第十八章 小說結尾的構思和呈現

現代短篇小說的開頭、主體和結尾這三大主要分區之間唯一的根本差別，在於它們各自的功能。每一個分區的功能都是很明確的。結尾的主要功能是給讀者呈現整篇小說的結束動作，這個動作展示出主角（或由主角調動的一股力量）明確地回答了小說開頭呈現的主要情境在讀者心中提出的主要敘事問題。讀者讀完小說的結尾後，在閱讀主體部分期間一直存在於他心中的不確定性終於消失了。一切掙紮的最終結果不再有懸念，所有預示過的衝突都已經發生，主角遇到了反對力量，並與之發生碰撞。

雖然並不總是這樣，但結尾部分可以包括一個結束動作的尾聲。這個尾聲對於整篇小說的功能就相當於第五步對於場景的功能。它實際上是整篇小說的第五步。小說和場景在結構上有著相同的框架，就像嬰兒跟成年人也有著相同的身體結構一樣。場景與小說的關係就相當於每個房間與整棟房子的關係。實際上，用建築物和小說做類比是非常恰當的。也許跟短篇小說最像的是巴納姆貝利馬戲團(1)早期用來演出的那種建築。他們在這座建築的不同房間裏安排了不同的景點，分隔門上掛著指示牌，人們看到一個很有**力的牌子上寫著“通往馴猴表演”，就會進入這個房間。他們看完馴猴，又會被另一個寫著“通往非洲大象”的牌子**，繼續前往下一個房間。一切都運轉得很好，隻有一個地方例外。人們看完了所有的景點之後，找不到出去的路，導致無法容納新來的顧客了。最後，一些聰明的人想出了一個辦法，在那座建築的後部開了一道門，通向外麵的小路。這道門看起來跟其他的門完全一樣，他就在旁邊豎了一塊牌子，上麵寫著：“通往總出口。”這個辦法奏效了。

在小說的最後一個場景中，讀者的好奇心應該受到與在其他場景中一樣的**。但在這個場景結束時，他應該發現自己已經置身整篇小說之外了。

如果沒有尾聲——小說的第五步，這一切應該是很簡單的。作者理應向讀者交代清楚一切未了解的問題。他還希望從小說中提煉出所有他想要的意義。這種意義可以是一種道德意義，或一種諷刺意義。可以是對於角色的意義，也可以是一種普遍的意義。可以像《警察與讚美詩》裏的蘇比那樣，雖然成功地做到了一開始想做的事，但在努力終於換來成功的那一刻，他卻不想要這個成功了。

可以像崔姆先生那樣，在小說的結尾，崔姆先生最終放棄了他的企圖，不再一門心思想要逃跑。這兩個例子都屬於諷刺意義，都對原本的情境做了實際的反轉。

在《備用零件》裏，讀者從小說中發生的事件裏得出了一個普遍意義或道德意義。這是老式小說的老式寓意，要從對事情的思考中得到某種教訓。作者讓薩莉說：

“你跟我一樣清楚，一個能把孤兒文迪克斯一路從洛杉磯帶到聖路易斯的人，生活中遇到任何小障礙都能輕鬆克服。”

在《傑克·波頓》裏，格拉漢姆上尉在開頭說：“我是從人的眼睛判斷的。他那雙直接坦**的眼睛裏，有足夠的個性能讓任何壞名聲被遺忘。”之後在這篇小說的結尾處，他再次對開頭聽他說話的那個中尉說：“記住我曾告訴你的，關於人的眼睛的話。”

這是讀者從事件中得到的道德意義或學到的教訓。

在喬治·F·沃茨的小說《沉淪》中，結尾的諷刺意義是，傑森·特威林格通過拒絕喝酒，實際上就殺死了傑克·芬奇，因為傑克·芬奇是一個泛指的頭銜，指的是那些被弗裏斯克·波蒂稱為“一文不值”的人。渴望喝酒的是傑森·特威林格體內的傑克·芬奇，傑森用自己的拒絕殺死了他。

在這個例子裏，意義和結束動作相結合，帶來驚人的效果。讀者的感覺就像是突然發現他打開的通往另一場表演的門，其實通向的是總出口。

在約翰·P.馬奎安德的《一勞永逸》裏，是一個普遍性意義：被騙過一次的人，永遠都會被騙。如果你想讓這樣的人服從你的意願，也必須用誘餌來騙他。

在威廉·達德利·佩利的小說《窗外的麵孔》裏，諷刺意義是：被殺人犯霍普·拉根誤認為是馬特·威利（被霍普殺死的人）的鬼魂的東西，其實是非常容易解釋的自然現象：

他們在窗外的雪地上看到了一隻黑色的豪豬，大約有人的腦袋那麽大，正循著小屋裏食物的氣味爬上窗台。這種小動物在綠山一帶數量眾多，按照其習性，要向它的屍體打十五發子彈，它才會鬆開抓著的東西。

就算死了，它的刺也是豎起來的，就像馬特·威利那種高聳發型的離奇複製品。

小說的第五步，尾聲，可以包含跟意義完全無關的東西。《窗外的麵孔》就是一個例子。克朗姆皮特警長走進郵局，收到夾著獎金支票的信，這個部分就是尾聲。它跟意義沒有什麽特殊關係，隻是通過警長來說明這是上帝的奇跡。

在《尤利西斯的冒險》裏，我們知道尤利西斯已經成功了。但為了小說的平衡，又向讀者展示了這些事件對人物產生的影響。

在《警察與讚美詩》裏，讀者看到蘇比成功地讓自己被逮捕時就結束了。尾聲是在結束動作之後發生的動作：第二天早上在治安法庭裏發生的一次互動的結束動作。

小說開頭有兩種方法來呈現解釋性說明和情境——時間順序或倒敘，小說結尾也同樣有兩種方法來呈現結束動作。《西部那些事兒》和《天堂島》表明了一種方法，即沒有尾聲。在這類小說裏，當讀者看到最後一次互動的結束動作時，他就了解了整個故事。這種結尾類型叫作“內在結尾”。其中有一個大場麵。

另一方麵，在《傑克·波頓》裏，故事本身在傑克·波頓扔出炸彈，被長官記住名字之後就結束了。尾聲是上尉和中尉之間的那場片段，讀者從中得知了結果。

在《一勞永逸》裏，尾聲是吉迪恩·席格斯比與他妻子之間的那個場景，她試圖讓他明白，他認為萊繆爾·高爾不是個聰明商人這種想法是錯的。

《傑克·波頓》和《一勞永逸》是“附加結尾”的例子。

內在結尾和附加結尾的區別是：在一般的完成式小說裏，主角要完成某個目標。在完成的過程中，他遭遇了某些力量或條件，給他的成功之路造成了障礙。最後他到了一個災難似乎即將發生的地步。在內在結尾的小說裏，他會再做一次嚐試，並展示給讀者。比如瑪麗·布萊希特·普爾弗的小說《西部那點事兒》，讀者看到那個女人用繩子套住了她丈夫。這是一個大場麵。

在附加結尾的小說裏，讀者看不到人物又做了一次嚐試。在《一勞永逸》裏，我們知道吉迪恩·席格斯比把一萬美元還給了萊繆爾·高爾。但我們並沒有看到他這樣做，而是之後由席格斯比太太說出來的。

附加結尾用來製造驚喜。當作者希望把懸念持續到最後一刻時，就會用這種方法。

《傑克·波頓》在這方麵尤其有趣。雖然我們看到了主角做出的小說結束動作，但沒有意識到它的意義。在這篇小說裏，附加結尾被用來傳達一個誤導性動作的真正含義。炸彈那個場景結尾時的假設是，傑克·波頓永遠都“沒戲”了，而且放棄了去消除自己的壞名聲的企圖。但在附加結尾中，讀者看到他已經成功了。

在非常清楚的結束動作後麵加上一個直截了當的尾聲，這不是附加結尾。附加結尾（第一）是用來對模糊不清的動作進行澄清的，或者（第二）用來展示此前從未提及的一個動作發生了。《傑克·波頓》是第一種的例子，《一勞永逸》是第二種的例子。

在內在結尾中，大場麵的次要敘事問題的答案和整篇小說的主要敘事問題的答案，都包含在同一個結束動作中。因此當維萊娜·戴森成功地套住了她丈夫時，就同時回答了次要敘事問題和主要敘事問題。

當科拉·麥克布萊德捆住霍普·拉根時，她用同一個結束動作既回答了這個場景的次要敘事問題，也回答了這篇小說的主要敘事問題。

但在《傑克·波頓》中，傑克·波頓扔回炸彈這個場景的結束動作，讓讀者假定他“沒戲”了。直到上尉與中尉的那次互動結束時，讀者才明確地知道了整篇小說的主要敘事問題的答案。“傑克·波頓能成功地建立軍功嗎？”得到了肯定的回答。

在《一勞永逸》裏，場景敘事問題是“席格斯比太太能不能讓吉迪恩·席格斯比明白萊繆爾·高爾的經商能力？”，答案是“不能”。整篇小說的主要敘事問題是“吉迪恩能還掉一萬美元嗎？”，這個答案是“能”。

在給你的小說構思結尾時，你的任務非常簡單。隻不過是要先決定主要敘事目標的答案是“是”還是“否”。

決定了這個之後，你要想出一個結束動作，通過這個動作來把答案清楚地告訴讀者。

接下來你要在內在結尾（大場麵）和附加結尾（揭露真相）中選擇一種，來把這個結束動作清楚地告訴讀者。

在關於結尾的討論裏，不能不提到幸福結局和不幸結局。完成式小說的幸福結局和不幸結局之間的區別通常在於，在幸福結局裏，主角贏得了他一開始就想得到的獎品。可能像科拉·麥克布萊德的例子一樣，是一筆獎金；可能像蒙特·英格利希的例子一樣，是一個新娘；可能像維萊娜·戴森的例子一樣，是一個出軌的丈夫；可能像吉迪恩·席格斯比的例子一樣，是良心的安慰；可能像傑克·波頓的例子一樣，是軍功；可能像蘇比的例子一樣，是避難所；可能像德懷爾的例子一樣，是安全；或者可能像崔姆先生的例子一樣，是自由。具體是什麽獎品並不重要。如果任務得到了它，就是滿足；如果沒得到，就是挫敗。

這就是常見而簡單的公式。但有時候，目標的實現並不能帶來滿足，比如蘇比和他的九十天島上生活。另一方麵，目標的失敗也不總是挫敗。你也許會想把這種矛盾的意義呈現給讀者。

傑克·波頓的結局也是這樣。有一種矛盾需要澄清。你想說明表麵上不幸的結局，實際上並非如此。通常你會把最後的場景——一個片段，附加在結束動作之後。

在約翰·高爾斯沃西的一篇名為《水》（刊載於《紅皮書》1924年10月號）的小說裏，就有一個例子是用這種附加的片段來解釋表麵上的挫敗。整篇小說的主要敘事問題是：“毫不掩飾的財迷柯西特能不能成功地在澳大利亞沙漠裏找到水，以此改變整個沙漠的經濟情況，並且讓他自己發財？”

在最後一個場景裏，柯西特發現他那個總是發誓說自己知道水在哪裏的合夥人，其實是個吸鴉片的人。他說的水根本不存在，隻出現在他吸了鴉片之後的幻覺裏。這個結局對學生來說非常有趣，它說明所謂的幸福結局並非必不可少。以下這段話非常鮮明、戲劇化和形象化。

三個月後，柯西特靠在桅帆上，看著維蘇威火山越來越小。他沒有籌到一分錢。RWWT（一家他想成立的公司）對墨爾本、悉尼、阿德萊德、布裏斯班、珀斯都沒有吸引力。地中海的水麵上映著紅色的夕陽，他看到前方空無一物。

現在，對於《水》的主角來說，沒有比看到“前方空無一物”更大的災難了。這顯然是一個不幸的結局。它讓讀者感覺到隻有這樣，這個故事才算完，在這個意義上它當然也是一個藝術性結局。隻能這樣，沒有其他方式。但高爾斯沃西沒有停留在表明，而是挖掘得更深。他很快就轉到了最終的片段，指出了更深層的意義，展示出這個看似遭受了全麵挫敗的人，其實根本不值得同情，他還要繼續滿懷希望、歡欣鼓舞地去追逐鬼火一樣虛無的東西。

“是的，先生，”一個聲音說，“就像我昨晚說的，巴斯克地區到處都是金屬。如果我能弄到錢，把我知道的一個礦洞裏的水抽出來，它離畢爾巴鄂隻有不到一百公裏，我就能讓任何有份參與的人發財。那裏的銅含量能達到百分之十七，甚至更高，而且很容易提煉！”

柯西特扭過頭。“噢，”他說，“水是怎麽進去的？”

他們在直布羅陀一起下了船。

不幸的結局在商業上是不受歡迎的。但失敗並不總是意味著不幸，因為就像《水》所說明的那樣，失敗並不總是意味著終極的挫敗。

這就不可避免地會出現一個藝術性問題，就是你某一天想寫這樣一個人，他失敗了，而且是徹底的挫敗。如果這個挫敗的人是個反派，那麽技巧方麵的回答就是：在主體部分的場景裏寫另一個人，讓這另一個討喜的人去打敗那個反派。厄文·S·科布的小說《針尾鴨湖上的插曲》就是這樣的例子，之前在“視角”那一章提到過。

如果這個總是挫敗的人非常討人喜歡，你會發現很難告訴美國觀眾，這樣一個人會得到最終的挫敗。

在你真正成為一個偉大的藝術家之前，聰明的做法是避開不幸的結局，如果你想把小說賣掉的話。

同時還要記住，現代短篇小說的結尾的基本目標，可以被歸入兩個明確的類別：

1．展示結束動作，回答主要敘事問題。

2．給結尾增加意義，諷刺性的或其他的，要麽是作為結束動作的附屬物，要麽是一個附加的呈現單元，可以是事件、片段、遭遇、片段性場景，或戲劇性場景，但通常是一個片段。

在一般的完成式小說裏，最終的大戲劇性場麵的結束動作也是整篇小說的結束動作。由於這個結束動作的呈現隻有一兩行，所以整篇小說的結尾隻占很小的篇幅，即使後麵還增加了對於尾聲的必要解釋性說明。

從中你能看到，從小說開頭到主體，你留給讀者的困惑越少，在結尾部分要向他解釋的就越少。另一方麵，你在前麵向他隱藏得越多，在結尾需要解釋的就越多，也就需要更多的篇幅來寫尾聲。

結尾包括結束動作和尾聲。在完成式小說裏，與開頭和主體相比，它們所占的篇幅相對較小。在決定式小說裏，主體被削減到最低限度，還常常被整個省略，所以小說的長度必須由開頭或結尾來補足。如果由結尾來補足，那麽通常會包含尾聲。

現在你已經明確地得出了這個結論——小說一般可以分為：敘事性趣味的小說，通常是完成式小說；戲劇性趣味的小說，通常是決定式小說。在第一類裏，趣味在於主角試圖實現目標時，所遇到的失敗或阻撓的危機。在第二類裏，趣味在於災難或厄運的威脅所帶來的戲劇性恐懼的危機。在完成式小說裏，結局可以通過一種能力或武器來實現。在決定式小說裏，結局必須是人物性格的主導趨勢帶來的必然結果。在接下來的兩章中，我們將學習利用素材來寫小說的過程。

(1)　巴納姆貝利馬戲團（Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus），又稱“玲玲馬戲團”，是世界三大馬戲團之一。