個即將發生災難的時刻，會呈現小說的結束動作。這時你就可以讓農民拯救女孩，把得到女孩作為給他的獎賞。

我尤其要向你指出的是，小說的情節取決於危機。當你確立了一個角色，呈現了一個條件時，你甚至連一個局部情節都還沒有。另一方麵，當你讓人物根據某個目標或難題對這一條件做出反應時，你就有了情節。我已經向你展示過怎樣從一個性格特點建構起一篇決定式小說。所以現在我隻談怎樣從一個局部情節建構起一篇完成（目標）式小說。

隨著你越來越專業，就會越來越相信，構思和呈現是不可分割的。你會意識到小說的情節就是它的危機模式。但你也會意識到，這些危機是場景或呈現單元的第五步。所以，每次你寫一個場景時，都可以在第五步裏清楚地告訴讀者這個情節危機，這樣就能得到一個局部情節了。這些危機可以是戲劇性的，也可以是敘事性的。如果是敘事性的，那麽它們就會是目標、推進、阻礙、結束動作。如果是戲劇性的，那麽它們會預示克服困難的衝突，打敗對手的衝突，避免災難的衝突。

所以，學會從場景和危機的角度來思考是極其重要的。這些場景往往是不完整的，甚至可能是片段或事件。在從小說的角度渲染它們時，你一定要清楚地告訴讀者它們會導致危機。這樣你就能得到關於情節到底是什麽的必要概念了。它是從呈現單元中產生的一種危機的模式。如果你有這個模式的一部分，就能增加、發展或創造出其他的部分。或者，如果你願意的話，也可以先把這個局部情節歸檔，後麵再進行發展或補充。

過程是這樣的。你可以觀察一個場景，同一辦公室裏兩個職員之間發生了一次口頭衝突。任意一個敘事目標就可以讓它鮮活起來。一個職員試圖說服對方采取一種行為方式，或試圖獲取信息，或試圖讓對方看到自己的重要性，或者是告訴對方自己沒有權力幫他，或試圖說服對方某種情況很危險，或者你甚至可以展示口頭衝突升級到了肢體衝突。但是，給其中一個職員選擇這裏麵的一個目標，你就要對兩人之間的衝突進行發展，讓讀者清楚地看到這個職員是達到了還是放棄了他的目的。那麽，假設職員A想從經理的速記員那裏獲得信息，探聽經理在報告裏怎樣描述他的能力和表現，那麽就要展示他不顧一切地想從速記員口中套話。

最終，你要展示這次衝突已經有了結果，這個職員是得到了信息，還是放棄了嚐試。到目前為止，你已經呈現了一個場景。現在這個步驟屬於情節了。你要呈現這個步驟對人物產生的影響。你的視角應該是一個人物的視角，假設你選擇了那個野心勃勃的職員的視角。他可能在計劃，如果真的能升職，就向某個女孩求婚。在他與經理速記員的互動過程中，情況發展成了這樣：速記員告訴他，如果他晚上帶她去看電影，她就寫一份好的報告，但如果他拒絕，她就寫一份壞的報告。而他沒有耍花招，直接坦誠地拒絕了這個提議，導致速記員生氣地搖著頭，跑進了經理辦公室，開始報複性地敲著打字機，一邊恨恨地看著他，一邊在鍵盤上手指翻飛。對他內心想法的分析構成了這個場景的重要情節步驟。速記員跑掉也是第五步的一部分。但在把這個呈現單元轉化為局部情節時，起作用的是對他的想法的分析，他的語言，或他的明確的動作。

回想剛才發生的事，他可能會想：“如果我不小心的話，就會有人破壞我的計劃。”於是他決定，為了成功，必須先確保速記員不會害他。但雖然他下定了決心，但他知道她不是個容易解決的對手，因為她有著與年齡不相符的心機，並且善於偽裝，她使用這件武器時也完全沒有任何顧忌或道德上的不安。這樣，你就在第五步裏表明了與對手發生衝突的預示。在這樣做時，你使用的工具是對想法進行分析。如果你願意，可以讓他對另一個人說出這些想法，這樣你就能使用語言了，而不是想法。比如，你可以讓他去找另一個職員，問對方這個速記員在經理麵前有多大的影響力。當這個職員告訴他速記員無所不能時，他可以悲哀地吹一聲口哨，說，“我真是給自己找了個好敵人”。

你也可以用人物的動作來展示這個預示了衝突的戲劇性危機。你可以讓這個職員去他的桌子旁，從抽屜裏拿出一個小本子，上麵有兩份名單，一個上麵寫著“朋友”，另一個上麵寫著“敵人”。他非常小心地把速記員的名字從“朋友”那一欄中劃掉，又把它寫在了“敵人”那一欄中。

你用哪種工具並不重要，哪一個都行。我想指出的是，用任何一種工具都有效。它能給場景增添一個情節步驟或第五步。從這個場景裏會浮現出人物的性格。

這可以是你的小說的開場場景，這樣一來在還沒有宣布小說目標的時候，開頭就有了一個戲劇性危機。也可以是已經宣布了一個小說目標，而且你此前已經說明過，為了實現這個目標，職員必須贏得管理層，尤其是那個速記員的同情與幫助。如果是這樣，那麽我們討論的這個場景的情節危機就是主體部分的一次阻礙。而職員與速記員之間的場景本身也是主體部分的一個場景：一次為了完成主角的目標的嚐試。

與此相反，你也可以讓（小說）主要目標從這個場景裏浮現。在那種情況下，當年輕人看到速記員生氣地跑開時，他就應該反思，他的反思形成了一個決定：從現在開始，他將永遠不讓自己的升職取決於一個速記員的心血**。這樣想著，他又意識到這隻是一個總體上的目標，這個總體目標會具體化成一些明確和有限的東西。可以是他得知了經理最想要的東西，是一個地產開發項目裏的關鍵地皮，於是他決定去為公司爭取這幾塊地皮。這樣一來，這個場景就引起了一個目標的敘事性危機。但在他考慮這種做法時，他意識到了這會有多難。他甚至可能對一個朋友宣布了他的決定，而朋友指出了這條路上的困難，他一定會遭遇到的危險對手，以及一旦失敗，他將失去工作，還要被打上失敗者標簽的必然性。這樣你就在兩個場景之內（一個是他和速記員之間的，另一個是他和朋友之間的）呈現了開頭部分所需要的一切危機。從這裏開始，你把開頭的危機中所預示的衝突，發展成了主體部分的完整戲劇性場景，還在最後呈現了一個結束動作，如果願意的話還可以再加一個尾聲，就這樣，你從一個局部情節中發展出了一篇完整的小說，

如果你寫了這樣一個場景，職員最後終於知道，違抗了權力很大的速記員，他就會失業，一貧如洗，當然也要永遠背著罵名。你可以把這個第五步當作場景結束動作之後的尾聲，那個結束動作就是他拒絕了速記員的要求。

在這樣的小說裏，你當然要做大量的準備，在盡可能早的位置清楚地告訴讀者，這次拒絕是一個具有象征性的重要動作，他標誌著主角為了實現核心目標而做的鬥爭結束了。所以你會希望有一個幸福結局，而不是不幸的結局，你可以寫一個尾聲，展示速記員對她的老板們絕對忠誠，為了他們的利益，她還是因為這個職員不受利益**而推薦了他。