第十五章 開頭的構思和呈現
我有六個忠實的仆人，
他們教會了我一切。
他們的名字是：什麽、為什麽、什麽時候，
以及怎樣、那裏和誰。
——吉卜林
關於開頭，就像在小說其他部分一樣，如果你能清楚地記住構思與呈現之間的區別，你的問題就會得到極大的簡化。構思包括選擇和安排不同的元素，呈現則在於把結果放到讀者眼前，是實際的寫作。在組織小說開頭時，你對興趣法則的了解會給你指引。你知道開頭的目標是捕捉讀者的興趣，你還知道隻有當讀者意識到有某件事要完成，或有某個決定要做時，才會有敘事性趣味。直到這時，才會有一個敘事情境。在呈現小說開頭時，你首先要考慮的是合理而有趣地說明主角所麵對的主要敘事情境。讀者一旦知道了角色有某件事要完成，或角色需要做出一個決定來解決他所麵臨的難題，就會明白這個敘事情境。結構得當，呈現也得當的開頭，標誌就是讀完它能讓讀者問自己一個主要敘事問題。在完成式小說裏，這個主要敘事問題可以說成是：“（主角）能不能（成功地）（完成他的壯舉）？”在決定式小說裏，這個主要敘事問題可以說成是：“（主角）會做什麽動作來解決這次危機？”這句話是由讀者來問的，而不是作者。
為了讓讀者問出這兩個問題其中之一，有兩種元素你在每一個開頭裏都必須具有：主角和主要小說情境。所以在給你的小說構思開頭時，你要提出和回答一些特定的問題，前兩個是“誰是主角？”和“敘事情境要求他完成什麽或決定什麽？”。第一個問題（“誰是主角？”）的正確答案取決於這篇小說在你自己腦子裏是什麽類型。在完成式小說的開頭，主角是那個要去完成某種任務的人。在完成式小說的主體部分，主角是那個不顧反對力量（要麽是被動反對，要麽是主動反對）的阻撓，盡力去完成自己的壯舉的人。短篇小說的主角可以把這句話作為自己的信條：“凡是不支持我的，就是我的敵人！”在完成式小說的結尾，主角是用一個結束動作來展示他嚐試（完成的那件事情）的結果的人，（結束動作要麽是他自己的，要麽是由他引起的），這個結果必須是一種明確的成功或失敗。
完成式小說的開頭的作用，是讓讀者清楚地知道，是哪個角色要去完成某件事情。
決定式小說的開頭的作用，是讓讀者清楚地知道，是哪個角色要在兩種行為方式之間做決定。
把這兩種類型——完成式和決定式——分別來考慮會不那麽混亂。我們先以完成式小說為例：
a．在《尤利西斯的冒險》裏，要從獨眼巨人那裏逃脫的尤利西斯是主角。
b．在《警察與讚美詩》裏，要確保自己在布萊克威爾島上度過九十天的蘇比是主角。
c．在《備用零件》裏，要開車從加州洛杉磯到密蘇裏州聖路易斯的蒙特·英格利希是主角。
d．在《崔姆先生的逃跑》裏，必須從手銬中逃跑的霍巴爾特·崔姆是主角。
e．在《傑克·波頓》裏，必須建立軍功的傑克·波頓是主角。
f．在《沉淪》裏，必須殺死傑克·芬奇的傑森·特威林格是主角。
g．在《天堂島》裏，必須殺死蘭禮的德懷爾是主角。
h．在《一勞永逸》裏，必須還給萊繆爾·高爾一萬美元的吉迪恩·席格斯比是主角。
i．在《窗外的麵孔》裏，要抓住霍普·拉根的科拉·麥克布萊德是主角。
j．在《西部那點事兒》裏，必須從維奧蕾·萊內那裏贏回丈夫的維萊娜·戴森是主角。
在完成式小說裏，主角不必總是知道他要完成的是什麽。他可以知道這種結果，也可以不知道。尤利西斯、蘇比、蒙特·英格利希、霍巴爾特·崔姆、傑森·特威林格、德懷爾、吉迪恩·席格斯比、科拉·麥克布萊德和維萊娜·戴森都知道他們要完成什麽。而在另一方麵，傑克·波頓不知道任何明確的目的。但讀者在所有情況下都知道。在完成式小說裏，你自己腦子裏的這種對小說情境的分類是至關重要的，因為它能讓你把所有努力都集中在對讀者的呈現上，這樣就避免了跑題。
第二個問題（“敘事情境要求主角完成什麽或決定什麽？”）有助於對你的小說進行分類，先是在你自己的腦子裏，最後是在讀者的腦子裏。它能幫助你把注意力集中在一個明確的敘事目標上，這個目標自始至終驅使著主角，會促使主角試圖去戰勝反對力量，這就形成了小說的主體部分。尤其是在完成式小說裏，一旦你知道了要完成什麽，就能對小說主體部分（每個場景的第五步或情節步驟）中互動的結果進行檢驗，判斷它們是不是那種能夠明明白白地向讀者說明敘事轉折點的危機，這些敘事轉折點對於從主要情境提出的主要敘事問題來說，要麽是推進，要麽是阻礙。明確地知道主角的敘事目標，能幫助讀者把注意力平均而直接地集中在主角和他要完成的事情上。對開頭進行正確的規劃，能幫助你和你的讀者給小說提出一個主要敘事問題。
a．尤利西斯能成功地從獨眼巨人那裏逃脫嗎？
b．蘇比能成功地在島上待六個月嗎？
c．蒙特·英格利希能成功地開車從加州洛杉磯到密蘇裏州聖路易斯嗎？
d．崔姆先生能成功地從手銬中逃跑嗎？
e．傑克·波頓能成功地建立軍功嗎？
f．傑森·特威林格能成功地殺死傑克·芬奇嗎？
g．德懷爾能成功地殺死蘭禮嗎？
h．吉迪恩·席格斯比能成功地還給萊繆爾·高爾一萬美元嗎？
i．科拉·麥克布萊德能成功地抓住霍普·拉根嗎？
j．維萊娜·戴森能成功地從維奧蕾·萊內那裏贏回丈夫嗎？
你必須有一個主角和一個小說目標，因為隻有當讀者能提出一個敘事問題時，才會有小說的敘事趣味。而且顯然，隻有當他知道了有某件事要完成或有某件事要決定時，才能提出敘事問題。然而，一個男人想過馬路，你也是有某件事要完成；一個女人不知道該吃硬心巧克力還是奶油夾心巧克力，你也是有某件事要做決定。顯然，這兩者實際上都無法形成有趣味的情境。所以，你會看到從前兩個問題的答案中又產生了第三個問題：“這個小說目標為什麽有趣？”
正如我在討論興趣法則時指出過的，讀者可以知道主角是誰，可以知道角色的生活裏出現了某種危機，因此他必須麵對，或決心去做一係列動作。所以要完成的壯舉（小說目標）就很明顯了；但是讀者的興趣會隨著那個情境的重要性或特殊性而成比例增長。當這個危機標誌著任何人生活中的重大轉折點時，它就是重要的。當一個年輕人在戰爭時期參軍，這就是一個重要的轉折點，因為他的生活完全改變了。但雖然這個情境很重要，卻並不特殊，因為幾百萬的年輕人都在相同的時間迎來了相同的轉折點。另一方麵，當一個年輕的女人開始考慮要單槍匹馬地抓一個在逃殺人犯時，她迎來的是她事業中的一個既很特殊，也很重要的轉折點。當一個男人存心要為錢而殺死一個陌生人時，他處於一個既很特殊，也很重要的情境中。但當一個年輕人決定開車從加州洛杉磯到密蘇裏州聖路易斯時，這個情境本身既不重要，也不特殊。是作者讓它變得有趣，因為他讓這趟旅行決定了很多東西，還增加了一些這種旅途中不常見的條件，以此來把它變得重要和特別。通過增加元素，這個情境變得重要了，這些元素往往是讓要完成的事情顯得重要，而不是顯得平常。這個過程要遵守特定的規則：完成任務有時間限製；任務包括贏得一個女孩的芳心。那麽顯然，一個有趣的情境必須是重要的或特殊的，一個本身既重要也特殊的情境，跟隻具有其中一種趣味的情境比起來，是更好的素材。
所以，在掌握構思的能力之前，你必須先區分兩種情境，一種是本質上重要或特殊的情境，另一種是人為的重要或特殊的情境。所以在回答“這個主要情境為什麽有趣？”的問題時，你腦子裏必須清楚地知道答案。你的主要情境可以是本質的有趣，也可以是人為的有趣。也就是說，它是一個本身就有趣的情境，或它的趣味取決於它涉及的東西。我作為例子的十個情境中，有四個是本質有趣的，第五個是作者建立的或人為的趣味：
通過檢驗這些情境，你會看到“這個情境為什麽有趣？”這個問題的答案，在每一篇小說裏都是不同的。
寫小說時，你必須始終記住這種對趣味的需求，從開頭到結尾，但尤其是在開頭。捕捉讀者注意力的就是小說的開頭；讓讀者——這也包括編輯室裏的專業“讀者”——決定要不要繼續往下讀的也是小說的開頭。
如果你知道開頭部分的不同子分區的功能，你吸引住讀者的可能性就會極大地增加。因為這樣你就能全神貫注地對素材進行藝術性呈現，不會受到“努力方向是否正確”這種不確定性的妨礙。你會知道自己要幹什麽。在構思小說的主要情節時，你要記住開頭、主體和結尾這些主要的結構分區。而對開頭的組成部分有所了解，能幫助你判斷是不是把所有該有的東西，都放進開頭的結構模式或情節大綱裏了。
你應該記得，開頭有兩個子分區：小說目標和解釋性說明。目前的三個問題，都是在闡明小說目標或情節目標這個部分。但小說目標並不是開頭的全部，另一個子分區——解釋說明，對於幫助讀者理解條件和事態也是必要的，這些條件和事態能讓主角做出反應，讓他有一個目標，從而給情節賦予了統一性。通過小說開頭的解釋性說明，你能向讀者傳達任何與主要情境相關，但並非主要情境所固有的東西。這些相關的東西包括背景、人物或環境的要素能向讀者說明，主角的主要目標所引起的衝突或互動幾乎一定會發生。在開頭的解釋性說明裏，你應該指出，主角在完成主要目標之前，必須先通過一些衝突去（a）克服困難，（b）戰勝反對力量，（c）避免災難。有時候，這種衝突（或克服困難，或戰勝反對力量，或避免災難）的可能性存在於某種背景或環境條件中。比如非洲的叢林，或熱病肆虐的沼澤；或一大片被轟炸的無人區，呈現出普通城市街道上不可能有的艱難；或鄉村小路，或舞廳。有時候，它存在於角色身上。主角身上的某些性格特點與他的主要目標相悖（精神或身體的軟弱，固執，虛榮，神經過敏），對目標的成功實現造成了威脅。還可能是某個可怕的對手突然出現，在主角成功的道路上設置障礙，製造麻煩。有時候，成功前的衝突的預示可能就是一種迫在眉睫的災難，主角必須在這些條件或限製下完成自己的壯舉。他的速度要快，要為某種懲罰付出代價，或失去某種獎賞。簡而言之，就是存在於那些既不是環境也不是角色的條件中。
在《尤利西斯的冒險》中，獨眼巨人這個環境條件使得尤利西斯的成功極其困難。獨眼巨人的殘暴、強大和明顯要置尤利西斯及其同伴於死地的決心，都必然導致與這個極度危險的對手之間會爆發一場衝突，並且預示了在小說的某一個時刻，災難必然會逼近。
在《警察與讚美詩》裏，要完成的事情本身就很特殊，使整篇小說具有了一種味道，所以就不用特地對衝突做預示了。它們幾乎是自動就從目標的新奇感中產生了。
在《備用零件》裏，從開頭一直到小說主體的第一次掙紮，都在強調主角與阻礙者之間發生衝突的可能性。蒙特要做的事情中存在著什麽困難，這個作者說清了；凱利這個對手對讀者來說也是顯而易見的；這些可能性結合起來，就能清楚地看到這個事實——那個女孩已經同意嫁給另一個人了，假如蒙特沒有實現他的目標，災難就肯定會逼近到眼前。
在《崔姆先生的逃跑》裏，條件的困難是非常明顯的。崔姆先生遇到的每一個人都可能是阻礙他實現目標的力量，這一點也是顯而易見的。更清楚的是，完成這個目標有一種緊迫性，預示著如果不能成功實現的話，幾乎不可避免地會有災難發生。
在《傑克·波頓》裏，環境的困難是由中尉向上尉指出的，中尉說：“一個壞名聲足以毀了一個人在軍隊中的前程。”他還指出，在英國軍官中有一股強大的反對力量，這就預示了主角傑克·波頓遇到那些軍官並輸給對方時，一定會引發災難。
在《沉淪》裏，傑弗裏·特威林格非常小心地向傑森·特威林格指出，他要殺傑克·芬奇很困難。他還清楚地告訴傑森，傑克·芬奇非常強壯有力；而情境本身，也就是要殺一個人這個目標，其重要性也足以讓讀者明白，一旦失敗，必然會以災難收場。
在《天堂島》裏，也存在著同樣的條件。德懷爾必須解決掉一個擋他路的人。這篇小說的解釋性說明裏有一個很重要的因素，就是如果他不能成功實現目標的話，一定會有災難發生。他會被毀滅，他的一切計劃都會化為泡影。
在《一勞永逸》裏，把錢還給萊繆爾·高爾的困難在於，萊繆爾很可能討厭這樣，拒絕接受這筆錢。萊繆爾是個有點頑固的人，這就對吉迪恩·席格斯的目標形成了威脅。另一點也說得很清楚，就是老吉迪恩·席格斯不還這筆錢就不高興。還有，這個目標必須要盡快實現，因為主角在完成任務之前已經快死了。
《窗外的麵孔》裏指出的困難是，這個女孩並不非常強壯，因為她被迫經曆了很多艱難。她要穿過一片冰雪覆蓋的荒地，才能到達殺人犯所在的地方。而那個人——霍普·拉根，很顯然是個非常可怕的對手。顯然，一旦主角失敗了，災難就會降臨，因為霍普·拉根是個殺人不眨眼的凶手，為了防止自己被抓住，他會毫不猶豫地下殺手。
在《西部那些事兒》裏，牛仔女王麵臨的困難很明顯。她完全不知道該怎麽處理自己麵對的情況。她有一個強大的對手——萊內，這也是毫無疑問的。可能會有災難發生，這一點也顯而易見，因為作者指出了雖然男人一個星期左右就對戴森太太感到厭煩了，但在截止日期到來之前還有好幾天。如果失敗，就會有災難發生，這一點也很清楚，因為維萊娜·戴森顯然很愛她的丈夫，希望他回來。
你的情節會隨著你清楚地回答了這些問題而發展成型：困難、衝突或災難會怎樣發生？回答這些問題對於你的價值是，如果你發現預示衝突（為了克服一個困難，為了戰勝一個危險的對手，或為了避免災難的衝突）這個重要的元素被遺漏了，你可以補上。如果主要情境不具備這個元素，你可以創造。現在你可以看到了解興趣法則的價值了，它讓你看到，一個敘事情境的趣味性和重要性跟它所能決定的東西是成正比的。這還不是唯一的收獲。通過清楚地說明可能出現的、需要克服的困難，以及需要打敗的敵對力量，你還讓讀者集中了注意力，這樣他就會開始期待一次有趣的遭遇。而一旦你在開頭部分通過增加“期待感”這個元素抓住了讀者的興趣，那麽你在小說主體部分保持這種興趣的概率就極大地提高了。
這一點越來越清楚了，即當你闡明任何主要情境（也就是主角的主要目標）及其解釋性說明的時候，你感興趣的是情境的危機，因為通常當它到達了危機的時候，它才最為重要。接下來當然是，它也變得最為緊張了，一次危機就意味著一個轉折點。一個主要情境到達危機，是在讀者意識到了要完成什麽事情，以及涉及的困難、衝突或災難的時候，他會意識到主角不能再拖延行動了，或者主角自己決定要按某一種方式來行動。這將意味著小說的開頭部分結束了。
從這之後，讀者就被你給他的承諾**了，你告訴他主角和另一個角色之間會發生鬥爭，以及小說目標的反對力量，他期待著看到這些承諾得到兌現。簡而言之，開頭部分對於衝突（會在情節危機或呈現單元的第五步到來）的承諾是為主體部分完整的戲劇性場景埋下種子。
讀者知道了一些東西。
首先，他知道存在著一種條件或事態。
其次，他知道主角有限製條件，其他人物或力量也有別的限製條件。
最後，他知道主角有一個小說目標，是從那種條件或事態中產生的，預示著活躍的衝突或遭遇。
當他知道了所有這些的時候，危機就很明確了。
在《尤利西斯的冒險裏》裏，尤利西斯意識到獨眼巨人對他的同伴是一種威脅，決定要逃跑，當讀者清楚地看到這一點時，危機就很明確了。這裏有一個有趣的變化，因為獨眼巨人預料到了尤利西斯的企圖。小說主體部分的第一次嚐試，是反對力量企圖造成一種新的條件，比以前更有威脅性，也更凶險。“獨眼巨人強大而狡猾，似乎像個嬰兒一樣毫不在意”，尤利西斯才進行了他在小說主體部分的第一次嚐試。
在《警察與讚美詩》裏，當蘇比“決定要去島上後，立即開始著手滿足自己的心願”時，危機到來了。
在《備用零件》裏，危機的到來是，“蒙特扔下他的工作，他知道當她第一次問他時，他必須這麽做”。
在《傑克·波頓》裏，當我們看到“唐森德中尉的預言很快成真了”時，危機到來了。
在《崔姆先生的逃跑》裏，危機的到來是“崔姆先生把賬單從頭到尾讀了一遍，一邊讀，主導的感覺和強大的自控力逐漸回到了他身體裏”。
在《沉淪》裏，危機的到來是當傑森·特威林格說“我會去的”，一直到“我們都把嘴閉嚴”。
在《天堂島》裏，危機在第一段就很明顯了。“德懷爾在壕溝前停下，就像有一隻看不見的手抓住了他的胳膊一樣。一個念頭在他腦中冒出來：這裏適合殺人。”
在《一勞永逸》裏，危機變得分明是當吉迪恩·席格斯比意識到，“唯一能夠安撫他良心的，就是還給萊繆爾·高爾那一萬美元”。
在《窗外的麵孔》裏，危機變得分明是，“科拉·麥克布萊德當晚一個人坐在廚房的桌子旁，下定了決心”。這次危機繼續延續，後邊變得形象化，讀者看到“她離開小屋，輕輕地把門在背後觀賞”。這時讀者就知道了，“沒有什麽能拖延她去克服各種困難，抓住霍普·拉根的腳步”。
在《西部那些事兒》裏，危機的到來是讀者看到維萊娜已經同意了達克先生所說的，要通過嚐試他告訴她的方法來贏回丈夫，也就是：比另一個女人打扮得更美，更有魅力，更撩人。
對於任何完成式小說的小說情境，當主角受到一種小說目標的驅動時，危機就變得明顯了。它可能會像《天堂島》那樣，在讀者知道是什麽條件或事態驅動了主角之前就先呈現危機。在這種情況下，就不是按照時間順序來呈現了。讀者必須通過倒敘來知道引起小說目標的條件。這時的呈現是倒敘，而不是時間順序。次序就變成了小說目標後麵跟著條件或解釋性說明。而時間順序是條件後麵跟著小說目標。在按時間順序呈現的小說裏，讀者得知小說目標之前就已經掌握了所有的信息。從這時起，一切都屬於主體部分了。他感興趣的是主角能不能成功地實現主要目標。並且，由於他知道主角可能會遭遇的力量，所以會期待作者用戲劇性的場景把雙方的遭遇明確呈現出來。
由於解釋性說明的作用是闡明導致小說目標產生的原因，所以當小說目標在解釋性說明之前時，讀者就無法預料到明確的遭遇了，因為他不知道與主角敵對的力量是什麽。所以作者必須進行倒敘，這樣才能把信息告訴讀者。倒敘的手法是有好處的，因為當讀者讀到這裏的時候，會知道這個條件有多麽重要，因為他已經知道了這個條件會引起那個重要的小說目標。稍後我們會更全麵地談到這個。
現在我們考慮的是構思開頭的過程，而不是呈現它的過程。
也許，當你在構思完成式小說的開頭時，你會問自己的最重要的問題是第六個，也是最後一個：“開頭的動作發生在哪裏？”不言而喻，一篇小說裏地點的轉換越少，小說的統一性就越高，因為對讀者的幹擾就越少。當然，很多東西都取決於解釋性說明的數量，它對於理解主角的主要目標是必要的——也就是，整篇小說的主要敘事情境。不過為了統一性，要盡可能避免地點的轉換。
研究一下完成式小說的開頭，能發現很多值得你考慮的東西。這些是我們的發現：
在《尤利西斯的冒險》裏，開頭的動作全部發生在獨眼巨人的洞穴裏。
在《警察與讚美詩》裏，開頭的動作全部發生在蘇比坐的長椅所在的廣場上。
這兩篇小說都不需要太多解釋性說明。它們本身就足夠重要或足夠特殊，所以動作可以立即從情境中產生。
但《備用零件》則反之。情境本身並不重要或特殊，所以必須通過一係列互動來引起。不過總體上，動作的發生地在洛杉磯。《崔姆先生的逃跑》基本也是這樣。有很多東西必須向讀者揭示清楚，所以場景從紐約的法院轉到了火車上，最後是沿途的鄉村。
在《傑克·波頓》裏，這個場景發生在征兵辦公室。
在《沉淪》裏，這個場景發生在傑弗裏·特威林格的書房。
《天堂島》裏是一個倒敘開頭，這個場景發生在德懷爾的辦公室，然後是通往德懷爾家的路上，不久，又到了德懷爾與他妻子見麵的家裏。
在《一勞永逸》裏，場景又四次變換——在醫生的辦公室裏，在席格斯比先生的辦公室裏，在席格斯比先生家裏，以及在緬因州的阿伽門農。
在《窗外的麵孔》裏，開頭部分場景變換了兩次——最先收到逃跑的消息時，是在報社辦公室，以及在科拉·麥克布萊德的家裏。如果必要，後者也可以說成是兩個場景，一個在臥室，一個在廚房，這樣的話一共就是三個場景。郵局那個場景不屬於開頭，它是整篇小說的結局。
在《西部那些事兒》裏，場景變換了一次。一個在旅館房間裏，另一個在波利文斯先生給達克先生分配任務的報社辦公室。
提出這六個問題並回答後，你在開頭部分的任務就離開了構思的範圍，進入呈現的範圍了。這之後，就是一個渲染素材的問題了，通過素材的結合，吊起讀者的胃口，讓他想知道你在他腦子裏勾起的那個問題的答案，也就是你引他發問的敘事問題。他還會對你所預示的衝突產生期待。
在所有的完成式小說裏，開頭可以被清楚地歸為兩類：第一類裏，主角的主要目標，以及給主要目標帶來趣味的重要性或特殊性，可以在兩人之間的一次互動中呈現給讀者，不管這次互動是一個片段，一次遭遇，還是一個場景，是片段性的或是戲劇性的。《沉淪》就屬於這一類，《傑克·波頓》也是。
第二類完成式小說裏，開頭部分無法在一次互動裏向讀者明確地呈現這個情境的重要性或特殊性。《備用零件》和《崔姆先生的逃跑》屬於這一類。作者必須先告訴讀者先前發生的互動，然後才能用一種能讓人理解的方式繼續講小說的主體部分。也就是說，是角色和反對力量之間的衝突組成了小說的主體部分。通常，僅僅把這些先前發生的互動講出來並不會有趣。在呈現這第二類開頭時，不專業的作者會用兩種方法——兩種都很枯燥。一種是他對發生的事情進行綜述，表明發生的一些互動導致了一係列次要危機。這些次要危機的效果累計起來，引起了主要危機或小說的主要敘事問題。他按照時間順序來呈現它們。
不專業的作者呈現小說的另一種枯燥方法，是挑選小說裏那些最重要的危機或主要危機，並且立即呈現出來，然後不按時間順序進行綜述，前麵的互動是一係列次要危機的結果。兩種情況下作者都呈現了綜述。第一種情況，綜述按照時間順序，居於主要情境之前；第二種情況，綜述以反時間順序或倒敘的形式，居於主要情境之後。
這第二種開頭的類型後麵有一章會進行探討。現在我希望向你指出的是，一個作者是怎樣因為對技巧的基礎缺乏了解而導致犯錯的。
在按照時間順序呈現小說的情況下，作者首先提供給讀者的是一係列次要危機的綜述，這又引起了主要危機。他的直覺是對的，因為他意識到了這個主要情境是最重要的，給小說整體帶來了敘事統一性。因此，讀者越快得知主要情境，就會越快地對它的結果產生興趣。但是，如果在此之前就給出了一大堆綜述的話，就過猶不及了，因為綜述是很枯燥的。
作者就像是在惡魔和深海之間進退兩難，因為他知道，讀者對主要情境的興趣取決於對那些次要危機的了解。所以在小說開頭，他要趕緊交代這些危機（它們是互動的結果），並為了盡快到達主要情境而對互動進行壓縮，隻表明這些危機的存在是互動導致的。但是單純的表明或列舉危機屬於構思，而開頭部分的寫作是關於呈現的。當你真正開始呈現開頭時，就會明白動筆之前先構思的好處了。你腦子裏搞清楚了主要情境及其解釋性說明：當你知道了必須盡可能早地引入小說的主要敘事問題時，這是一件很基本很重要的事。
如果你選擇顯而易見的那個方法，先呈現主要情境，然後倒敘講述次要危機，你就可以克服擋在你路上的障礙，不必在後麵陷入綜述裏。但在一些類型的情境中（比如《備用零件》和《崔姆先生的逃跑》裏），在把主要情境告訴讀者之前，必須先呈現給他一大堆東西，因為解釋性說明提供了小說情境的重要性。雖然在小說情境中有某件事要完成，但那個立即呈現的情境不能作為開頭的起點。它要麽不容易被接受，或不夠普通，無法在缺乏解釋性說明的情況下容納所有的含義；要麽不夠重要，自身無法維持讀者的注意力。一方麵，讀者的大腦或智力總有一個門檻，對你的小說的趣味產生阻力。另一方麵，如果主角的目標對於讀者來說不重要，那讀者也就沒有足夠的好奇心去關心主角會不會成功。他會轉而去看其他小說同時呈現給他的，更有趣的敘事難題。要記住，大部分小說都是在雜誌上讀的，如果你的小說不能立即抓住讀者的興趣，他還可以去讀另外的五到八篇。
這就是為什麽研究《備用零件》和《崔姆先生的逃跑》這兩篇小說這麽有趣。它們讓你看到了，厲害的作者幾乎總是會呈現互動，來給讀者提供理解主要情境所必須的解釋性說明。互動總是比作者直截了當的總結性語言更有趣。
你給你的主角安排一個主要目標，是為了給你的小說提供一種敘事統一性和敘事趣味。你應該記得，敘事趣味來自你對場景結構的研究，來自讀者對於角色目標的理解。如果你認真學習了這些，現在就應該知道，從小說的開頭到結尾，有一個主要目標在驅動角色，同時，每一個場景裏也有一個直接目標在驅動角色。這就是為什麽有這麽多壓力都落在了你架構和呈現場景的能力上。在敘事性趣味方麵，這些場景是戲劇性的還是片段性的都無所謂。敘事性趣味來自目標。當你加入碰撞時，也就加入了戲劇感，形成一個片段性的或戲劇性的場景。現在對你來說，特殊興趣的基本原則是，當你呈現角色的目標時，你就創造了敘事性趣味。
如果在寫開頭時，你無法立即引入主要敘事問題，那麽就要確保能很快引入一個場景敘事問題。這樣你就能創造敘事性趣味了。
如果你不引入敘事性趣味，就必須用另一種趣味來代替它，也就是戲劇性趣味。如果你不給你的角色引入一個目標，那就必須確保互動是戲劇性的——也就是說，必須是遭遇。但你會發現，在缺少明確的人物目標時，要呈現一次長時間的遭遇是很難的。
戲劇性趣味是好的，但從抓住注意力的角度來看，最重要的趣味還是敘事性趣味。
你一定不能忘記，讀者不會把你的小說當作非讀不可的東西。它要跟其他很多小說競爭，它隻是合唱中的一個聲音，而所有聲音都在吵嚷著吸引讀者的注意力。如果讀者在驅動小說人物的目標中不能很快看出一個敘事問題，他就很可能拋棄這篇小說，他永遠也不會知道小說後麵呈現的主要敘事問題其實特別有趣，能夠吸引他的興趣。但如果你對相關事物（情境從這些事物中獲得重要性）的呈現沒能抓住他的興趣，這些就都沒有意義了。不過，你作為作者，知道要想讓他明白主要情境的重要性，必須先讓他知道引發和補充了主要情境的相關事物。隻有通過這個事實——主要情境是此前某些次要危機累積的結果，它才能成為對於小說起決定作用的重大主要情境或目標。
在寫（呈現）這種類型的開頭時，作者經常失敗。在有抱負的作者的手稿裏，能看到明顯的枯燥感。作者知道自己想幹什麽，他力求盡可能快地到達小說目標。但在他到達那一點之前，他的讀者就已經失去了興趣。很多有前途的天才都被這塊巨石砸碎了希望。他們能走這麽遠，但走不了更遠了。讀者隻是說：“進入正題太慢——不感興趣，謝謝！”有時候，連“謝謝”都省略了。“進入正題太慢，不感興趣”一直是，而且依然是擊敗眾多有抱負的作者的判決。當你意識到你的開頭花了太長時間去呈現小說目標時，你的本能是壓縮解釋性說明，把它減少到隻剩大綱。但這樣做你就錯了。你應該擴展。就像我之前說過的，大綱涉及的是構思，而你麵對的僅僅是一個呈現的問題，不是篇幅問題。
很多作者寫的小說開頭對讀者來說不夠有趣，主要原因是他們用敘事代替了形象化呈現。敘事隻是對事件的有序描述，本質上是全景式的。帶著全景式思維，作者隻是說有一些事發生了。這是曆史學家和新聞記者的寫作手法，重點是相遇的結果。而帶著形象化思維，相遇本身就是展示的事件，作者在他覺得必要的時候插入解釋性評論。這種形象化的呈現標誌著寫作手法上的巨大進步，本質上是現代化的和美國化的。它解釋了現代短篇小說篇幅增加的原因。在最糟的情況下，它是不好的，因為它對沒有本質趣味的素材進行形象化呈現，從而創造了一種人造的趣味。在最好的情況下，它是極其具有藝術性的。它通過形象化的呈現，消除了“解釋性說明”的枯燥點。因為小說的開頭自然而且必要地由大量“解釋性說明”構成，它們將導致次要危機，所以這種形象化呈現在開頭部分能發揮最大作用。小說目標是情節的主要危機，每一次情節危機都是兩方力量之間互動的結果，當之前的互動被形象化地呈現出來時，這樣的情節危機才是最有效的——作為短篇小說作者，除非你抓住了這個基本的事實，否則你的成功最多也隻是偶然。
在這裏，掌握了關於場景結構的知識能帶給你最大的幫助。你應該記得，互動是場景的第三步。它可以是一個片段或一次遭遇。最好是一次遭遇，因為這樣一來，除了形象化的渲染，你還在碰撞中獲得了戲劇感。
當然，還有一種戲劇性你可能會用到，就是第五步或情節步驟的小說戲劇性，它預示了困難、衝突或災難。你呈現的互動可以是片段性的，但要在最後給讀者留下小說主要戲劇性事件或主要災難的暗示。你也可以使用一或兩個其他種類的趣味，也就是對比的趣味，特殊性的趣味，或把普通變為特殊的趣味，但這些都隻是花招。它們無法取代戲劇性場景的地位。