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當熊在他麵前轉身去攻擊狗時，他一次又一次地把短短的、沒什麽用的武器完全插進熊的黑色身體。一次又一次，數不清地，發狂的野獸轉過身來隔著橫在中間的原木攻擊他，隻是每次都要再轉回去擺脫狗牙所造成的難以忍受的疼痛。在忙亂而氣喘籲籲的戰鬥回合中，來來回回，轉來轉去，永遠沒有盡頭，直到萊德覺得整個世界仿佛縮小了，隻剩下草地上這一片狹小的空間，他在閃閃發光的熊眼中看到了一片紅霧，諾度的棕色眼睛燃燒著，耶德的雙目中則是蒼白的火苗。

在很長一段時間裏，都是熊占上風。它似乎有使不完的力氣和耐力，刀子戳在身上好像跟被針紮了下一樣。不過，這頭黑色的野獸突然改變了策略，佯裝去攻擊較遠處的那隻狗，就在萊德幾乎機械性地向熊刺去時，熊卻用巨大身體裏的全部力量攻向了萊德。幸運的是，熊的動作稍微快了一點，偏了一英寸。但即使這樣，熊的一隻利爪還是抓傷了萊德的拇指，打飛了刀子，他在接下來的戰鬥中都不能用右手了。

他踉蹌著退後，手無寸鐵，兩隻狗都再次撲向了熊，隻能勉強阻止它繼續擴大優勢。對萊德來說，幸運的是，飛出的刀子被他身後的樹叢擋住，掉落的地方幾乎就在他腳邊，他及時地撿起刀子，救了諾度的性命。刀子再一次出乎意料地刺來，熊不得不拋開了這隻格陵蘭狗，在萊德撲過來繼續刺它之前踉蹌著跨過身後的原木。這一次，萊德用的是左手，捅在了上一次的刀口附近的位置。雖然這一刺似乎虛弱而徒勞，但卻好像比前麵幾次給熊帶來的傷害更深。熊閃電般轉過身，衝向萊德，從戰鬥開始直到現在，第一次發出了深沉的怒吼。這個怪獸追趕著男人時，諾度搖晃著站起來，衝向了熊。但先衝到熊跟前的是哈士奇，用尖利的牙齒撕咬它，直到它狂怒地轉而去攻擊那隻狗。

年輕的牛仔拖著腳步向前，他感到一種奇怪的麻木，似乎有一片烏雲慢慢地在他腦袋周圍聚集，這是長時間戰鬥的緊張感和失血所帶來的結果。

他費了很大勁才再一次翻過了原木。烏雲聚攏在他四周，一個念頭在他逐漸消退的意識中叫嚷——給熊最後一擊。他盡量探出身去，再次把刀捅進熊左肩部之前被紮傷的位置附近，然後用受傷的右手握住左手，用此時身體裏殘留的最後一絲力氣，把武器連刃帶柄地插進了灰熊的身體裏。接著，萊德拚盡最後一口氣退了回來，在橫亙於他和對手之間的原木旁倒下。

他及時地得到了那道脆弱屏障的保護，因為他的最後一擊釋放了熊的潛能，熊跳起來直接越過了原木。它的利爪就懸在距離牛仔小子上方不到一英尺的地方。

巨獸的眼睛已經變得呆滯，它對著下方的男人張開嘴。但即使是這樣，它卻發出了一個將死之人那樣的呻吟。它仰坐著死了，它的心髒被男人的最後一擊刺穿了。

接著烏雲壓下來，萊德就什麽也不知道了，直到諾度舔他的臉時才醒。

優秀的小說之所以能維持你的興趣，在很大程度上是因為場景趣味。衝突越緊張，場景趣味就越強烈。主要目標或主要難題越重要，情節趣味就越強烈。角色越接近災難，戲劇性情節趣味就越強烈。所以在選擇障礙時，要盡可能地讓它們難以克服，這樣能給你提供情節趣味。從小說作者的角度來看，理想的障礙就是顯然無法克服的障礙。這樣的選擇有一個絕佳的例子，就是弗蘭克·R.亞當斯的小說《備用零件》。

為了獲得場景趣味，在構思小說裏的場景時，應該選擇那些會自然發生碰撞的對手。然後展示這一碰撞。不要對自己的角色太心軟。要讓他們產生衝突。

為了情節趣味，要讓他們陷入困境。下麵是一個陷入困境的絕佳例子。一個人發現自己身處山腰上的一個洞穴裏。有一個方向可以逃出去，另外三個方向則會讓他永遠困在這裏：

選自《竹陷阱中》

作者　羅伯特·S·萊蒙

他急忙站起來，意識到隻要理清頭緒，積攢力氣，他是可以走出去的。他摸了摸掛在腰帶上的刀，這是他唯一的挖掘工具。他握著刀站在那裏時，一個想法突然冒出來，打消了他臉上所有的興奮。

“我不知道該從哪裏開始，”他嘀咕著，“哪邊是西？”

他無助地看著這個困住他的監獄，左還是右，前還是後。那堆把他與自由和廣闊天空隔開的大石頭一定非常薄，可能就跟一塊貝殼差不多。如果他能找到那個點，找準下坡的方向，他就可能在幾個小時內挖到外麵的世界了。如果他沒找準，往錯誤的方向挖，那麽隻能越挖越通向山體的深處，浪費體力和寶貴的時間。這兩個極端的選擇，溫暖的對和無助的錯之間，沒有一丁點兒線索能幫助他做決定。沒錯，有一個——他的指南針，當然！之前沒想到真是太愚蠢了，證明現在真的沒問題了。他在外套的側袋裏摸索，拿出指南針，裝在沉重鎳盒裏的一個手表型儀器。他一看，碎玻璃殼下麵的指針已經彎得不像話，七扭八歪，完全被他掉下來時的衝擊力損毀了。

馬瑟的表情變得僵硬，把指南針在手心晃了晃，帶著一種殘酷的諷刺證明它的確沒用了。

“看啊！”他苦澀地說，“你對我來說跟一塊奶酪差不多了，對吧？或者一塊鉛——因為奶酪還能吃。”

記住，現實的印象是很重要的。絕不能讓讀者停下來問任何細節問題。要讓你的場景形象化。要強化印象。要插入。

外表、態度、姿勢和語調——說話間的細微動作。最好在說話前先插入這些。如：

萊德臉紅了。“抱歉，先生。”他說。

而不是

“抱歉，先生，”萊德說，臉紅了。

讀者能更容易地想象發生了什麽事情，如果你這樣說：

萊德性格火熱，就如同他的臉色，他握緊拳頭，衝動地撲向主人。“胡說！”他大喊。

就比下麵這樣好：

“胡說。”萊德性格火熱，就如同他的臉色。他握緊拳頭，衝動地撲向主人。

有一件事是肯定的。如果從語言本身不能明顯地看出說話者發生了改變，或一個新的說話者來到了場景裏，那麽你就應該這樣做。

如果你的情節要求必須使用或最好使用一個片段而不是一個場景，那麽要確保，在這個片段之後有一次戲劇性或敘事性的阻礙。比如《備用零件》的一個片段，但後麵立即跟上了一次戲劇性的阻礙（對於整個企業的災難的預示）。

如果一個場景的結尾展示出了一次對小說主要敘事問題的敘事性推進，那麽後麵就要立刻跟上一次戲劇性的阻礙。比如《窗外的麵孔》，科拉·麥克布萊德克服了她的第一個障礙——積雪的荒原，但接著馬上來了一個衝突和災難的戲劇性預示，也就是一次戲劇性阻礙。

在構思和呈現小說主體部分的場景時，要記住趣味來自碰撞或衝突，以及結果的不確定性，一件事是否有趣，是跟它能決定什麽成正比的。如果一本雜誌的編輯部決定拒絕你的稿件，因為它“缺少小說趣味”，他們的意思無外乎以下兩種：首先，在構思方麵，明確的阻礙危機（敘事性的或戲劇性的）太少，或者還表示得不夠明確，或者是裏麵有些場景沒必要。其次，在場景呈現方麵，讀者覺得沒有足夠的碰撞。

記住，每一篇值得讀的小說都是關於角色的小說。是這個人的性格讓小說有趣。讓角色來決定事件，而不是讓事件決定角色。別忘了，構思小說主體部分的場景其實就是對場景進行規劃，讓主角與另一個角色發生碰撞，這樣就產生了對主要敘事問題的阻礙。

我的一個客戶拿來了一篇小說，關於一個夜總會裏的女孩。與她對立的是一個女人，這女人的基本性格特點，就是為達目的不擇手段。發生的阻礙是女孩當主持人的機會可能會被奪走。作者讓那個敵對的女人去找經理抗議。經理否決了她的抗議，女孩占據了優勢。這裏的錯誤是，那個女人的性格特點被忽視了。她應該用花言巧語來哄騙經理——別忘了她的基本性格特點是為達目的不擇手段——這樣不僅她的性格特點保持了一致，還能對主角的目標造成阻礙。

永遠不要放慢小說裏的動作。主體部分的場景一旦開始，就要保持衝突持續進行。當福煦元帥(4)在“一戰”中統領協約國聯軍時，他發現了一種奇怪的現象。在前線的某些部分，雙方極少交戰。這些區域被稱為“寧靜前線”。他立即下了一道命令：“禁止寧靜前線。”在把角色推到小說主體部分之後，你也應該給他們下達這個命令。

我說過，每一個場景的衝突都應該是角色與某種內在力量之間的，或是角色與某種自然或環境力量之間的。但大多數場景是兩個人類之間的，而且大部分互動是口頭上的衝突。但我希望你記住，每一篇小說都是圍繞一個大場麵來寫的。這個大場麵通常是小說的最後一個場景。它是最後一次偉大嚐試，是一個人麵對災難時的最後一拚。所以可以說，開頭部分預示遭遇，主體部分發生遭遇。但在戲劇性很強的小說裏，很明顯有一個時刻，一切對於主角都是一團漆黑，唯一可能的結果似乎就是災難。這就是你要開始大場麵的時刻。在這個大場麵裏，人物調集自己的資源（精神上的或身體上的），用超人般的努力避免災難，把它變成勝利。所以，完成式小說的主體部分是一係列互動，每一次都會導致對核心目標或小說目標的阻礙，並以一個黑暗時刻告終。接下來是大場麵。如果開頭得到了合理的呈現，我們就能意識到主角有辦法或有能力實現這種結局。主角在大場麵結束時是成功還是失敗，這取決於你自己對於事件的構想。但這不是主體部分要考慮的，是結尾部分要考慮的。我們下一章會進行探討。

(1)　康尼島（Coney Island）是位於美國紐約市布魯克林區的半島，原本為一座海島，其麵向大西洋的海灘是美國知名的休閑娛樂區域。

(2)　man-eating shark，指食人鯊，去掉連字符後則意為“人吃鯊魚”，是攤主玩了一個文字遊戲欺騙觀眾。

(3)　利安德（Leander）是古希臘神話中一位很重感情的神，與海洛是一對戀人，為赴約會而葬身大海。

(4)　斐迪南·福煦（Ferdinand Foch），法國元帥，軍事家，“一戰”時協約國軍隊總司令。