第十七章 小說主體的構思和呈現
盡管可能顯得囉唆，但我還是要再說一遍，一篇小說是由背景、角色和危機組成的，並且被安排成為一種模式或情節。
讀過幾千篇短篇小說手稿的經驗告訴我，普通的懷有抱負的作者，其進步的過程可以被相當準確地記錄下來。他首先要學會用一種令人滿意的方式來填充背景的細節。接下來，他要學會區分他的角色，賦予他們生命和個性，盡管這個過程不會很容易，也不會很快。但要學會適當地組織銷售裏的危機，還需要更長時間。這是對於作者的真正考驗。這裏需要耐心——耐心和運用。經過長期而艱苦的練習，成功才會到來。就像所有的訓練一樣，它並不愉快；但幸運的是，因為它是一種訓練，而且是機械性的，所以是可以掌握的。我們已經看到了，小說裏被我們稱為開頭的那個部分是用怎樣的方法來組織和寫作的，隻要我們知道需要做什麽。這是一個把我們的背景、角色和危機素材，混合或安排成一種模式或情節的問題。你在開頭部分所關心的危機，就是主要情境。這個主要情境（要完成或要決定的事）是一個敘事性危機。但除了敘事性危機之外，還有戲劇性危機。在這種有戲劇性危機的開頭，隻要有事情要完成，就會涉及衝突的預示——為克服困難而產生的衝突，為打敗或移除某個對手的衝突，或為了避免災難發生的衝突。
開頭的呈現——相對於開頭的構思——是一個在不同結構單元之間，選擇用哪一種方式來安排素材的問題。主要是選擇用一次互動還是多次互動來闡明所有衝突的預示。如果選的是一次互動，那麽十有八九是一個戲劇性場景。在這個場景結束時，讀者會知道它對人物所產生的影響就是給他提出了一個目標，這個目標會成為這篇小說的需要敘事目標，並為整篇小說提供敘事統一性。這是理想的選擇。在一個場景的前四步裏，你要清楚地告訴讀者所有對衝突的預示。接著，在場景的第五步（通常是人物對場景中發生的事情的反思）裏，你要明確你這篇小說的主要敘事問題。
如果這種單一場景每次都可以用，那麽寫任何開頭都不會有特殊的問題。然而，並非每次都是這種情況。一個場景通常是兩人之間的一次互動。小說裏所涉及的東西，往往不能合理地在一次互動中說清楚。它會涉及概述——這是提供信息的最枯燥的形式。隻要開頭涉及的互動多於一次，其中某一次可以提出主角的主要目標，其他幾次可以各自提出一個衝突的預示。這樣的衝突的預示可以有三個，而且其中必須包括：為克服困難的衝突的預示，為打敗某個對手的衝突的預示，為了避免災難發生的衝突的預示。開頭部分的互動是呈現單元，危機則是戲劇性或敘事性的情節單元。我們可以換種說法：場景的前四步涉及的是呈現。（第一步，相遇。第二步，人物在該場景中的目標。第三步，人物與反對力量之間的互動，反對力量在該場景中阻礙他實現目標。第四步，該場景的結束動作，讀者從中得知目標是實現了還是放棄了。）第五步涉及的是情節。
當我們討論構思小說主體部分所涉及的技巧問題時，必須記住小說主體是由戲劇性場景組成的，在每一個這種場景的結尾處，都有一個危機或情節轉折點。這就是第五步。這個危機可以是敘事性危機或戲劇性危機。在小說主體中，第五步是情節步驟，就跟在小說開頭是一樣的。短篇小說主體的構思可以歸結為兩個過程：一、規劃戲劇性場景；二、確保每一個戲劇性場景的第五步，對於人物的主要目標都形成了一個危機或轉折點，也就是說，小說的主要敘事問題要有一個轉折點或危機。隻有這樣，你才能創造完全的情節統一性。
讓我們逐個來考慮一下這兩個過程。首先，檢查一下戲劇性場景的規劃過程。在這個過程的最簡單的形式中，每一次對衝突的預示都在開頭部分提出。通過發展開頭中提出的對困難的預示，你就可以展示出角色在嚐試移除或克服困難。這形成了小說主體部分的第一個場景。那次嚐試（也就是那個場景的第五步）的結果是一次失敗，這給人物的主要目標形成了敘事性障礙。接下來，作者要發展開頭部分的下一個衝突的預示，即打敗某個對手的衝突的預示。這個場景的第五步又形成了一次失敗或阻礙。可以有兩個這樣的場景，一次是口頭衝突，另一次是肢體衝突，每一次的結果都是失敗，形成阻礙小說主要敘事目標的一個轉折點。這些失敗累積起來，導致主角處於一個大難臨頭的境地。小說主體的最後一個場景，應該是人物試圖去避免災難發生，這個已經在開頭預示過了。通過這種方法，衝突的預示（形成了開頭的戲劇性危機）發展成了小說主體的場景。如果一個作者說他的小說有一個好開頭，但主體部分無法維持趣味，那麽他通常會錯誤地試圖胡亂修補主體場景中存在的缺失。而如果他懂構思的話，就會先搞清楚他的開頭是否真的足夠穩固。
一篇小說往往開場很好，接著卻越來越差，因為它的小說目標無法在主體部分一係列有趣的衝突中自然地發展。通常，小說之所以在展開過程中失去了趣味，是因為它所呈現的衝突顯然不能必然地實現開頭部分預示的衝突。或者可能根本沒有預示任何衝突，其開頭的趣味在於場景而不是情節。這種情況下，無論對主體部分的場景做多少修補，都無法對情節起任何作用。問題其實在開頭。如果不打算實現，你就不應該預示這個衝突。如果隻預示不實現，就是在欺騙讀者，而讀者痛恨受騙。你就像那時候在康尼島(1)上賣藝的攤主一樣，引起了一陣食人鯊大恐慌。帳篷外麵用大字寫著“進來看食人鯊(2)”。結果當觀眾進去之後，隻見一個人正在懶洋洋地吃做成鯊魚形狀的煎魚。你可不能在小說裏這樣幹。如果你預示了一種刺激，就必須實現。你可以通過兩種方法做到：發展衝突，或加劇危機。有一個大家耳熟能詳的趣聞，講的是一隻膽子特別小的老鼠把酒當成水喝了下去，在酒勁的作用下，這隻一直都很怯懦的老鼠從洞裏跑出來，大聲地發出挑戰：“把那隻該死的貓叫來。”在發展小說主體部分的場景時，你的任務就是“把那隻該死的貓叫來”，或更準確地說，是與貓發生的衝突。
並非所有的小說都能發展衝突的每一次預示，因為所有的預示可能都集中在某一個人身上。約翰·P.馬奎安德的《一勞永逸》就是一個例子。對於吉迪恩·席格斯比實現目標時會遇到的一切困難、對手，以及災難的預示，全都集中在萊繆爾·高爾這個人身上。在與萊繆爾·高爾的一次相遇中，吉迪恩被帶到了災難的邊緣。那個場景的第五步，是他與他朋友的交談，展示了他正處於災難的邊緣。危機的加劇（這個場景的結果）讓情節趣味得到了增強。
當一個人覺得他把另一個人逼入了困境時，會向對方丟出一個更苦澀、更輕蔑的挑戰。就是“不能一笑了之”。所有觀察者在小說主體部分的每個場景的結尾，都應該對小說裏的人物持這個態度。每個場景的第五步都應該展示出角色“陷於困境”。
你應該記得，在討論短篇小說的構思方法時，我們發現讀者的興趣在一開始就被主要敘事問題的引入抓住了，即使能猜到結果，但這個問題直到小說結尾才會真正解答。這個貫穿小說始終的主要敘事問題，給小說提供了統一性和結果的單一性。這樣一來，通過在小說的每一個場景中都讓角色嚐試去實現他的目標，趣味就沿著小說的主體部分一路維持下來了。寫小說主體部分的場景，就是為了發展這個敘事問題。
在小說主體部分你需要做什麽？知道了這個，再加上之前學到的這樣做的最佳方法，你的問題就簡化了。你要做的是發展主角在對抗困難、對手和災難（你在開頭暗示過的）時的掙紮。通過對構思原則的學習，你知道要做到這一點，必須通過一係列場景，每個場景中都要引入一個新的、直接的場景目標，並從中產生出一個次要敘事問題。這個次要目標或場景目標，跟它的解釋性說明一起構成了該場景的開頭。而在這個場景的主體部分，你要通過展示次要危機的推進和受阻在場景內部良好交替，來維持讀者的興趣。這些場景內部的危機是由主角的動作或其他人的動作引起的，而其他人的動作是受到了主角在試圖回答主要敘事問題（解決主要難題或擺脫主要困境）的動作的刺激。但由於危機或情節隻是需要融合的三要素之一，你會發現場景就像整篇小說一樣，是通過背景、角色和危機的結合，來達到想要的效果。
那麽在小說主體部分，對場景的要求與對整篇小說的要求在本質上是相同的。小說主體部分的辨別特征是——角色與反對力量相遇，或至少遇到了其中一個，接著發生了衝突。在這次衝突中，次要危機的推進和受阻在場景內部良好交替，導致讀者始終處於懸念之中，不得不本能地問自己：“接下來會發生什麽？”每一個場景結束時，都有一個結束動作，它是對於場景開頭提出的次要敘事問題的明確回答，展示主角在該場景內的衝突中是成功還是失敗。如果這次勝利有助於成功地解決主要難題，那結果就是小說主要敘事問題的一次危機，也就是推進的一次主要危機；如果結果是一次平局或失敗，延遲了主要難題的成功解決，那它就是主要敘事問題的一次阻礙。隻有主角或其代理人的勝利才是對主要敘事問題的推進，失敗是阻礙，平局也是阻礙，因為平局對場景內次要敘事問題的回答也是消極的。它顯示出障礙並沒有被清除。小說主體部分可以有任意數量的場景。這個數量當然是根據主角遇到的障礙或反對力量的數量而定的。
主體部分從頭到尾，隨著小說動作的逐漸展開，主要難題的結果依然存疑。最後可能是失敗，也可能是勝利，還可能是平局。這個疑問被解決之前的趣味是懸念趣味。選擇的所有事件都必須主要用來推進動作發展。每一個場景內部都必須有動作推進和受阻的良好交替。沒有動作的推進和受阻，就沒有碰撞。而這種碰撞是第一位的要求。我們永遠不能忽視它。自然，要有碰撞，就必須先有衝突元素，這些元素的碰撞結果必須形成主要敘事情節裏的一次危機，它要麽是一次主要推進，要麽是一次主要阻礙。這樣，趣味就能累計起來。始終記住這些要求，小說主體的構思就簡化了。在每個場景中，隻有四個簡單的步驟要走。第一步是提出人物的直接目標，引入解釋性說明，這對於理解那個目標是必要的，這樣一個場景敘事問題就被打開了。第二步是讓對立的力量相遇。雖然有時候順序會變，但最好是在不同力量相遇之前先引入目標，因為這樣你就立刻得到了一個場景敘事問題。第三步是展示這些力量的衝突。第四步是展示碰撞的結果，作為對該場景的次要敘事問題的回答，並且在第五步裏清楚地告訴讀者，它對小說的主要敘事問題是一次敘事上的推進還是阻礙。如果是一次主要的敘事推進，那麽主要敘事問題的結果的趣味就會驟降，除非很快發生一次主要的敘事阻礙，即主角的一次失敗，或一次主要的戲劇性阻礙，也就是對這些衝突的預示：為了克服困難，為了打敗對手，或為了避免災難。
在主體部分的第一個場景裏，你通常應該引入角色的一次嚐試：為了解決他的難題，或為了讓自己擺脫困境，或為了回答開頭提出的小說敘事問題。通常，這次嚐試會以失敗或挫折告終，它會構成主要敘事問題（開頭提出的）的第一次主要阻礙危機。幾乎沒有例外。如果這第一次會麵或嚐試的結果是成功的，那麽產生的危機將會是對於小說敘事問題的一次推進。在它之後應該立即跟上一次戲劇性阻礙，或對於衝突/災難的預示。在這種情況下，下一個場景的情境通常應該引入另一個角色試圖去阻止主角完成他的目標，或展示主角試圖去應付某種障礙，但沒有成功克服。也就是說，通常，如果第一個主體場景結束時的主要危機是一次推進，那麽不僅要通過一次戲劇性阻礙來重置懸念，而且下一個主體場景結束時的主要危機，也要是對於主要敘事問題的一次阻礙。而且，這次推進通常是主角的動作，或是主角促使某一方力量所做的動作。阻礙則通常是由與主角對立的角色或力量的動作而導致的。
記住，在構思小說主體部分時，你的任務跟劇作家的任務是相同的——在動作中展示角色——來創造戲劇性。在小說開頭，你已經引入了你的角色，說明了他們的身份，對他們進行了區分，給我們提供了一些關於他們可能會有什麽行為的暗示。這就是你在開頭部分需要為他們做的一切了。在組成小說主體的場景中，你要對背景和角色外表及動作的細節進行填充，這樣他們對於讀者來說就更清晰了，否則，你就無法達到完整的效果。自然，你要把每個場景裏的解釋性說明壓縮到最少。如果你夠明智，就應該把大部分解釋性說明放在開頭，這樣就可以把每個場景裏你所需要的所有篇幅都留給動作了。這就是構思小說主體場景的方法。兩個東西是你必須有的——互動中的碰撞和明確標示出來的阻礙危機，要麽是敘事性的，要麽是戲劇性的。
不要忘記，小說主體部分的趣味既可以來自互動，也可以來自小說主要敘事問題的阻礙危機。一個是場景趣味，另一個是情節趣味。場景趣味來自讀者對不同力量之間發生碰撞的關心，因為他對主角或其目標懷有同情。這些力量是：
（a）主角身上的某些性格特點跟他的主要目標不一致。（請看《窗外的麵孔》）
她在預知困難方麵有著清醒的頭腦，可能會阻止她去嚐試。
（b）某種自然力量，或某種環境條件，下麵這個場景就是一個絕佳的例子。
選自《東河利安德(3)》
作者 裏查德·哈丁·戴維斯
在島的北岸，草長得老高，那裏沒有任何房子。一直延伸到一處岩角，與依然很恐怖的地獄之門旋渦相接。它尖銳的前側把水分開，分別導向東邊的阿斯托裏亞和西邊的城市。赫夫蒂決定從工人堆裏溜走，躺在草叢裏直到晚上。這應該很容易，因為隻有一個人在看管他們，而工人們都隻來了十天或一個月，不可能會考慮逃跑這個主意。所以赫夫蒂離人群又遠了一些，然後趁守衛忙著點煙鬥的時候躺進了高高的草叢裏，脫掉鞋子和夾克之後，安靜地躺著。六點的鍾聲響起時，守衛離開了，工人們搖搖晃晃地跟在他後麵。赫夫蒂猜，他們到晚餐點名之前應該都不會發現他不在。但現在天已經黑了，對岸的燈火已經亮了起來。他選好了一個有用的地方——一片綠色的河岸，位於一排新房子下方，長著一些灌木叢，哈雷姆的男孩子們去遊泳時會把衣服藏在這裏。
七點半時天已經很黑了，實際上是特別黑，三盞提燈向赫夫蒂的方向靠近，他知道他的缺席已經被發現了。他迅速爬起來，小心翼翼地走向而不是潛入河中，因為他害怕暗處有石頭。水流比他想象中的湍急得多，水扯著他的膝蓋，他猶豫了一下，但隻有一下，因為那些人正在草叢裏搜尋他。
他把灰色的棉襯衫從肩膀上扯下來，歎息一聲，扔到身後，帶著厭惡，也帶著重新成為自由人的解脫。他**的寬闊胸膛和胳膊上的肌肉中，都充滿了一種喜悅的力量。接著，他彎腰滑進了河水中。
從地獄之門方向來的水流卷住了他，他就像一塊木板，被拋起，被扭轉，被向下吸。他半天才掙紮出水麵喘氣，接著又被拖進水中，胡亂地擊打著似乎要把他的胳膊扭斷，扭成一大團血肉的旋渦。接著他向水下潛啊潛，在淤泥堆積的河底尋找著水流不那麽湍急的地帶。但水流再一次把他拉出了水麵，這對他來說非常及時，讓他的肺部在因可怕的壓力爆炸之前，呼吸到了純淨的空氣。對手出乎意料的力量和這次冒險可能導致的致命結果，讓他產生了壯烈而強烈的興奮感。他停止了掙紮，以積攢新的力量，任由水流把他帶走，直到他看到自己正被快速地推向河岸，推向島上那塊岩石。接著他再次下潛，沿著河底向前，雙手抓著鬆軟的、厚厚的淤泥，隻有在需要呼吸時浮出水麵，然後再次下沉。他的雙眼刺痛，腦袋和胸口都因為壓力而疼痛，似乎是從身體內部傳來，叫囂著要炸開。他的胳膊重得像鉛，耗盡了力氣，雙腿輕飄飄的，不受控製，麻木且無力。他很清楚，自己在水裏最多隻能再堅持五分鍾了。他想起自己往常都能在水裏待幾小時，但這股力量比他自己的強大太多，他無法逃脫。水流的動作充滿了快速而殘酷的不確定性，沒有放緩的跡象，把他隨意拋上拋下。岸上的燈光變得模糊起來，他最終搞混了兩邊的河岸，放棄了抵達紐約那邊的希望，隻想活著爬上岸。他沒有回顧過去的人生，但瑪麗·凱西的模樣出現了，怎麽能讓她對他的清白一無所知呢。在這樣的時刻，不該為這點小事悲痛，但這件事深深地傷害了他。接著，燈光逐漸朦朧，他感覺到自己正在沉重地、機械性地遊著，僅僅能勉強把嘴唇露出水麵。他感覺到水流明顯放緩了，但他卻筋疲力盡，無法抓住這個機會，隻能隨波逐流地向前漂去，像隻狗一樣虛弱地拍著水，拚命向後仰著頭。一個巨大的黑影，在水麵上投下一片比水顏色更暗的陰影，突然從他右側籠罩過來。他看到了一個男人的臉出現在艙口的燈光中，接著又消失了。
“救命！”他大叫，“救命！”但他的聲音好像很遙遠，幾乎聽不到。他絕望地拍打著水流，仰起身體，試圖漂在原處。“救命！”他再次喊，虛弱得幾乎連這兩個字都喊不出來了。“救命！快點，看在上帝的分上！救救我！”
一個沉重的、黑色而潮濕的東西猛地向他飛過來，落到他身旁的水中，激起一片水花。他趕緊抓住，兩隻手緊緊地抱住，感覺到手中的東西在拉緊。接著他放棄了思考，被拉到了甲板上。
當他醒過來時，船長彎下腰，拇指和食指捏著一條灰色的褲子。接著他抬起頭遠眺著巨大的、黑乎乎的島，岸上的燈光依然在移動，溫柔地吹起口哨。但赫夫蒂萬分懇求地看著他，所以他站起身來，又拿來一雙舊靴子和一套藍色牛仔服。
“明天能把這些還給我嗎？”他問。
“當然。”赫夫蒂說。
“我該把這個怎麽辦？”船長拿著灰色的褲子問。
“隨你處置，隻要別穿就行了。”伯克先生虛弱地說，臉上帶著笑容。
與主角對立的力量可以是動物王國裏的某個成員，包括人。發生的衝突可能是口頭的，就像萊繆爾·高爾與吉迪恩·席格斯比在阿伽門農的家裏的那個場景（《一勞永逸》）。也可能以口頭衝突開頭，發展成肢體衝突，就像科拉·麥克布萊德和霍普·拉根之間的那個場景。
還可以是與一隻猛獸之間的衝突，比如下麵這個場景：
選自《棒狀樹》
作者 小薩繆爾·斯科維爾
雙方盯著彼此時，萊德拚命大聲呼救，但沒有回音。營地旁的小溪嘩啦啦地流，蓋過了其他一切聲音。
這個男人很清楚他可以悄悄溜走，狗會阻止熊追出太遠。但如果他這樣做了，其中一隻狗，甚至兩隻狗一起，都會在他帶著幫手趕回來之前死掉，這一點他同樣很清楚。受傷使它們熱血沸騰，他無法讓它們從熊麵前退開。如果他丟下它們，狡猾的灰熊遲早會把它們引誘到自己致命的熊掌下。
萊德看著兩條狗，它們氣喘籲籲，身上帶著血跡。它們犧牲自己的性命救了他。看到它們抬頭看他時，眼中那種完全的信任和忠誠，他決定接受這場絕望的戰鬥。他不能再自己逃跑，丟下它們送死，而是應該試著去證明人類的同情。
接著，殘酷的大戰開始了。他不再大喊了，狗也不吠了，熊也沒有發出其他聲音。這就像是地球誕生早期，石器時代的人與可怕的穴居熊的戰鬥。人類的靈活對戰野獸的力量，當他麵對這凶猛的野獸時，一百萬年前的祖先的勇猛，像火一樣在聞名的外表之下熊熊燃燒。熊和狗也都燃起了相同的勇氣，隻有死亡才能將其熄滅。而在萊德所有的遠古祖先裏，沒有哪個戰士、維京人或冠軍，曾麵對過比他們這位紅發牛仔後裔那天所遇到的更勇猛的生死大戰。