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在開頭部分，你首先要關心的危機是小說目標。你成功地呈現小說目標的可能性，與你完整地掌握基本要求的程度成正比，這個要求是：小說目標應該是雙方力量的一次互動的結果，被形象化地呈現出來，並且最好是在戲劇性場景裏。如果不明白這個關鍵的創作手法上的進步，會在很大程度上導致錯誤的教學。有抱負的作者們被告知，要學習外國的榜樣，尤其是莫泊桑。

凱瑟琳·富勒頓·傑勞德夫人在一篇關於美國短篇小說的綜合文章裏很好地闡述過這一點。提到莫泊桑時她說：“他給出了足夠的關於主角或女主角的背景或情緒，使其最初的姿態看似合理。但在此之外，並沒有人物塑造。其他都是命運的作用……而當一個英國人或美國人試圖這樣做時——通常做不到。他會不知不覺地開始完善他的人物，解釋他的背景，豐富他的畫布……在我們看來，理想的短篇小說，就是發生了有趣的或戲劇性的事情，清晰地定義和區分了小說裏的各個人物的小說……由於它（短篇小說）必須以一個情境為中心，所以我們要為那個情境做好萬全的準備，而不是為其他的東西。”

你應該注意到了，傑勞德夫人認為讀者要為小說目標做好萬全的準備。這種萬全的準備關注的是解釋性說明的呈現，這些解釋性說明導向主要情境，目的僅僅是讓角色的性格清晰而分明。這要求你掌握呈現的技巧，以及陳述片段、遭遇或場景的技巧。決定你在這些單元中選擇哪一個因素，是你傳達這些解釋性說明所需要的字數。如果在一個快速推進的段落裏，你用形象化呈現的事件就足以讓讀者看到小說目標的重要性，那麽事件就足夠了。但通常，解釋性說明至少需要一個片段。如果一個片段的篇幅超過了四百字，那麽讀者的興趣就可能流失。當然，也並不總是這樣，因為在遣詞造句裏可能有某種特質，某種風格的魅力，或對某種嚴格來說並非敘事性的，特殊類型的趣味產生吸引。但依賴這樣一種可能性是不明智的，因為這是對素材的糟糕利用。這種吸引讀者的特殊方法不屬於敘事技巧：它們應該是技巧的額外修飾，而不是用來掩蓋缺失的假象。

你要避開的第一個趨勢，是用論文式或哲學性的開頭來引出小說的意義。這種趨勢你使用它的衝動是好的，因為它展示出了一種抓住小說核心的渴望，但是，它也潛藏著危險。意義的趣味主要不在小說的開頭，而在結尾。如果把它放在開頭，你就犧牲了在結尾用出乎意料來震驚讀者的機會。你也承認，小說需要這種宣傳，它本身做不到這一點。但這多半是不可取的，因為這損害了它自身的目標。論文式評論的每一個字都是無關的。它不僅沒有加快提出小說目標，反而延遲了讓讀者看到小說中存在著某種特殊或重要的東西，等著主角去完成或決定，也延遲了讀者向自己提出主要敘事問題。

但如果你的目標是傑勞德夫人所說的，“完善他的人物，解釋他的背景，豐富他的畫布”，就會發現在一段少於四百字的片段裏，這很難做到。不過，如果你把這個片段擴展到更多字數，就能通過給片段增加碰撞而獲得更多趣味，這樣也就變成了一次遭遇。但增加碰撞不可能不增加字數，所以幾乎在你意識到之前，你的遭遇就已經麵臨接近五百字的危險了，而小說目標仍然還沒提出來。

我花了幾年時間在個人和群體身上做實驗，想看看在任何小說裏，能抓住他們興趣的大概是什麽樣的特質。但尤其是想找出，是什麽引起了讓傑勞德夫人覺得“得不到回應”的無聊。我發現，首先，人們會跳過描述段落，接下來，他們會跳過角色分析的部分，而他們跳過的原因是為了“開始看故事”。他們可以在一篇小說的開頭讀一兩百字的描述或角色分析，但如果在三四百字之內沒有一個目標（可以是場景目標，也可以是整篇小說的目標）出現，他們就讀不下去了。如果在主要小說目標出現之前，必須先呈現一連串的次要危機，而且在呈現這些次要危機之前還要先形象化地呈現互動，那麽顯然，對任何互動的形象化呈現很快就會打破四百字的限製，而這些互動就是用來滿足作者“完善他的人物，解釋他的背景，豐富他的畫布”這個需求的。

但我之前向你指出過，一個好作家的標誌是能把每一次相遇發展成一個場景，在遭遇的前麵加上一個場景情境或場景目標，在它的後麵加上一個場景結束動作。當他引入了這樣一個場景目標或場景情境時，讀者就產生了場景敘事問題，因為當讀者意識到有某件事需要完成時，就會有一個敘事問題冒出來。它不是小說敘事問題，而是一個次要敘事問題或場景敘事問題，但它能抓住讀者的敘事性趣味，這種趣味存在於組成場景主體部分的遭遇中。通過組成場景遭遇的事件，你就可以“完善人物，解釋背景，豐富畫布”，所以當“有趣的和戲劇性的事情發生”時，它們就能達到傑勞德夫人“清晰地定義和區分了小說裏的各個人物”的要求了。

我想現在有一件事已經很清楚了：呈現小說開頭的方式，通常就是片段、遭遇和場景這三者中的一種，或者是三者的結合。你可能會有一個片段，一次遭遇和一個場景，也可能是兩個場景和一次遭遇，或一個片段和兩個場景。這很大程度上是一個人選擇的問題。當然，我的前提是你應該已經得出了這個結論——把所有開頭部分要告訴讀者的信息，在一個場景裏全部呈現出來，這是不可能的。我現在所考慮的開頭的類型，需要的空間不止一個場景，而且在這個場景呈現的信息裏，必須包括發生在不同時間、不同環境中的互動。也就是說，你所使用的單元（場景、片段、遭遇）主要是你的個人選擇問題。

你應該盡快向觀眾呈現你心裏想的時間，地點，甚至是社會氛圍，涉及的人物，主角的目標，暗含的困難，危險對手的存在，可能發生災難的跡象，以及人物的能力或動機。這種考慮是很有必要的，這樣我們才能知道主角有沒有可能得到他想要的結果。你還必須告訴我們，主要的對手或任何其他對手為什麽可以阻止這個目標實現。你必須讓我們感受到斯科特所說的那種喜悅——“戰士覺得敵人值得他揮劍”。不管你用哪一個單元或哪些單元，都必須以最快的速度，既合理又有趣地把小說目標推動到這一點——主角正要第一次嚐試移除阻撓他解決問題的障礙。呈現素材，讓讀者問自己一個小說敘事問題或情節敘事問題，這當然是開頭部分最重要的功能。你越快做到這一點就越好，但如果解釋性說明沒有呈現出來，你的收獲也很有限。

開頭部分用到的素材是小說目標和解釋性說明，讀者看到的敘事問題是由小說目標發展而來的，解釋性說明的組成部分包括：背景和氛圍的設置，角色的生平細節（能幫助讀者理解小說目標的意義），以及之前發生的事情（闡明小說目標和說明其重要性時需要）。安排這些素材的比例決定了你的小說能否成功——你是否成功地激發了讀者的興趣。不言自明的是，如果讀者知道關於一個人的一切，就一定會覺得他有趣。在真實生活裏，困難之處在於有趣的事情不在表麵上，而是潛藏在一大堆無聊和無趣的東西之下。但在小說裏，你沒有這層障礙，可以選擇和舍棄，不需要提供一個角色的全部背景，隻需要給出說明情境時必要的顯著細節就行了。通過學習構思，你也學會了舍棄無關的素材。在考慮興趣法則時你發現，在根本上，短篇小說的趣味在於故事本身，而短篇小說的標誌是展示一個角色麵臨一個難題，或處於一個他必須自救的困境之中。你還知道，一件事的趣味與它能決定的東西成正比，不管角色本身作為一個獨特的人是多麽有趣，當他麵對一個難題或身處一個他必須自救的困境中時，仍然會更加有趣。此外你還知道，如果目標本身（難題或困境）是重要的或特殊的，那麽它就永遠是有趣的。如果它是，那麽它自身就足以抓住讀者的興趣了，即使抓住之後無法維持。實際上，小說目標對小說是必不可少的。它通過提出小說敘事問題，給小說帶來了整體性。所以小說目標應該在盡可能早的時候出現，這不用多說了。首先是因為敘事問題是短篇小說建立的核心，還因為角色處在一個重要或特殊的人生危機或困境中，或麵對難題時，會顯得更加有趣。

“但是，”年輕且緊張的作者會反駁，“我對渲染角色和氛圍特別感興趣。我不想知道這些技術性的工具。”對於這個問題的回答很簡單：“那你就是不想當短篇小說作者。”如果你對某種特定的氛圍感興趣，可以在小品或遊記裏寫，或者在描述性的散文或詩歌裏寫，你可以渲染得非常成功，讓讀者準確地感受到你希望他感受的情感；但你寫的不是短篇小說。如果你描述一個角色，分析他，剖析他，讓我們看到這個角色，感受到他的存在；但你寫的不是短篇小說。沒有敘事問題，就沒有小說趣味，無論你有其他的什麽趣味都不行。敘事問題必須盡可能早地出現。這就是好開頭，能抓住人興趣的開頭的秘密。不過，那些說“我主要是對氛圍，或意義，或角色感興趣”的人，也不必因為這種死板的結構法則而受到打擊。這個法則不是說敘事問題必須立刻提出，而是說必須盡可能早地提出。你會震驚地發現，在任何小說裏，早早地提出敘事問題，不僅不會把注意力從你最感興趣的元素上轉移走，反而能真正地幫助這個元素發展。

如果你能在小說的開頭幾段提出敘事目標，從而成功地贏得讀者的敘事注意力，那麽跟另一個作者寫的開頭慢吞吞的小說比，你的小說更有可能被讀完，這是非常合理的，即使他的主體部分和結尾寫得更好。但早早地引入小說敘事目標可能會太幹巴，很難讓人覺得合理。在這種情況下，你必須做下一件事。在讓讀者為接受主要小說目標的合理性做準備時，你必須通過提出一個場景敘事目標，或通過素材的戲劇性來維持住他的興趣。在寫任何小說的開頭時，你的全部問題就是要在盡可能早的時候，用盡可能有趣和合理的方式，通過解釋角色的背景或相關的環境，來呈現整篇小說的主要敘事目標。這樣，一個主要敘事問題就對讀者敞開了，衝突也得到了預示。這就是好開頭的唯一秘訣。統一的小說目標必須用有趣且合理的方式，盡可能早地提出來。

在學習開頭部分的呈現時，有三篇小說極其有趣，裏麵的解釋性說明占據了開頭篇幅的一大部分。它們是《崔姆先生的逃跑》《備用零件》和《窗外的麵孔》。《崔姆先生的逃跑》第一段展示了崔姆先生坐在車上，胖乎乎的白手交疊放在膝上，被迫緊緊地戴著一副嶄新鋥亮的最新款小巨人手銬。

在嚴格意義上，這不是一個倒敘開頭。它沒有以小說目標為開場，然後倒回去解釋引起小說目標的危機。但它從解釋性說明中選擇了一個有趣而特殊的點，並且立刻對它進行呈現。通過呈現對災難的預示，它還有一種戲劇性趣味。接著作者就能從容地告訴你關於崔姆先生的事了，通過展示他對各種刺激因素的反應，來展示他是個什麽樣的人。不過，很快就看到他與他的律師沃靈之間的互動也很有趣，接著是崔姆先生與沃爾登、哈拉姆，以及馬歇爾·梅爾斯警官之間的互動。從這時起，小說就一直是一係列的互動了。

在《備用零件》裏，小說以薩利和卡森·凱瑞之間的互動開場，後者是反派。這是一個戲劇性場景。接下來是她和蒙特的相遇，蒙特顯然很窮，女孩非常富有，而蒙特除了窮之外還非常獨立，這時對愛情災難的預示就很明顯了。從這時起，也是一係列按照時間順序呈現的互動了。

像《崔姆先生的逃跑》一樣，《窗外的麵孔》也不是真正的倒敘開頭。它先是不按時間順序直接呈現了結局；接著呈現的是報社辦公室裏發生的一係列特殊而刺激的戲劇性事件；再接下來，作者才停了下來，告訴我們關於主角的信息。然後是鄧肯和科拉之間的一次互動，接下來很快又到了科拉·麥克布萊德的心理鬥爭。

對短篇小說的研究能讓你看到，構思開頭時的基本問題，就是在動筆之前決定要把哪些東西放進開頭裏。在呈現你決定要用的素材時，你的問題純粹是關於互動的。如果你能在一個場景裏把它呈現出來，那就毫無問題；如果你必須按照時間順序呈現，必須提供大量的信息，那麽你的問題就變得特別難了。然而，研究一下我指出的這幾篇小說，你會發現這也不是不可能。像其他的小說一樣，開頭部分涉及的是構思和背景設置，以及人物塑造。在構思方麵，你需要關注隻有向讀者提出主要敘事問題；就是闡明小說目標，這樣讀者就會向自己提出一個主要敘事問題。當然，這指的是完成式小說。在開頭部分，你還必須提供背景，以及你覺得必要的或可取的關於背景的印象，即設置。在開頭部分，你還必須確立可能導致成功或失敗的人物性格，即人物塑造。這種人物塑造適用於主角和主要對手。在《尤利西斯的冒險》裏，你會立即知道尤利西斯是一個足智多謀的人，一個鑒別人的專家，因為你會看到，他覺得比起武力脅迫，用禮物來收買人心更有用。

在《警察與讚美詩》裏，你看到蘇比有去島上過冬的習慣，而且他知道被帶到島上去的很多種方法。在厄文·科布的小說裏，從第一段裏他對崔姆先生那雙胖乎乎的白手的描述中，你得知崔姆先生的行動受到了限製。你還知道了崔姆先生會不顧一切地實現他的目的，哪怕是犧牲其他人的生命，比如那個年輕出納員的例子。

在《備用零件》裏，你看到薩利和凱瑞的動作，之後又看到了凱瑞試圖賄賂蒙特，從而知道了人物在小說裏的反應。

在《傑克·波頓》裏，你得知這個新兵很開朗，他很容易就在最初的殖民地有了一席之地，上尉和中尉都對他印象深刻。除了比較固執之外，他非常彬彬有禮。

在《沉淪》裏，你知道了在小說的開場之前，傑森·特威林格曾是一個比傑克·芬奇更強壯有力的人。你還知道，作為特威林格家的成員，他以信守承諾而聞名。

在《天堂島》裏，你知道德懷爾隻把其他人當作可笑的老鼠和他要掃除的障礙。

在《一勞永逸》裏，你知道吉迪恩·席格斯比的基本性格特點是打量一下某個人，然後立即就能看出他是哪一種人，因為當陌生的人們從火車上下來時，他立刻看出他們是騙子，而萊繆爾·高爾卻以為他們是非常知名的銀行家。

在《窗外的麵孔》裏，你知道科拉·麥克布萊德是那種比自己的同齡人超前一些的人，而且無所畏懼。她身強體壯，通常都有能力達到自己的目的。

在《西部那些事兒》裏，你知道主角幾乎是世界上最棒的套繩手和公牛騎手。

這些能力和性格都由作者種在小說的開頭，就像園丁在花園裏種下種子一樣，之後會開出花朵。不專業的園丁常常種下雜草，或期待著花朵卻看到雜草長出來。同樣，不專業的短篇小說作者在期待看到角色的地方，卻隻見木偶冒了出來，因為他沒有在小說的開頭，種下那些能引起他想要的結局的性格特點或能力。

給解釋性說明加上一句收尾通常是沒有錯的。

你可以認為解釋性說明本身是枯燥的。不過，為了保證合理性，它不可或缺。如果沒有它，小說目標就沒有說服力，或者人物的掙紮就沒有任何現實的幻象。所以，小說作者最重要的任務顯然就是對解釋性說明進行呈現，這樣它看起來就不會枯燥了。他必須把解釋性說明偽裝起來，這樣讀者就不會把它當作解釋性說明了。

掌握這種能力的最簡單的方法，就是學會把你的素材看作由兩個部分組成：遭遇和解釋性說明。你應該記得，遭遇是戲劇性場景的主體。在現實生活中，我們稱之為“吵架”。當我們說“她媽媽發現時，‘場麵’不太好看”時，我們的意思是“兩人吵架了”。你應該也記得，每一次“遭遇”之前都有一個“條件”。這個引起遭遇的“條件”就是這個場景的解釋性說明。還有一個“條件”是整篇小說的，它包含對整篇小說的解釋性說明，並且引起了所有的遭遇。我們可以把整篇小說比作一個有團長的步兵團，把場景比作一個營（一個團裏有三個營），營有自己的營長。團長發布所有的作戰命令。營長發布每一次場景作戰的詳細命令。顯然，團長（小說條件）發布的命令越詳細，營長（場景條件）的命令就越可以不那麽詳細。而且，每個場景開頭的解釋性說明越不詳細，作戰或遭遇就能越快發生。如果你把解釋性說明集中在了整篇小說的開頭，那麽它就不會在主體部分的場景裏阻礙你的動作了。

如果你夠明智，就會在小說開頭放入盡可能多的總體解釋性說明，這樣後麵各個場景裏的動作就不會被解釋性說明所延遲，也不用非得費勁地穿過它，而是能快速地看到動作。比如，如果你要寫A和B之間的一場鬥爭，不要等到B在小說主體部分出現之後才說他是個對手。因為這種對立的預示在開頭就應該埋下了。那樣的話，你就有兩方麵的收獲：首先，通過預示一場與危險對手之間的衝突，讓主要故事變得更有趣了；其次，當那個危險的對手出現時，他就可以立刻開始與主角之間的衝突，而不需要告訴讀者他是誰，他有多危險。

總之，開頭是用來給小說主體部分的衝突做準備的，其中大部分是解釋性說明，應該由互動來構成。如果在第一次互動結束時，主要小說目標還不清晰，就應該強調一個戲劇性危機，讓讀者看到困難的預示，與對手發生衝突的預示，或者災難的預示。

互動的第五步（對人物的影響，或者更明確地說，是從人物身上轉移到讀者身上的影響）應該讓讀者滿懷期待。如果你沒有向他預示為了某個明確目標的鬥爭，為了克服某種困難的鬥爭，為了打敗一個對手或避免災難發生的鬥爭，那就應該讓提到的這些力量向一起匯聚。然後在小說的主體部分讓它們相遇。

從中你能看出，你的主要任務是對解釋性說明進行不枯燥的呈現，而且你必須掌握在互動中呈現解釋性說明的方法，這些互動最好能發展成完整的戲劇性場景。下一章裏我們會更詳細地探討。