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因為這種特殊的獨白很短，所以是可以接受的。但獨白已經變得令人厭煩了，而且沒有說服力，因為現在的人不習慣這樣來表達自己的想法。另一方麵，現代人非常習慣於用私人日記或寫信的方式來坦誠地表達自我，這兩種方式都有說服力，而且很真實，尤其是寫信。下麵這封信是菲比·H·吉爾吉森在一篇叫《新手》的小說（哈珀獎獲獎小說）用到的：
你看，貝基，老東西，信裏寫道，我夠聰明，沒有把這群人帶到韋恩代爾去，我也不想看到你在那座老宅子裏擠牛奶。但我知道，我們跟你的姻親之間就像資本家和工人。說實話，親愛的，佩奇當然是個小可愛，我猜你有自己的想法，但我常常會想，你是怎麽受得了那些老派的名流的。如果你繼續幹這行，薩姆·鄧恩今年會給你一個大好機會，你很快就會出名，賺一大筆錢。他告訴埃德納，說你是真正的演員。或者你可以嫁給那個有錢的凱利，現在就能坐著自己的遊艇到處遊玩了。但我們都知道，親愛的，你比我們剩下的人都更聰明，如果你得到了自己想要的，就會抓住不放。上帝保佑你。但別忘了過去的日子。周三晚上早點來。告訴佩奇我們會帶很多酒。我記得他偶爾也不介意屈尊喝點酒的……
通過對話來避免概述的第二種方法，是通過一個角色來直截了當地引入信息的陳述。這種陳述與獨白之間唯一的區別在於幻覺。在獨白裏，說話者應該是獨自一人，信息的披露應該是無意的、不自覺的。而第二種情況裏，是有意地向一個或更多的聽眾披露。在獨白裏，表麵上沒有隱瞞的企圖，因為現場不應該有聽眾存在。所以會有一種不受限製的自由，可以進行全麵的披露。當呈現給讀者的隻有一個角色時，通常會使用獨白。但當一個角色在為某種行動向一個或多個聽眾辯護時，第二種方法（一個角色的陳述）是非常有用和可信的。這種方法有一個值得研究的例子，就是奧克塔夫·羅伊·科恩的《光芒灑下》，發表於1926年5月29日的《科利爾》雜誌上。雖然呈現了兩個角色，但這段話實際上是一段獨白：
監獄長是個好人——泰瑞爾聽到過犯人們讚賞他，說他是個正直的人。
“沒什麽可說的，先生。我可能也該承認，這是我應有的下場——雖然我沒想殺她。他們說她死了的時候，我都不敢相信。”
他做了一個深呼吸。“你看，我跟她結婚的時候非常相愛——或至少我覺得是這樣。但那隻持續了一陣子。我那時候不經常工作，喜歡到處亂逛，她批評我，罵我不去工作——我們總是吵架。吵啊，吵啊，吵啊……你絕對沒聽過的那種。所以我痛恨回家——但她也有錯。”
傑米森·麥克唐納德坐立不安。他感到內疚——好像應該告訴這個人他為什麽感興趣。
“然後有一天，”泰瑞爾接著說，“我們又吵了架，她說她不再愛我了，說她可能從來沒愛過。我忍了，但她還要反複說。沒完沒了地說。她老說她不愛我，一段時間之後我就被惹火了。一天晚上，我們又吵了架，一直吵。我喝得有點多，她還在重複說她不愛我了。我瞥了她一眼，覺得她肯定愛上別人了，然後她承認了，她的確是。”
“接著發生了很多事。最後我離開家，一個星期都沒怎麽說話。但接著我們又吵架了，那個愛不愛的話題又冒出來了。告訴我之後，她好像喜歡上了反複說她愛上了別人。一直說那個人比我好多少……就是這樣，先生——隻不過一天晚上，我心情特別糟糕，還喝醉了，於是我打了她——然後她死了。”
避免概述的前兩個方法（說出來或寫出來的獨白或角色的陳述）通常用在一小段獨白就能包含所有必要信息的地方，讓讀者了解前麵發生的事情。而當有一大堆信息要傳達時，通常這個擔子對於一個說話者來說就太重了。這是不言而喻的。
坐火車出行的時候，如果隻是通勤，你可以隨身帶著小說的手稿。一個公文包就行了。如果你打算過夜，要帶上洗漱用品和睡衣，那就不能用公文包了，得用一個旅行包。這兩種包你都可以自己拿上拿下。如果你必須離開家一個月，可能就得帶一隻更能裝的行李箱了，但這樣你就需要搬運工把它搬到車上和搬下來。但如果你是環遊世界，就需要一個或更多的大箱子，還需要兩個人專門抬箱子。在小說開頭向讀者渲染解釋性說明時，要記住這個道理。如果數量很少，你可以作為作者進行渲染。如果開始變多了（超過200字），你就需要一個幫手。大方點——隻要可以，就讓兩個人物來傳達信息。
一段很長的、不間斷的獨白是不太有說服力的。就像是墮入了正經的、僵硬的寫作裏，而不是提供一種角色正在說話的幻覺。為了打斷大段的獨白，避免單調，插入別的東西就很有必要了。這些內容如果是由作者插入的，會不太合理，因為很難讓它們多樣化，會顯得不自然。最好不要讓一個說話者承擔這樣的重負，應該轉向避免概述的第三種方法，也就是在兩個或多個角色的談話互動中來提供信息。
第三種方法跟第二種的區別不大，不同之處主要在於為人物塑造提供了更廣闊的空間。說話者之間形成的對比有助於對他們進行區分。不再是獨白，而是一段對話，甚至可以是兩個以上的角色進行交談。這是避免概述時最常用的方法。
由於這種對話互動涉及兩股力量（兩個人）的相遇，所以可以作為一個片段，一次遭遇，或一個場景來呈現。如果要涵蓋大量的解釋性說明，那麽戲劇性場景是最佳選擇，因為一段冗長的片段跟普通的概述相比也好不到哪兒去。通過這種方法——互動——你可以從人物塑造和解釋性說明的結合中得到更好的結果。通常在片段中，對話是相當片麵的，第二個角色隻負責插入評論或提問題，來打碎整段的談話。一個人回憶另一個人是很自然的事。通過這種方法，明顯無意的解釋可以成為一種刻畫角色時格外有效的工具，因為它幾乎可以用來說明任何性格特點，而且非常可信。刻畫一個愛吹牛的人，就寫他如何誇大自己的成功；刻畫一個不成功的人，就講他失敗的轉折點，二者都能揭示一些重要的事件，而這些事件有助於理解小說目標的戲劇性。回憶在展示一個上了年紀的角色時尤其有用，因為回望過去是老年人的一種明顯跡象。當然，在解釋過去時，一個人物可以通過他對另一個人的評論，清楚地展示自己的性格之餘，也展示另一個人物的性格，這是很自然的。下麵請看亞瑟·莫裏森是怎樣在一篇名為《不可見》（收錄於《當代文庫》的《窮街陋巷故事集》）的小說裏運用這種方法的：
“為什麽沒人能讓我活下去？”他抽泣著。
“我身上沒武器。我以前在瑞特森那裏工作，從小到大，幹了差不多二十年。他們來了之後，命令我們出去，我跟其他人一起平靜地走出來，不想丟掉工作。天曉得，但他們告訴我之後我立刻就出來了。當我在島上找到了另外一份工作時，四個壯漢差點把我打死。我不知道那個地方被封鎖了。其中兩個人被抓住了，他們說我拿了罷工津貼——他們大笑，把我趕走了。現在我在街上饑腸轆轆，躲躲藏藏……哎呀……我也不行了！”
這樣的獨白，讀者能輕易看懂之前所發生的事。
片段性解釋的改編方式裏，最有用的方法之一，就是讓角色對著一隻動物或一個小孩子說話。當作者想要展示角色對某些動作產生了誤解時，這就是一個很有用的工具。這是一種避免獨白的聰明辦法，揭示出這段對話裏涉及一個人，這個人能夠幫助角色做出改變。在給互相誤解中的人物行為提供合理性時，這個方法尤其有用。它不僅沒有任何獨白的缺點，還具有不受約束的自由價值，因為小孩子或動物不能理解角色所暗指的東西，但這個情境對讀者來說是很清楚的。讓一個人對著一隻狗，或一匹馬，或另一個動物說話，這在人物刻畫上往往比一大堆詳細的角色分析更有說服力。
但如果要避免枯燥，片段性解釋必須短一些。
如果你要為了素材的呈現在片段和遭遇中二選一，而素材裏的事情發生在主要情境變得明確之前，那麽最好是選擇遭遇。一旦小說目標被呈現出來了，讀者就會意識到一個主要敘事問題。他希望看到接下來發生衝突或碰撞。小說目標一旦明確，主角就投入一連串因目標而產生的遭遇當中，這些遭遇都是為了給主要敘事難題找到解決辦法和回答主要敘事問題——隻有這樣才自然。
但你會覺得那個時機還不太成熟，不應該呈現那些遭遇。你覺得要想從那些遭遇中獲得最完整的娛樂效果，讀者必須知道前麵所發生的事。你意識到，讀者期待看到一次遭遇或一係列遭遇，但你卻認為他還沒有做好充分的準備，無法從遭遇中獲得最完整的興奮感，這些遭遇會在他得知了主角的核心目標之後自然地跟上來，並且會自然地進入小說的主體部分。而給他一個片段，就好像給一個餓漢一個冷冰冰的火腿三明治，而你向他許諾的是一塊熱氣騰騰的嫩牛排。在這種情況下，你唯一該做的就是給他一塊牛排。雖然不是他所期待的牛排，但卻是同樣好的一塊牛排。他不會知道其中的差別。而當前情是在小說目標呈現出之後才被引入時，你要做的是給讀者一次遭遇，雖然是他期待中的那次遭遇的替代品，但卻與期待中的一樣好。他期待碰撞，那就給他碰撞。隻有在遭遇中你才能提供碰撞。在呈現一次遭遇時，你不能在明確人物的目標之前拖太久，當互動裏出現了目標時，它就成了一個場景。
一旦要對大量的解釋性說明進行戲劇化，就必須在戲劇性場景裏進行呈現。實際上，隻要兩個人物能合理且幾乎同等地呈現解釋性說明，那麽最好的呈現單元就是戲劇性場景。在決定式小說裏尤其是這樣。
小說《陰影中》就有一個高超地運用這種場景的例子。作者說明了主角斯特勞德參議員來到了人生中的一個關鍵點，他必須做一個選擇——回到山中女人身邊，或打破自己的誓言。這個決定涉及多少東西，這一點之後在參議院與他妻子之間的場景裏得到了說明。這個決定的後果進一步強化了這個時刻的重要性。這個場景是斯特勞德與山中女人之間的戲劇性場景的第五步。讀者從中得知這個時刻對斯特勞德來說有多麽重要。
從前麵這些內容裏看，如果你掌握了所有的技巧，那麽即使要呈現的概述非常枯燥，它也不會成為你真正的障礙。背景、角色或敘事這三方麵，你在其中某一方麵獲得了越多成功，就越有可能無意間在另外兩方麵也獲得成功。一個主要用來提供與情境有關的信息的場景中，你也許會發現人物的性格正在發展，而你並未有意在那個方向上做任何努力。但你每一次提高自己技巧水平的努力，都必須是為了維持讀者的興趣。概述比其他任何東西都更有可能讓他失去興趣。知道了各種避免概述的技巧之後，在你的掌控下，就可以輕易地做到不讓讀者覺得無聊。永遠要記住：“無聊是得不到回應的。”
想獲得趣味，這始終應該是作者最強烈的欲望。不過有時候在實現這種趣味時，作者會忽視了合理性。從一個場景到另一個場景的變換中，他對人物做了改動，卻沒有在背景中說明這種改動。他在一個場景裏讓人物做出反應的方式，跟在此前的場景裏所展示出來的完全不一致；或者發生的事件沒有得到充分的鋪墊。看一下我們在這門課一開始時用過的那個圖表，它顯示，你的目標是把讀者從他日常單調的情感水平拉高到一種新的情感高度。爬升的流暢性和持續性取決於你作為藝術家的能力。答案是，隻要路是斜的，那麽爬升就可以很容易。在短篇小說裏也是這樣。漸進的方法幾乎可以證明任何事件序列的合理性。如果在場景1裏，肖迪·福林告訴一個陌生人他的雄心是買一艘拖船，如果這個陌生人立刻給他一筆錢去買拖船，那就很奇怪；但如果我們此前看到了肖迪把一艘廢棄的、壞掉的帆船開進了港口，那麽當這個陌生人把錢作為報酬給他時，就不顯得奇怪了。
顯然，為了利用這些工具——獨白、陳述、主角與另一個人物之間的互動，有一個條件是至關重要的。這個條件就是主角在場，或主角和另一個人都在場。作為短篇小說作者，你麵對的最棘手的問題是，必須呈現給讀者大量的解釋性說明，而這些解釋性說明在故事裏隻有一個人知道，這個人就是主角。但在我們考慮的這種環境下，主角的性格不允許他做出這樣的陳述。主角可能是一個沉默寡言的人，可能是一個習慣閉口不談的人，也可能沒有說話的對象。然而，相關的事情已經發生了，在讀者能夠真正地理解主要情境的重要性之前，應該先得知這些事情。應該怎麽辦？為了讓讀者完整地理解主要情境的重要性，必須向他呈現隻存在於主角心裏的事情。
隻有掌握了技巧，你才能脫離這個陷阱，這樣還能把你的讀者從枯燥中拯救出來。你必須明白怎樣形象化地渲染人物的想法。一個角色回憶過去時，他的想法包括對過往事件的形象化。這時他對當下是無意識的。在他記憶的屏幕上，之前發生的事情逐一上演。過去成了現在。人物暫時意識不到時間，所以實際上他看到的就是真實發生的場景。作為藝術家，你的任務是把過去的場景描繪得能讓讀者覺得真實，就像對於人物那樣真實。
如果人物看到一幅畫麵，裏麵是他自己和另一個人的相遇，你必須用形象化和戲劇化的方式來呈現它，以及從中引發的互動。通過這種方法，可以避免概述。對主角在過去場景中的想法進行形象化和戲劇化的呈現，讓讀者在讀過去的場景時，完全就像是在按照普通時間順序讀，這樣你實際上把概述變成了一種有利條件，而不再是一種累贅。雖然它在時間線上靠前，呈現出來卻完全像是在時間線上靠後。唯一的區別在於說明時間改變的過渡句子或段落。時間的過渡是向後的，而不是向前的。
通常，你會發現從一個場景自然地變到接下來的場景是毫不費力的。所以，從一個場景變到時間線上的前一個場景應該也是毫不費力的。如果把這個場景呈現給讀者時，沒有介紹性的句子或段落，那麽它的出現就沒有任何區別了。前四個步驟會是完全一樣的，第五步也一樣。通常，作者可以在一兩句話之內就完成這種改變。比如，你可以通過這樣的句子來做到：“望著那個熟悉的場景，他又一次看到了他哥哥的臉，就像兩周之前的那個夜裏所看到的一樣。”接著，你讓這個前情場景平常而自然地展開，就跟任何場景展開的方式一樣。動作的刻畫要形象化和戲劇化。
一旦你學會了辨別每個場景的結構分區，就會發現這毫無難度。每個場景都是一個單元，組成部分包括一次相遇，把人物和力量聚合到一起；還包括相遇引發的遭遇，它是某種目標的結果；遭遇之後是決定動作。不管在整篇小說裏被安排的是怎樣的順序，每個場景都應該能夠獨立存在。按時間順序呈現沒什麽困難。如果在呈現時遇到了阻礙你描寫“倒敘”場景的困難，解決的方法也不難。隻要完全按照動作的時間順序寫好介紹性句子，然後把表示未來的詞全部改成表示過去的詞就行了。能不能容易地進入前情場景——你幾乎永遠可以通過這一點來判斷作者的經驗和能力。
在《油滑的藝術》（刊載於1926年4月24日《星期六晚郵報》）裏，本·艾姆斯·威廉姆斯在小說開場描述了一天夜裏，主角進入了一家鄉村商店。為了讓讀者理解這個情境的重要性，必須告訴他之前發生過什麽。威廉姆斯先生用一個句子把時間轉回到了那天早上，給這個情境提供了片段性場景，即一個人物要從另一個人物那裏獲得信息這個目標。這個目標又發展成了這個戲劇性場景的場景目標，即說服另一個人賣給他一些蘋果。分析下麵這段威廉姆斯先生這篇小說的摘錄時，你可以把它當作一個片段性場景，後麵跟著一個戲劇性場景；或者也可以說它是一個戲劇性場景，它的目標（得到雷是否看到了駝鹿的信息）是該場景真正的目標（說服雷賣給他一些蘋果）的介紹性說明。有趣的是，目標是克萊蒙斯的，但視角卻是雷的。不過，我希望你尤其要注意“在今天早晨”這句話，它表示時間上的倒敘，目的是給讀者提供信息。
比如，在今天早晨，蘋果買家瓦特·克萊蒙斯停在門口等著雷。當這個年輕人出來，走到院子裏時，克萊蒙斯問：
“我開車路過時，你看到你果園裏的那隻大雄駝鹿了嗎？”
雷搖了搖頭。“我當時在棚子裏，”他後悔地說，扭開了頭，“它現在在那兒嗎？”
“我過去時就跑了。”克萊蒙斯解釋道。他又帶著某種虛情假意的語氣補充：“我猜應該是那隻又老又黑的。它也是一道風景！”
雷為自己失去的機會感到悔恨。這隻被稱為“老又黑”的雄駝鹿在過去的一年中隻露麵過三四次，能看到它是件大事。它的體形巨大，顏色近乎烏黑，展開的雙角大得難以置信。那些遇到過這隻龐然大物的人都這樣說。
“真希望我也見過它，”雷帶著渴望坦白，“但我沒遇到。”
克萊蒙斯點點頭，開始談正事。“今年你的蘋果能賣多少錢？”他問，掃了一眼房子北麵斜坡上的果園。
“我沒算。”雷告訴他。
“我出三美元，在樹上，”克萊蒙斯說，“我自己摘。別太在意，它們會被做成罐頭。你還要提供桶。”
“桶是六十五美分，”雷溫和地表示抗議，“不能比這個少。”
“我四十五美分就能買到，”克萊蒙斯爭辯道，“還可能更低。”
“那你最好就自己準備桶。”雷告訴他。克萊蒙斯猶豫了，接著提議他們一起去果園裏檢查一下果子。
十五分鍾後，在回到房子的路上，他親切地說：“雷，去年我從你那裏拿的那桶生吃蘋果(1)是哪裏來的？比起麥金托什(2)，我更喜歡那些。”
雷爽快地回答：“那些是從樹林裏一棵野蘋果樹上摘的。我們一般能摘一兩桶，儲存起來。”
“今年也結果子了吧？”克萊蒙斯問，雷點了點頭。
“我猜有三四桶。”他回答。
“那是我見過的最好的生吃蘋果。”克萊蒙斯向他保證。不久之後，談成了生意之後，他開車離開了。雷將會拿到三美元，克萊蒙斯會拿著桶去摘果子。雷會協助采摘，還附贈一桶野蘋果給克萊蒙斯。
用分析法去研究短篇小說，成功作家的小說裏麵那種仔細的技巧，會越來越讓你印象深刻。你幾乎必然會發現，有兩個東西特別突出。首先，戲劇化永遠能夠提升趣味。其次，合理性是通過漸進而獲得的。
關於巧合，有必要在這裏說兩句。你可以想用多少巧合就用多少來確立目標。巧合就是命運。小說就是一個人對抗命運的故事。但你絕對不能用巧合來解決難題。現代短篇小說是要讓人物為難題尋找解決方法，不是讓命運為難題提供解決方法。記住，任何難題，隻要讀者知道它會決定什麽，就都能讓讀者覺得有趣。這意味著，在小說開頭，必須給他盡可能多的解釋，但不能讓他感到無聊。要求你認真學習這一章的原則，是為了向你展示怎樣在小說開頭提供大量的解釋，同時避免讓讀者覺得無聊。
你學完這一章的最終結果應該是：
1．提供每一點必要的信息。
2．把信息放進戲劇性的形式裏。
3．通過信息讓兩個人產生碰撞，形成戲劇感。
4．如果需要一個片段性的呈現來保證合理性，就從第五步裏提煉戲劇性。
5．練習把概述信息改成戲劇性互動。
6．練習對場景的開頭做改動，使整個序列從順敘改成倒敘。
(1) 生吃蘋果，即不經過加工直接生吃的蘋果。
(2) 麥金托什（Mcintosh），一個蘋果品種。