第十六章 開頭 ——用呈現來留住興趣
已有的，我們要留住；還沒有的，我們要追求！
這篇手稿的作者還未掌握寫作技巧——在所有能夠表明這一點的錯誤裏，最可悲的不是因為對相關的知識完全缺乏了解，而是因為一知半解。在抓住和留住讀者的興趣時，一知半解的知識往往是致命的。你知道，如果事件的安排方式無法刺激小說趣味，讀者就不會產生興趣；而小說趣味隻能通過一個核心的、統一的敘事問題來實現，這個敘事問題來自作者對於核心小說目標的了解。你知道，這個目標必須盡可能早地提出來。明白了這個要求，標誌著你從新手的位置向前邁出了第一步。但在把這個知識付諸實施時，你要冒很大的風險，可能會背叛你自己，讓自己落在最糟糕的對手手裏，那就是——枯燥。促使你這麽做的本能是安全的。它承認了這樣一條原則：開頭的功能是提出主要小說目標，這個目標產生於角色麵對的主要條件。所以，一開始試圖抓住讀者興趣的時候，在主角麵對的主要情境的發展中，找一個盡可能遠的時間點來開始你的小說，這是完全合乎邏輯和自然的。你的理由是，你知道一件事的趣味是與它的重要性成正比的，也就是與它能決定的事情成正比。一個情境越接近危機，就越有可能決定很多事情。比如，一個人試圖從六個分散的敵人手中逃走，那麽六個敵人全都逼近的情境就比隻有其中一個逼近更令人興奮。而一個人必須在5月1日之前湊夠五千美元，這個情境放在4月30日就比放在3月30日更令人興奮。
諷刺的是，在情境的發展中選一個比較遠的時間點來開始一篇小說，在你立即創造了小說敘事性趣味的同時，往往也幾乎立刻失去了它，因為你必須在敘事中停下來，插入對於理解小說目標的重要性或特殊性所必需的解釋性說明。原因是，開頭是由主要小說目標及其解釋性說明組成的，當你意識到這一點時，就會把這個目標“戲劇化”，但你不會把解釋性說明“戲劇化”。為了“開始講故事”，你對解釋性說明做了一個概述。在主要目標能用一點點（或完全不需要）解釋性說明就呈現清楚的那一類開頭裏，這樣做沒問題，因為這個主要目標本身就很吸引人。但在那種需要大量解釋性說明才能讓小說目標具有趣味性的開頭裏，這種概述所占的比重很快就會變得過大了。
為了公平對待你任務裏的每個部分，你必須始終記著任務整體的要求，因為小說最終是所有部分的總和。你打算用形象化和戲劇化的方式呈現一係列互動，它們是片段、遭遇、片段性場景，或戲劇性場景。如果相遇的方式是一個片段，那就沒有碰撞。如果相遇的方式是一次遭遇，那就有碰撞。如果相遇是一個片段性場景，那麽片段的前麵會有一個提出場景敘事問題的場景目標，後麵會有一個回答場景敘事問題的場景結束動作。如果相遇的方式是一個戲劇性場景，那麽遭遇的前麵會有一個提出場景敘事問題的場景目標，後麵會有一個回答場景敘事問題的場景結束動作。為了趣味，你要盡可能地讓互動以戲劇性場景的形式呈現，因為這樣你就得到了“碰撞”的趣味，這是單靠一個片段所做不到的。為了獲得懸念（來自結尾的不確定性），你要在每一次互動之前提出一個場景目標，因為隻有有了目標，你才能讓讀者的腦海裏產生一個敘事問題。
在一篇短篇小說的不同部分，互動有著不同的功能。在開頭部分，互動的功能是向讀者呈現信息，讓讀者清楚地看到小說目標的重要性，這種重要性包括：為了克服某種困難的衝突的預示，為了打敗某個危險對手的衝突的預示，以及為了避免某種災難發生的衝突的預示。在開頭部分，互動的第五步無法推動主要故事的發展，因為它無法給小說目標造成阻撓或推進的危機。這樣的危機隻能出現在主角試圖克服它的第一個障礙之後。在開頭的解釋性說明裏，互動的第五步的功能，是對小說目標的戲劇性強化。你應該記得，之前在興趣法則的部分學過，主要情境（目標或難題）的重要性就是從開頭的戲劇性裏借來的。
假設你按照時間順序安排了一連串的相遇，比如八次。通過完成四個必要的步驟，你把每一次相遇都發展成了場景，任何一個場景都可以作為你的起點。你從場景1開始，但你發現這樣的開頭會延遲你提出主要小說目標。在這種情況下，更自然的方法是按照時間順序找一個更遠的時間點作為開頭，這時主要情境已經遇到了危機，危機又引出了一個直接場景目標，比如按照時間順序的第七個場景。所有這七個場景裏包含的素材，對於理解主要敘事目標的重要性都是必要的。它們結合起來組成了開頭，開頭包括主要小說目標和解釋性說明。不過，如果為了加快小說的開場，你開場的位置在場景2，那就必須在開頭部分結束前把場景1也寫了；如果你開場的位置在場景7，那麽前麵六個場景的所有素材，都必須在呈現小說主體部分之前先進行呈現。你怎麽做到這一點呢？出於本能，你會想要用概述。對小說的趣味而言，有什麽東西能比概述的破壞力更強嗎？反正我不知道。
我幾乎每次都要在新生的手稿上批注：“不要概述，要戲劇化。”“概述”，我指的是雖然你記得小說作家和劇作家之間的那個簡單辦法——在場景裏看待你的故事，但你會停在那裏，無法把它們發展成場景。你沒有用形象化和戲劇化的方法來處理素材，而是對它進行概述。你告訴讀者有事發生，而不是展示出來有事發生。這種區別就是敘事和戲劇化的差別，概述是一種敘事，而且是一種非常枯燥和無趣的敘事。敘事隻是簡單地按順序羅列事件，是光禿禿的大綱，創造不出畫麵，提供不了背景，傳達不了印象，對人物塑造幾乎沒有幫助。然而，當你開始填充關於相遇的形象化細節，對大綱進行豐富時，你得到的就不是敘事了，而是形象化的渲染，這是邁向戲劇化的活躍的一步。讀者不再感覺到這個故事是別人告訴他的，而是自己看到這個故事在他眼前展開。
要理解概述和形象化呈現之間的區別，隻需要知道“說”和“展示”這兩個動詞之間的差別就夠了。在概述時，你隻是在“說”，而你應該做的是“展示”。因為概述是最簡單的解決方案，所以這種趨勢是很常見的。偉大的薩克雷知道這一點，但正因為他偉大，所以他想克服這種趨勢。下麵是《名利場》中一個片段的原稿和修改稿的對比。薩克雷顯然是覺得原稿進度太慢，並且缺乏形象化的細節，所以他做了修改。這是個極其有趣的例子，說明了形象化呈現和本能的普通概述之間的差別。這位偉大的作家意識到，他必須展示正在行動的角色，不能隻是概述他們的動作：
原稿 （概述）
第二天，阿米莉亞收到了他的一張便條，女孩們一起顫抖著打開，以為裏麵有期待已久的表白，但實際卻隻有下麵的話：
親愛的阿米莉亞：我今天出發去切爾滕納姆。如果可以，希望你原諒我在沃克斯豪爾對夏潑小姐所做的行為，並請求她的寬恕，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所說的每一個字。等我一康複（我目前身體有恙），我就要去蘇格蘭幾個月了。
你誠摯的
約瑟夫·賽得利
蓓基·夏潑小姐人生中的第一次戰役就這麽結束了。雖然失敗了，但對於失敗的一方卻是光榮的。她發現保持與皮特·克勞利先生的接觸很有必要，於是離開了她心愛的阿米莉亞，並向她發誓，會永遠永遠地愛她。
修改稿 （戲劇化）
但第二天，兩位年輕的女士坐在沙發上，假裝在工作，或寫信，或看小說的時候，桑波帶著他慣有的笑容走進房間，胳膊下夾著一個小包，托盤裏還放著一張便條。
“喬斯先生的便條，小姐。”桑波說。
阿米莉亞顫抖著打開。
內容是：
親愛的阿米莉亞：我寄給你這本《森林的孤兒》，我病得太嚴重，所以昨天沒來。我今天出發去切爾滕納姆。如果可以，希望你原諒我在沃克斯豪爾對夏潑小姐所做的行為，並請求她的寬恕，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所說的每一個字。等我一康複（我目前身體有恙），我就要去蘇格蘭幾個月了。
你誠摯的
約瑟夫·賽得利
這是死刑執行書。一切都完了。阿米莉亞不敢去看瑞貝卡蒼白的臉和通紅的眼睛。但她把信掉落在了她朋友的膝蓋上，站起身來，上樓回到自己的房間，撕心裂肺地大哭起來。
當作者做出了一處改進時，往往也帶動了其他地方的改進，看到這一點真的很有啟發。在原稿中，概述的事件的結果是一次失敗，所以在情節中形成了一個敘事性阻礙。而在修改稿中，除了僅僅把阻礙當作一次失敗這種敘事特性之外，薩克雷還強調了這次失敗的戲劇特性，指出這是一次全麵的災難。在修改稿中，這個時刻變得更加重要了。
如果你意識到了，像薩克雷那樣的改動相對來說有多麽簡單，那麽如何避免概述帶來的損失這個問題的難度就降低了一半。也就是把說明兩個人或兩股力量相遇時發生了什麽的粗略陳述，改成用一種形象化的或感官上的印象，來呈現發生了什麽，既要強調戲劇性，也要強調場景第五步裏的敘事轉折點。
研究了“以場景為單元”那一章之後，你學會了通過片段、片段性場景、遭遇和戲劇性場景等各個階段，來對每一次力量之間的相遇進行發展。
我說過，你掌握了這些方法之後，隻有一半的困難會消失。你的問題隻解決了一半，除非你學會隻看一眼就能判斷場景中的任何一步。隻有這樣你才能確保不忽視任何一流的場景素材。
下麵是一個典型的例子，非常好的場景素材，但作者卻沒能用形象化的方式發展它：
1．戴恩的上一份工作是道爾頓礦業的化驗師，有大量的重複工作。
2．他發誓要在這裏幹下去。在他三十年的時光裏，
3．不錯的薪水和升職的機會頭一次壓製住了
4．他想要四處漂泊的欲望。
5．接著他跟瓊恩·道爾頓成了朋友。
6．她像北極報春花一樣苗條美麗，棕色的頭發，眼睛
7．像是在從藍色的天堂向外看。盡管贏得這個女孩的
8．機會渺茫，但她本身就足以讓他
9．想要安定下來了。但諷刺的是，當他
10．終於想要保住一份工作時，這份工作卻不想
11．要他了。一開始，老道爾頓發現了他的稀有
12．才能，留下了他。但不知怎麽事情就變糟了，
13．他不安穩的壞名聲跟了過來。
14．他努力工作，想反駁那樣的名聲，但這樣卻搶了
15．——或者是被指控為搶了——
16．經理博思·卡尼的工作。不知怎麽，這項指控就
17．讓他一落千丈了。不知怎麽，有好幾次
18．他的工作就出了差錯，造成了經濟損失。不知怎麽，
19．老道爾頓就知道了他對
20．瓊恩的暗戀。
21．那是最後一根稻草。稍微有點駝背的道爾頓
22．五十八歲，脾氣陰晴不定，據說有一次
23．朝他的助手扔了一把椅子，
24．沒砸中人，砸在桌子上碎了。
25．接著不到一分鍾之後，他又跟這個老兄握手，
26．還叫他“孩子”。在這裏講這個例子，
27．是想說老道爾頓隻用兩個短短的傷人的字，
28．就把戴恩開除了。
在第2行，我們看到“他發誓要在這裏幹下去。”這是一個結束動作，也是場景的第五步。不需要太多想象力，就能夠想到另外三個步驟——與招聘經理相遇，戴恩表達想把自己“賣給”經理這個目標，“戴恩能說服經理給他一份工作嗎？”或“戴恩能讓經理相信他是個好化驗師嗎？”，在這次相遇時，讀者腦子裏會冒出這樣的場景敘事問題。經理的懷疑提供了對立的預示。接下來的互動構成了第三步，並且通過結束動作而告一段落；結束動作就是經理同意給他這份工作，這就是第四步。這次互動對人物產生的印象，就是戴恩發誓要幹下去。
同樣的方法也可以把戴恩與瓊恩·道爾頓之間的相遇擴展成一個完整的場景。還有另一個場景，在戴恩和博思·卡尼的相遇裏。最後，從第27行到第28行的第四步裏，有一個至關重要的戲劇性場景迫切需要發展，即“老道爾頓隻用兩個短短的傷人的字，就把戴恩開除了”。
這段素材具有發展出一流場景的全部要素：優秀的場景目標，因為對立而有趣；力量之間的相遇；碰撞；結束動作。作者的構思意識很好，素材也選得很棒。但在呈現時，作者卻把建立感官印象的任務分派給了讀者。
大部分成功的作家都避開了這種概述的傾向，這一點很有啟發。至少在他們的作品中沒有表現出來。他們已經學會了技巧。他們從經驗中得知，有很多方法可以避免概述，而生手似乎認為這是不可避免的。解決的辦法並不難。不管是必須通過概述來回溯還是向前，都要對概述進行形象化的渲染。怎麽做到這一點呢？非常簡單，隻要你記住，形象化呈現的辨識標誌是——把發生的事情展示出來。換句話說，就是形象化的動作。隻要可以，就要在互動中渲染你的概述，並且讓你的互動戲劇化。碰撞帶來戲劇性，而包含戲劇性的互動永遠比沒有戲劇性的互動更有趣。第一步是讓你的概述具有戲劇性的形式，第二步是讓它具有戲劇性的特質。
避免概述的基礎是明確場景步驟，尤其是第三步，也就是互動。最容易辨認的互動是人物的對話。作為作者，你必須記住，作者的陳述可以轉換為某個人物的對話。對話就是動作，是某一個角色的動作。一旦你抓住了這一點，概述的困難就結束了。你至少學會了讓自己的概述具有戲劇性的形式。解釋性說明的必要性不再是一種累贅，而是成為一種資本，讓你能夠在形象化和戲劇化地呈現解釋說明時，通過對話來刻畫人物的性格，對他們進行區分。
通過對話來避免概述的方法不止一種。可以是一個角色的連續發言，更可以是一次語言的交流。通過一個人的對話來呈現概述的最古老的方法，可能是獨白。它多少有些過時，因為過於明顯，一看就是作者的工具。但謹慎地使用這種方法，可以讓它發揮很大作用。當解釋性說明隻有一個人知道時，你可以讓這個人自言自語，用這種辦法來告訴讀者，尤其是當這個人上了年紀，喜歡嘮叨，或者孤苦伶仃時。
下麵這個例子，就是一段沒有經過偽裝的獨白：
“當然，我的家人都是我的親人，”愛麗絲說，“但他們提供不了小說素材，沒有戲劇性。你懂的，沒有色彩，隻是普通的、沒有想象力的好人，一點也不刺激。這就是為什麽我不能住在家裏搞創作。他們不理解，我可憐的親人，但在家裏我能找到什麽可寫的東西呢？”
……
“該死！”他吼道，“難道事情不是這樣嗎？我也正要結束這裏的工作，計劃坐下一班船往北去呢。今年家裏不過聖誕節了！我看看——他說他想要多少鬼東西？”他又把信的最後一段讀了一遍，像一個常年在偏遠地區獨居的人習慣了自言自語一樣，大聲地咕噥著。
——《家釀》，格蕾絲·薩特維爾·梅森