第十九章 從角色開始建構小說
這門課一直在強調，你必須意識到每一篇小說都是，且必須是關於一個角色的故事，關於他或她麵對某種條件或事態時做了什麽。所以我常常敦促你發展自己的觀察能力，觀察人們對生活中各種刺激因素的反應，從對這些反應的觀察結果中，你就可以推斷出在不同時期驅動人們的性格特點。除了堅持觀察和收集性格資料之外，我還盡力向你指出，小說是由呈現單元和情節危機或轉折點組成的，呈現單元的基本和主要的功能是展示行動中的角色，讓讀者清楚地看到人物的性格特點。最重要的是，小說裏所有的角色或人物都必須像是活生生的、在呼吸的人，他們的反應必須具有現實的幻象。能存活下來的小說都是更多地依賴角色獲得趣味，而不是依賴情節。
為了在人物塑造中實現真實性，你必須知道優秀的人物塑造有哪些必要的特點。經過前麵的學習，有一件事現在應該很清楚了：性格特點必須戲劇化。換句話說就是，性格必須通過動作來展現。不過，你必須展示出能夠明確揭示某種性格特點的行動，這樣才能成功地發展出人物身上所有的戲劇可能性。關於這種性格特點的描寫，重點是要記住，在揭示性格時，動作本身並沒有激發動作的性格特點那麽重要。比如，一個人在自己完全可以取勝的情況下，卻允許另一個人贏得這場比賽，隻展示這些是不夠的，重要的是向讀者展示他為什麽要這樣做。如果他這樣做的原因是為了讓另一個人產生優越感，這樣就能趁對方頭腦發熱的時候賣給對方一些東西；或者他的動機是想幫助對手重拾自信，這兩種情況所展示出來的性格特點是截然不同的。
真正能讓讀者對小說中某個人物的性格特點做出判斷的，是人物對多種刺激因素做出反應時所展示出的性格特點。兩個人對於同一刺激因素的反應，可能是受完全不同的性格特點驅動的。就像在《一勞永逸》裏，第71行至114行展示了吉迪恩·席格斯比和萊繆爾·高爾對同一刺激因素做出的反應。這個刺激因素就是三個陌生人的出現。吉迪恩的反應展示出精明，萊繆爾的反應則展示出了完全相反的性格特點——輕信。
同一個人在不同的條件下也可能受到不同性格特點的驅使。在這種環境下，普通的反應受到了特殊條件的影響。人物的情緒“決定”或改變了普通的反應，所以人物做出的不是正常的或預料中的行為，而是異常的或意料之外的行為。《克萊爾和危險的男人》的第1144行至1508行就是一個例證。克萊爾的情緒讓她毫無防備，這是她的一種異常狀態。在第1509行，她再次做出反應時恢複了正常的謹慎。這就是心理學家所說的“條件”反射。所以，如果一個反應裏有任何模糊之處，必須解釋清楚它背後是什麽樣的性格特點，或“決定”它的是哪一種情緒。因為構成人物性格的就是所有性格特點的總和。
因此，觀察是非常重要的。比如你進入一家餐館，發現一個人在拿餐巾擦餐具，這展示出來的性格特點可能是疑心重，也可能是謹小慎微。當你對某個反應所表現出來的性格特點感到不確定時，核查的方法就是觀察這個人對其他刺激因素的反應是什麽。比如你發現這個擦餐具的人身上的衣著也很整潔，對餐巾的擺放也一絲不苟，上菜之後還要自己重新擺一擺盤子，那麽你就基本可以確定，他擦餐具這個動作背後的性格特點就是“挑剔”。另一方麵，如果在對這個人的進一步觀察中，你發現他展現給你的不是這些證據，而是其他一些證據，那麽你自然就會得出另一個結論。比如你觀察到他看菜單時問服務員：“雞是現殺的嗎？”接著又問：“豆子是罐頭豆子嗎？”如果他還頻頻從自己的座位上朝掛著他的大衣和帽子的地方看，如果結賬時他會計算賬單上的錢，並且跟菜單上的價格做比較，那麽你自然就會說他展示出的性格特點是謹慎，他擦餐具的動作是謹慎的另一個證據，因為他懷疑餐館的衛生。
選擇能夠明確表現性格特點的動作並不容易，所以如果動作本身並不能清晰地表明其背後的性格特點，想辦法讓讀者明確地理解就非常重要了。因此，分析往往是很必要的。但隻靠分析本身是不夠的。性格特點的分析對讀者來說意義不大，因為分析不是形象化的，除非通過與某種形象進行對比來獲得補充，所以隻在智力方麵對讀者有吸引力。隻要可以，小說就應該直接吸引感官。智力上的吸引把所有想象的負擔都壓在了讀者肩上，而不是放在它該在的地方——作者身上。這是你在逃避任務中比較困難的部分。經驗不足的作者很容易忘記這兩項要求——性格特點和在動作中表達。他要麽是做了過多的分析，忽視了動作；要麽是忽略了分析，而分析對於清楚地理解動作的意義往往是很有必要的，因為它有助於刻畫角色。
所以為了讓你清楚而全麵地理解，從一係列對角色的觀察中建構一篇小說時所要麵對的問題，最好先暫停一下，快速複習一遍我們這門課目前已經學了些什麽。首先，關於呈現單元，基本的呈現單元是事件。一個事件可以擴展成一個片段，一次遭遇，一個片段性場景，或一個戲劇性場景，或與其他事件結合起來，但又不變成其他呈現單元。這些呈現單元通常會結合起來，組成場景的四個步驟。如果得到了正確的利用，第五步可以讓讀者看到情節的一個危機，要麽是戲劇性的，要麽是敘事性的。在這種情況下，它就是一個情節單元。但不管是情節單元還是呈現單元，每一個單元在本質上和基礎上，都必須包括一個單獨的事件或一組事件的結合。有一個術語，既包括單獨的事件，也包括一組事件的結合，那就是“事情”。從技巧的角度看，人物塑造就是在呈現單元裏展示人物的性格特征。為了以下三種目標中的任何一種，都可以引入這些“事情”。
1．為了讓讀者了解背景。提供社會氛圍或背景設置。
2．為了讓讀者了解人物。提供人物的一種印象或塑造小說裏的人物。
3．為了讓讀者了解情節轉折點。
為了展示某種敘事性或戲劇性危機已經到來。
現在我尤其希望你考慮的“事情”（事件或一組事件的結合）是這一種：能夠通過展示動作背後的性格特點來表現人物，同時還能通過動作表達這種性格特點對人物的行為產生的影響。在學習這門課的過程中，我總是督促你去選擇和記錄很多這樣的事情，在寫小說的時候可以參考和使用。這一章的目的是向你展示在小說的創作過程中，怎樣從利用的角度來處理你的素材。我的計劃是向你展示，一旦你剝離出某種基本的性格特點之後，每個角色身上都至少自帶一個故事。哪怕隻有一個單獨的性格特點，也足以作為建構一篇短篇小說的起點了，正如它也可以作為建構任何小說作品（無論長短）的起點一樣。這是因為，如果你能在動作中找到一種性格特點的例證，在呈現它時就必須至少用到一個事件，或者可能是一個更大的呈現單元。
一旦你剝離出了一種性格特點，就得到了一個完整個性的性格核心。一旦你寫出了一個呈現單元（哪怕隻是一個單獨的事件那麽小），就得到了一個場景的結構核心，因為雖然這個事件也許隻能發展角色、背景或危機中的一種價值，但加上另外兩種缺失的價值後，就能得到你想要的完整印象了，並且在結構上，你可以把這個事件發展成一個完成的場景，這樣你就能實現四個關鍵步驟，它們對於任何場景的結構發展都是必要的。在前麵學習的內容裏，你應該記得這些步驟是：第一步，相遇；第二步，目標；第三步，互動；第四步，結束動作。你在第一步裏指出，主角將會遇到來自其他角色的反對，預示了即將發生衝突的可能性，使得這些步驟具有了戲劇性和敘事性。在第二步裏，你清楚地交代了一方的目標，同時另一方對這個目標的反對也得到了強調。第三步獲得戲劇性是通過在角色和對手的互動中製造碰撞，可以是目標的碰撞，也可以是性格的碰撞，最好是二者皆有。第四步是戲劇性的，因為對於其中一個人物來說，這個結束動作必須是一次失敗。
不過，結構的第一個要求是，你的素材裏必須有足夠的事件，來給各種場景提供核心。這個過程就是在你的素材裏進行搜索，從儲備中挑選那些能夠表現你想要的性格特點的事情，這些事情展示了人物在說話或行動時的反應，及其背後的性格特點。
讓我們假設一下，你想展示一個主要性格特點為無私的角色。去看你的素材，你會發現下麵這十種表現無私的反應：
1．一個年輕人，船隻失事後趴在附近的一塊木頭上，冒著生命危險，把自己的位置讓給了一個女人和孩子。
2．一個年輕人為了幫助自己的哥哥，犧牲了自己的事業。
3．一個軍官乘船前往麻風病疫區去救治病人。
4．一個人沒有給自己買皮大衣，而是給他妻子買了一件。
5．一個年輕人得到了工作上升遷的機會，他卻把這個機會讓給了更加需要的人。
6．一個年輕人取消了婚約，為了他媽媽的幸福犧牲了自己的幸福。
7．一個人為了讓另一人重拾自信，故意讓對方在比賽中獲勝。
8．一個年輕人替另一人承擔了罪名。
9．一個商人犧牲了利潤來幫助競爭對手。
10．一個人登上火車，他相信另一個人就是他在尋找的人，提出要為對方做出犧牲。
（我曾經要求一群作者選出十件用來說明無私的事情，這十件是他們最後交給我的。從某一個作者的資料應該也能輕易地找到。）
現在讓我們看看，怎樣能用這十件無私的事來建構一篇小說。始終記住一條明確的技巧標準，能對你很有幫助，那就是：永遠不要忽視現代短篇小說的藝術性和結構性要求。在每一篇短篇小說裏，你都要展示一個角色麵臨著一個主要敘事難題，這個難題是因為某種條件或事態而產生的，也就是他的生活中的一個危機或轉折點，即一個戲劇性時刻。為了讓這個條件有趣和重要，就必須預示對立的雙方即將發生衝突。在完成式小說裏，這些力量是外部的。讀者通過關於背景、人物塑造，以及相關事物的解釋性說明，清楚地看到了對衝突的預示。這一條件和它提出的敘事性難題，構成了小說裏被我們從結構角度稱為“開頭”的部分。一個好開頭的標誌就是，它本身就能作為一個敘事性難題呈現給讀者，能讓讀者很容易地問自己一個主要敘事問題，在目標/完成式小說裏就是“主角能不能成功（實現目標）？”；而在決定式小說裏，這個主要敘事問題就變成了“主角麵臨這種條件時會做什麽？”。為了清楚地進行呈現，在繼續寫小說之前，你必須先了解你的主角。
你對主角的了解必須達到這種程度：能對他進行刻畫，讓其他人按照你想要的方式了解他。要做到這一點，你必須提供一種關於角色外表的印象，來確立他的身份；你還必須通過能表現性格的動作，也就是態度、姿勢、語調等細微動作，來說明那些賦予他個性的特定細節。當你真正在塑造他時，必須通過他的性格特點來實現，不管是想法的分析，語言還是形象化呈現的動作。
為了完整地了解一個角色，必須先了解他的背景，也就是他的遺傳特征和環境，他的社會、精神和教育範圍。換句話說就是，你在寫作時必須展示出他是個什麽樣的人，還必須說明各種力量，導致他成為這種人的，內在的和外在的力量。為了讓角色在讀者眼中成為一個真實的人，為了讓讀者把注意力集中在角色性格和敘事本身上，你應該盡可能早地填充關於角色外表的細節。在為讀者做這些之前，你必須先自己對這個人得出一些結論。記住這一點，再仔細地考慮一下你選的十條素材，找出什麽樣的人可以成為你的小說的主角。你暫時成了一個選角導演。
檢查一下這十條素材，你會發現人物顯然是人，因為每個例子都用“人”這個詞來指代人物。在決定他是哪一種人時，我們首先必須知道他的職業。這裏提到的職業隻有軍官和商人。你要在中間做選擇。如果你選了這種或那種，就要對不一致的例子進行改動，讓它們適合你的目標。換句話說就是，你把現實改成了小說。假設你選擇了軍官，那麽在檢查其他表現無私的例子時，要看這些事情讓一個軍官來做的話會不會顯得不協調。結果顯示，除了第5個和第9個例子，其他的事情他都可以做。知道了這一點，你必須在兩種做法中選擇一種。要麽你就完全舍棄5號和9號，要麽你就把它們中間不協調的部分改成符合你需要的。
作為小說作者，這是你永遠都要麵對的任務——選擇和舍棄，或根據你的目標對素材進行調整。所以你必須始終記住你的藝術性目標。如果你能選擇現成的例子，那你就已經比一般人幸運了，因為大部分情況下，作者都必須對事情做一定程度上的修改，以適應他們的藝術性目標。這就是為什麽思維的僵化對於小說創作來說如此致命。幸運的是，在這個例子裏，要做的改動連最頑固的人也無法拒絕。5號例子原本是“一個年輕人得到了工作上升遷的機會，他卻把這個機會讓給了更加需要的人”。隻要把“工作上”刪掉，就能很容易地把它改得符合你的小說，即“軍官得到了升遷的機會，他卻把這個機會讓給了更加需要的人”。另一方麵，9號例子雖然也可以很容易地改成適合你的，但改完之後並不能提供什麽新鮮或驚人的東西。它差不多是2號例子（“一個年輕人為了幫助自己的哥哥，犧牲了自己的事業”）和7號例子（“一個人為了讓另一人重拾自信，故意讓對方在比賽中獲勝”）的複製品。所以很容易看出這個例子應該完全舍棄掉。6號例子（“一個年輕人取消了婚約，為了他媽媽的幸福犧牲了自己的幸福”）也可以舍棄，因為它實際上跟4號例子（“一個人沒有給自己買皮大衣，而是給他妻子買了一件”）衝突了。在這個例子裏他已經結婚了，而在6號例子裏他取消了婚約。所以這兩條是不兼容的，必須舍棄其中的一個，哪個都可以，但為了進行說明，我們可以假設舍棄的是6號。現在讓我們看看還剩下什麽。在他的生命中，他曾做過這些事：
1．軍官，船隻失事後趴在附近的一塊木頭上，冒著生命危險，把自己的位置讓給了一個女人和孩子。
2．一個軍官為了幫助自己的哥哥，犧牲了自己的事業。
3．一個軍官乘船前往麻風病疫區去救治病人。
4．一個軍官沒有給自己買皮大衣，而是給他妻子買了一件。
5．一個軍官得到了工作上升遷的機會，他卻把這個機會讓給了更加需要的人。
6．一個軍官為了讓另一人重拾自信，故意讓對方在比賽中獲勝。
7．一個軍官替另一人承擔了罪名。
8．一個軍官登上火車，他相信另一個人就是他在尋找的人，提出要為對方做出犧牲。
這樣就可以開始了。為了確定小說裏其他人物的身份，讓我們先把主角放在一邊。必須始終記住，人物必須盡可能的少，這樣才不會分散趣味。隻允許那些在小說場景的規劃中有必要的人物存在。現在讓我們檢查一下素材，選出其他重要角色。有哪些可能性？1號事件裏有“女人和孩子”；2號事件裏有“哥哥”；3號事件裏沒有人；4號事件裏有軍官的“妻子”；5號事件裏有“更加需要在軍隊中升遷的人”；6號事件（之前的7號）裏有“失去了自信的另一個人”；7號事件裏有“犯下罪行的另一個人”；8號事件裏有“火車上的另一個人”。
現在，讓我們像選擇主角那樣來選擇其他重要角色，也就是判斷選出來的事件是否合適，如果不合適，就必須進行必要的改動。首先，讓我們看看“另一個人”。其他地方有任何東西能幫助我們給他歸類嗎？唯一有幫助的分類是2號例子裏提到他是主角的哥哥。有什麽理由不讓這個哥哥成為“另一個人”嗎？完全沒有。那麽剩下的需要判斷的人就是1號和4號例子裏的人了。1號例子裏的是“女人和孩子”，4號例子裏的是“妻子”。但假設你更希望主角是已婚的，那麽這裏的改動就很明顯了。你對“女人”做了改動，讓她成為他的“妻子”。如果你留下的是原本的6號例子，舍棄掉了原本的4號例子，那麽你就要把1號例子裏的女人改成他的未婚妻。你的藝術性目標將決定你想不想把“孩子”留在小說裏。最好不要把孩子留下，這有兩個原因。首先，孩子是一個附加角色，在篇幅有限的小說裏，孩子所需要的篇幅必然會扣掉其他更重要的人物的篇幅。其次，也是最重要的，那就是隻要有可能，最好是設置三個人物。這樣你立刻就能得到更大的餘地，因為有三個人物的時候，其中一個實際根本不是字麵意義上的人物，僅僅是一個獎品，供另外兩個人爭奪。你真正的重點不是三個人物，而是兩個，並且能得到更大的影響。所以，在這個情況下，你比較明智的做法是隻保留軍官、他哥哥，和他的妻子，妻子就是獎品。也可能你更喜歡未婚妻而不是妻子。這完全是一個你個人藝術目的的問題。假設你真的改成了未婚妻，那麽改動後的例子應該是這樣：
1．軍官，船隻失事後趴在附近的一塊木頭上，冒著生命危險，把自己的位置讓給了他的未婚妻。
2．一個軍官為了幫助自己的哥哥，犧牲了自己的事業。
3．一個軍官乘船前往麻風病疫區去救治病人。
4．一個軍官沒有給自己買皮大衣，而是給他未婚妻買了一件。
5．一個軍官得到了工作上升遷的機會，他卻把這個機會讓給了更加需要的哥哥。
6．一個軍官為了讓他哥哥重拾自信，故意讓對方在比賽中獲勝。
7．一個軍官替他哥哥承擔了罪名。
8．一個軍官登上火車，他相信他哥哥就是他在尋找的人，提出要為對方做出犧牲。
到目前為止，在選擇、舍棄或改編素材時，我們一直受到趣味需求的指引。現在讓我們看看，人物已經確定了，他們的整體性格也解釋清楚了，那麽從合理性的角度來看，還有沒有什麽需要調整。由於我們的場景似乎不可避免地會發生在船上和麻風病疫區，所以很容易看出8號例子的火車應該改成船。另一個不協調的地方出現在4號例子裏，在這種情況下，皮大衣可能不是軍官買給未婚妻的最理想的禮物。當然，可以想象，這個禮物可能是整篇小說的關鍵所在。不過，這畢竟不是太重要。這裏有一個漸進的問題。有了足夠的漸進，任何事物都可以變得合理。所以你可以保留這個例子，等你發現它跟我們最終的計劃不一致的時候再說。
當這些例子都在趣味和合理性方麵令人滿意之後，小說寫作的下一步由你的藝術性目標決定，也就是你想寫一個幸福的結局，還是不幸的結局。這在很大程度上取決於——如果你是一個真誠的藝術家的話——你的生活哲學。作為一個學習創意寫作技巧的學生，你遇到的第一個問題就是：“從我可以選用的事情中，怎麽才能判斷這篇小說應該是幸福結局還是不幸結局？”這個問題的答案隻有你自己知道。這是你的小說。從技術上講，如果主角贏得了獎品，那就是幸福結局。如果他沒有贏得獎品，那就是不幸結局。在這個例子裏，獎品是未婚妻，所以如果你決定讓你的小說幸福地結束，就必須再增加一個例子，在裏麵說清楚主角贏得了未婚妻的芳心。
到現在為止，所有跡象都明確地指向了兩兄弟要為了主角的未婚妻展開競爭。作為作者，你可以在動筆之前就決定他們誰會成功。如果你決定讓主角失敗，那麽你手上就已經有了兩個例子，可以展示軍官永遠放棄了贏得獎品的希望，其中任意一個都可以作為一個場景的核心。一個是3號，展示他乘船前往麻風病疫區。另一個是1號，展示他冒著生命危險，把自己的位置讓給了他的未婚妻。另一方麵，如果你決定這個故事應該有一個幸福結局，就需要一個反應的例子，這個例子必須符合以下要求：要麽是主角的動作，要麽是受到主角驅使的某種力量的動作，並且清楚地展示出主角贏得了獎品。比如你想要一個幸福結局，就應該讓未婚妻拒絕哥哥，並告訴主角她愛他，因為他曾經做過某件事。通過說明主角（受到主角驅使的某種力量）的決定動作的尾聲，你就得到了一個幸福結局。在這個例子裏，這個受到主角驅使的力量就是未婚妻。
所以，假設這是你所決定的結局，那麽幸福結局就來自結束動作的尾聲，這個結束動作展示出主角的決定。這個可以看作11號例子。（尾聲）未婚妻宣布她愛主角。
接下來，你必須決定怎樣組織小說裏的事情。你的小說從哪裏開始，到哪裏結束，以及中間的場景（你要在其中展示角色與各種障礙發生衝突）。
通過學習，你已經明白了小說幾乎是自動地分為不同種類。而這篇小說建立的基礎是，某種明確的性格特點在不同的場合重複出現。它是一篇平行決定式小說，是跟約翰·高爾斯沃西的《木乃伊》同屬一種類型的決定式小說。就像《木乃伊》一樣，它最好是用倒敘的方式來講述，也就是以倒敘開頭，先讓主要敘事情境自行呈現，而解決方法留作懸念；讀者回溯過去的一係列需要做出決定的相似事件，所有事件都是由一種明確的性格特點來決定的。
記住這一點，你必須再選擇一個決定動作。你可以選擇3號，它展示了軍官要去麻風病疫區；你也可以選擇1號，它展示了他把木頭上的位置讓給了未婚妻。我們假設你選擇了後者，在這種情況下最好把這個事件改成“一個軍官冒著生命危險，把自己的位置讓給了他的哥哥”。現在你的小說有了一個很好的戲劇性結尾，而且你還得到了一個尾聲（11號），展示出這次犧牲最終並不是致命的。每一個結束動作都是對某個明確的敘事問題的回答。這些敘事問題是讀者在看到人物麵臨著一個難題時提出來的。
對技巧的了解讓你知道，必須寫一個能夠展示軍官麵臨選擇的開場場景。這類小說的主要結束動作也是開場場景的結束動作。呈現這種素材的最簡單的方法，就是在一個呈現單元裏呈現這個決定的必要性以及決定本身，並且在某個時刻將其一分為二。
所以，你一下子把主要難題和主要結束動作都呈現出來了，而且還可能在一個短短的片段裏把尾聲也呈現了。那麽剩下的唯一要呈現的東西，就是主要難題和主要結束動作之間的其他例子，作為倒敘開頭的解釋性說明，並把每一件事情發展成一個完整的場景。這樣呈現出來的素材就相當於《木乃伊》裏第51行至705行所呈現的素材。用這種方法，你就能倒敘到皮大衣的片段了，但為了保持前後一致，你可以把這次犧牲從原本的送給未婚妻或妻子，改成送給哥哥。這件事甚至可以發生在他們參軍之前。或者，你可以從他們還在上學的時候開始“倒敘”，兩人參加了一場比賽，主角為了幫他哥哥重拾自信，故意讓他贏了比賽。“軍官為了幫助哥哥而犧牲了自己的事業”這個例子應該舍棄掉，因為它本質上與“替哥哥承擔罪名”是相同的；或者也可以把它留著，這樣寫就行了：這個年輕人想當藝術家，但發現他們家的財力隻能供兄弟中的一個人接受教育，所以他讓哥哥去讀了西點軍校，而他自己則參軍當了一名普通士兵，之後獲得了升遷。後來，當他們都在服役的時候，他替哥哥承擔了罪名，他乘船去找他哥哥，想告訴哥哥他做了這樣的犧牲。這樣，他被派去麻風病疫區救治病人這個事業上的犧牲，就變得戲劇化了。實際上，這也是他麵前唯一的選擇——要麽去麻風病疫區，要麽為了他哥哥所犯的罪而坐牢。現在，如果你再看一遍高爾斯沃西的小說的大綱，會發現這篇小說也落入了類似的大綱裏：
軍官在救自己的命和救哥哥的命之間做選擇。
相當於《木乃伊》第1行至第50行，
在倒敘呈現單元裏，解釋性說明展示出
之前在類似條件下所做的選擇。
相當於《木乃伊》第51行至第705行，
在結束動作中，軍官把木頭上的位置讓給了哥哥。
相當於《木乃伊》第706行至第836行，
在尾聲中，未婚妻宣布愛他。
相當於《木乃伊》第835行至第836行，
嚴格來說是一個尾聲。尾聲是小說的第五步。
《木乃伊》的大綱列表，展示的是如果所有事情都按照時間順序來呈現的樣子，它能讓你看到倒敘是怎樣完成的。完成的方法是先寫一個完整的最終場景，就像你按時間順序呈現時那樣。接著，不要按照時間順序來呈現，而是要選擇最具有戲劇重要性的時刻放在那個場景裏。這時，你要把場景一分為二，在前一半裏呈現這個戲劇性的時刻。讀者得知主角正麵臨著一個重要的決定或選擇時，就會問自己一個小說（情節）敘事問題：“主角會決定采用什麽樣的行動方式呢？”
小說敘事問題的答案也是場景敘事問題的答案。顯然，如果你直接去呈現這個場景的第二部分，那小說很快就結束了。決定（選擇）式小說尤其是這樣，主體部分的鬥爭通常會被省略。對於讀者興趣和寫作技巧的了解都能在這次危機中給你幫助。前者告訴你，雖然你的小說裏不存在也無法存在主體部分，但讀者在閱讀小說主體時感受到的趣味你還是必須提供。而後者，也就是你對寫作技巧的了解，使你能夠提供一種人造的替代品，它讓讀者感受到的趣味與主體部分所提供的趣味是相同的。但在這種情況下，這樣呈現出來的場景是對小說主要難題的解釋性說明，讀者必須知道這些解釋性說明，才能理解（小說）主要難題對主角的重要性。讀者還可能從中得到關於結束動作的線索，這將給它帶來合理性和藝術性。所以你的序列就變成了：
主要難題 在場景的第一部分呈現，提出主角生活中的重要時刻，他必須在這些時刻做出選擇。
解釋性說明 在一係列戲劇性場景中呈現，每個場景都包含第五步，展示人物麵臨一個選擇，不是那麽重要，但與主要難題很相似。
結束動作 在呈現主要難題的場景的剩餘部分呈現，這個場景被倒敘打斷，倒敘是為了插入解釋性說明。
尾聲 你可以呈現一個尾聲，也可能沒必要呈現尾聲，因為所有關於事實或意義的問題都在結束動作中得到明確回答了。
可以想象，你也許想把這個素材呈現為一篇單一決定式小說，而不是平行決定式小說。《木乃伊》是一篇平行決定式小說，《我們選的路》也是，《富人——窮人》也是。另一方麵，《女人更聰明》是一篇單一決定式小說，《次品》也是。
單一決定式小說有兩種類型。在第一種裏，幾乎沒有經過思考就做出了決定，或至少是權衡過可能性之後就立刻做了決定。《女人更聰明》就是這種類型。
在第二種類型裏，主角正要做出某種決定時，一個新的刺激因素冒出來吸引了他的注意力。然後他就改變了原本的決定。《次品》就是這種類型的例子。
從這一章中，你能吸收到的最重要的原則是，不管是單一的還是平行的，決定式小說必須有一係列具有說服力的場景。在寫這類小說時，你必須知道怎樣在一係列精心構建和具有說服力的場景中呈現人物的性格。所以我要再次督促你：把你的小說看作一係列的場景。