其他虛構類藝術形式

雖然我們目前已經專門講了短篇小說，但如果不考慮其他形式，關於虛構類文學的討論就不完整，它們是：連載小說、中篇小說、長篇小說、戲劇，以及“電影”。在所有這些形式裏，我們要考慮的基本原則始終是不變的。呈現單元帶來情節中的危機。這些危機可以是敘事性的或戲劇性的。戲劇性的最有效。任何虛構類藝術形式的戲劇性都可以通過兩種方法實現：來自呈現單元裏的碰撞，或來自危機中最終失敗的暗示，也就是第五步。這個第五步必須呈現，即使呈現單元本身可能並不具備一個完成場景的全部四個步驟。

在內部的安排上，每一種虛構類形式都與其他形式相同。它圍繞兩股力量之間的互動而建立，通常是兩個人，他們的目標或利益常常發生衝突，導致他們的碰撞。

各種形式之間的區別（短篇小說、連載小說、中篇小說、戲劇，以及長篇小說）在於它們各自施加給作者的限製，或者各自給作者劃定的範圍。短篇小說在技巧限製方麵比戲劇更自由。另一方麵，它的範圍卻極其有限。它所處理的素材必須能夠表達，通常限製在5000至7000字內。雖然也有一些值得注意的例外情況，比如《星期六晚郵報》上刊登的某些小說。

所有虛構類形式都是基礎藝術，並且像所有的藝術一樣，隻有在創造出了一種現實的幻象時才算成功。短篇小說比雕塑或繪畫有更多的自由，後兩者所涉及的主要是核心人物生命中的一個單獨的偉大瞬間。短篇小說與雕塑或繪畫不同，它不僅呈現這個瞬間，也呈現這個瞬間的結果，即一段時間的流逝。它展示了角色在麵臨事業危機時做了什麽。而雕塑或繪畫則不同，隻呈現那個偉大瞬間本身，或者人物在意識到危機時所做的動作。

短篇小說呈現危機、鬥爭和結果。在把危機呈獻給觀眾和把結果呈獻給觀眾這兩個時刻之間，有一段明確的時間的流逝。背景也有可能隨著呈現的動作而發生很大變化。正是在這種能夠改變時間和地點的自由裏，短篇小說作者發現自己跟劇作家相比有很大的優勢。

戲劇

當一個作者開始用戲劇的媒介呈現他的素材時，他立刻就麵臨著明確的限製。他的呈現單元幾乎完全被限製在了片段和場景之中，要麽是片段性的，要麽是戲劇性的。事件幾乎完全被禁止了。當哈利·萊昂·威爾森的小說《電影默頓》出現在《星期六晚郵報》上時，其中最有效的呈現單元就是一係列事件，展示了默頓在牧場裏對老馬說話。而在戲劇版《電影默頓》裏，由於劇作家受到限製，隻能使用有限數量的背景，而且由於牽一匹馬上舞台也不太好操作，所以這段素材不得不被放進了另一個場景裏。

奇怪的是，劇作家雖然是用戲劇性的形式呈現他的素材，但卻不得不使用敘事性的方法。在按照時間順序接下來的那場戲裏，他讓其中一個人物告訴另一個人物默頓與馬道別的事。這樣，這個事件的效果就在很大程度上流失了。因為觀眾得知這些事件時，它們並不是直接的刺激因素，而僅僅是通過一個次要人物才得知的。

與短篇小說相比，戲劇的限製有：首先，隻可能有很少量的場景變換；其次，在動作或互動發生期間，不可能對動機進行分析；最後，也是最重要的，不能有第五步，也就是角色對於過去的思考。

在尤金·奧尼爾(1)的《奇異的插曲》裏，他讓他的角色用“旁白”把他們的想法說出來。這不是新事物，古老的情節劇（melodrama）就用過這種方法。它之所以過時了，是因為它實際上是把一種媒介的技巧嫁接到了另一種媒介上。它會不會對未來的戲劇寫作產生深遠的影響，是值得懷疑的。在《瓊斯皇》裏，奧尼爾讓他的主角生動地表現了一個人物的情感狀態，那個人詳細地講述了他的意識裏發生了什麽。但這隻是老式“獨白”的一種加長版轉化。

一般可以這樣說，普通的戲劇作者會發現自己麵臨著戲劇這種媒介的限製和束縛，他必須在這種媒介的範圍內，找到克服這些障礙的方法。第一個，單獨事件的渲染，這沒什麽困難，因為他可以使用哈利·萊昂·威爾森在把他的小說搬上舞台時用過的那種方法。他可以讓人物在互動的過程中談論發生了什麽，而這次互動主要是為了別的目的。他不能在互動的過程中對人物想法進行分析，但可以在童話劇或一個人物對另一個人物的感慨中展示。

給他帶來最大困難的技巧問題，是把小說場景的第五步轉化為戲劇裏的場景。在短篇小說裏，作者可以停下來，並根據角色的想法總結情節裏的危機。它可以是一個戲劇性危機，呈現出對最終失敗的暗示；或者是一個敘事性危機，呈現出此時此刻的暫時失敗。

在戲劇裏，這種分析的機會是被禁止的，除非他讓人物沉溺在獨白裏。

他會猶豫要不要這樣做，因為這是沒有說服力的。但他掌握的技巧和方法會讓他意識到，想法就是沒說出口的語言，而語言可以用來表達思考。他還會意識到，如果有很多話要說，最好是來一次互動。

比如：一個偵探遊戲裏的警察在檢查一名嫌犯。他檢查完畢之後，放棄了從嫌犯身上尋找更多信息的企圖，讓他走了。接著自然地到了第五步，在短篇小說裏，會作為想法來呈現。而在戲劇裏，嫌犯離開之後，這個警察要跟另一個警察或某個讚同他的人交換意見，他要向對方解釋他的懷疑和疑問，尤其是他感覺到這個任務越來越難了，解釋變得越來越神秘，最終解決問題的希望比任何時候都更遙遠。這樣他就讓最終的結果一直處於懸念當中，從而使觀眾意識到情節中的戲劇性危機。當一係列戲劇性阻礙所累積的影響到達了一個主要轉折點，他就會在動作結束時用劇作家所說的“幕”來強調它。

所以基本可以說，一個合格的作家能夠克服戲劇的所有限製。一部戲劇與一篇小說有著完全相同的結構元素，但又有這些不同：在戲劇裏，除了主角的核心目標或核心難題，當然也交錯著一些次要人物的難題。在某個時刻，交錯的結果會形成危機。通常，在短篇小說裏，目標的衝突在於主角和主要反派之間；其他所有人物往往是站在兩方中的一方。而在戲劇裏，主角之外的人物和他們的對手，可能同時與主角和他的對手為敵，而不是在雙方之間選一邊站。

可以說，戲劇的關鍵功能與短篇小說是相同的：提出一個條件，呈現一個核心難題，展示一些人受到難題的影響之後的動作，以及展示他們各自不同的性格導致他們做了什麽。

就像小說有不同類型一樣，戲劇也有不同的類型，從純娛樂到教育性和有意義。近些年，觀眾去看每一部嚴肅戲劇的時候，都會期待看到某種意義。所以在主題或道德意義的層麵，戲劇作者比小說作者更受關注。

長篇小說

當我們開始考慮主題或意義時，幾乎自動就會想到長篇小說。長篇小說的重要特質之一，就是從戲劇的限製和約束中解放了出來。它具有短篇小說的一切範圍和自由，還有一個額外的優勢——有大量的空間作為回旋餘地。分析不僅不被禁止，實際上還受到鼓勵。分析人物的想法強調了情節或模式中的危機。在所有形式的小說裏，都是危機給素材提供了模式。這些危機在長篇小說裏通常是作為一個人物的生活的**。但長篇小說與短篇小說相比，你不僅有對人物的形象化興趣，還有對生活的全景化興趣。你關心的不僅是一個人在某一個重要時刻的生活（像短篇小說或戲劇那樣），還有他在很多重要時刻的生活。

此外，你還要處理與這個人有關的背景和條件，這會對建立他的性格產生影響。你可以展示群體內和文明內所發生的變化，還可以從你呈現的畫麵中提煉一種明確的意義。

在戲劇和短篇小說裏，通常是危機給素材提供趣味，還有點綴在危機之間的互動。但在長篇小說裏，你不僅對這些互動感興趣，還對大量衍生出來的分支感興趣，它們占據著轉折點之間的時間段。

在短篇小說裏，你通常會避免各種形式的停頓，用過渡句或過渡段在時間段之間迅速地切換。而在長篇小說裏，在場景之間的危機處停頓，能讓你提出你的主題並詳細闡述。這就相當於給短篇小說作者增加了小說家的論述功能。長篇小說裏有一大部分篇幅可能都是在論述主題。

我所說的長篇小說的主題，是指它的道德、意義或傳達的信息。你要證明某件事，於是把長篇小說作為載體。你可能認為，我們生活在一個標準化的時代，已經變得像機器那樣標準了。比如辛克萊·劉易斯(2)的大部分小說，都是這個主題。

長篇小說與短篇小說在方法上最大的不同，在於對時間過渡的處理。短篇小說通常是用一個迅速推進的段落或往往是一個迅速推進的句子。你可以這樣說：“她的預言不到一個星期就成真了”，或者“隻用了一個星期，她就注意到這個預言越來越明確了”，或者“這星期結束時，她又見到了他，她想起上次見麵時他說的話”。

與此相對，長篇小說裏的時間過渡可以占據一整章的篇幅，作者會在這裏展示兩次見麵之間的這一個星期裏，各種刺激因素對主角的性格產生了怎樣的影響。或者他會繼續講一係列全新的事件，它們對小說裏的另一個人物產生了影響。

長篇小說跟短篇小說和戲劇最大的不同之處，在於對第五步的發展和擴展。在其他形式裏，第五步的主要功能是說明情節中的一個轉折點或危機。而在長篇小說裏，第五步的主要功能是展示角色的一次成長或退化。

在戲劇和短篇小說裏，角色幾乎總是靜態的，幾乎不會有前進或倒退。他們就像上了一輛電車，坐了一段距離。途中他們與其他人相遇和碰撞，但當他們下車後，本質上還是跟上車時相同的人。長篇小說跟戲劇和短篇小說比，就像長途火車旅行和短途電車出行。

一個人物在長篇小說開頭表現出具有某種信仰、幻想或信念。他在生活中的危機也得到了呈現，還可能涉及一個場景或若幹個場景的呈現，但在小說結尾，這個角色已經是一個不同的人了。一些幻想被打破了，一些信念或偏見被抹去了，或強化了，或更加根深蒂固了。而人物性格中不同特點的比例也發生了改變。這個模式一直重複，直到讀者（在一篇成功的長篇小說的結尾）意識到他已經看到了角色的發展，要麽是向後的，要麽是向前的。

中篇小說或係列小說

很難在中篇小說和係列小說之間做一個嚴格的劃分。我們可以說係列小說就是比較長的短篇小說，也可以說中篇小說就是比較短的長篇小說。隻需要知道處於短篇小說的字數上限和長篇小說的字數下限之間的形式，就是中篇小說或係列小說。我之所以提到這兩種形式，隻是因為我講過的與短篇小說相關的知識，也可以適用於長一些的係列小說這種形式。

主要的區別是，在係列小說裏，每一部分的結尾都應該有一個幾乎可以稱得上歇斯底裏的尾巴，一種危險即將逼近的感覺。

這個適用範圍也可以延伸到中篇小說，隻不過真正的中篇小說裏也應該有角色的成長，這個人在每一部分的結尾應該與在開頭時不一樣。所以你會發現，我對係列小說和中篇小說所做的唯一的區分，就是係列小說不需要發展人物，而中篇小說（如果真的符合它的定義的話）應該包含人物發展的元素。

電影

目前，電影產業的未來存在很多不確定性，因為出現了所謂的“有聲電影”。沒有人可以準確地預言有聲電影會對默片產生怎樣的影響。但我相信經過一段時間的重新調整，結果隻是虛構類藝術的表達形式會增加一個新的成員，默片和有聲電影將並駕齊驅。

不過有些人的觀點是，寫作時應該帶著最終要在銀幕上進行呈現的想法。對此我隻能說，目前所有的證據和經驗都指向了一件事，那就是：電影是一種對其他虛構類藝術形式的改編，它們本身不鼓勵，也不可能會鼓勵原創寫作。所以，希望自己的素材能在銀幕上呈現的作者，最好還是讓它以短篇小說、中篇小說或係列小說的形式在雜誌上呈現，或作為長篇小說單獨發行，或登上正統戲劇的舞台。專業人士直接為電影寫腳本的那一天無疑終將到來，但這個行業還沒有學會認真地考慮這種方法。

小說作者的收益預期

作為總結，稍微說一說不同形式的作者的預期收益。

短篇小說無疑是需求量最大的形式。它對技巧的要求可能比其他任何形式都要高。即使優秀程度達到95%，也依然可能被拒稿。很多作者過早地到達了山頂附近。但我的經驗是，那些受過教育的，聰明的，願意經受多年艱苦訓練的，能夠在失望中觸底反彈的人，最終會在短篇小說這個領域取得成功。

初次發表的普通短篇小說，稿酬從100美元至500美元不等，取決於小說的質量和投稿的雜誌。而成功的作家一年的收入從兩萬美元至十萬美元不等。不過，大多數試圖追求這個高薪職業的人，寫了幾篇小說，被拒稿之後，就放棄這個念頭了。其他高薪行業，比如律師和醫生，都要經過四到八年的訓練，而且在預備期是沒有任何收入的。寫作是少數能夠在學習期間就獲得收入的職業之一，尤其是短篇小說、中篇小說和係列小說領域。

而長篇小說在收益方麵沒什麽吸引力。一篇好的長篇小說通常要花一到兩年時間才能寫完。再花三到六個月的時間賣掉，另外三到六個月的時間印刷，然後作者還要再等六個月，才能拿到版稅支票。在此期間他必須有其他的收入來源。他自然就會轉向短篇小說，因為短篇小說不僅能快速周轉，還有投機性因素。

一篇以250美元賣給雜誌的短篇小說，拍成電影的話要給作者2500美元。一個更有名的作家把一篇更重要的小說賣給一家大型雜誌社，價格在2000美元左右，而從它的電影版權裏，作者能掙一萬美元。

不過通常一部長篇小說給作者帶來的聲望，比一百篇短篇小說能帶來的更多。

在所有虛構類的藝術形式中，戲劇是最有投機性的。好的短篇小說和長篇小說幾乎總是能引發搶購，而一部好的戲劇可能會走向乞討。就算它被排出來了，一些跟藝術水平無關的因素也可能給它帶來厄運。但戲劇寫作的**力在於，一部“爆款”就能讓作者發財。

總之，我們可以這樣來總結：想要有一筆快速而穩定的收入，並且帶有投機意味的作者，能很好地掌握短篇小說的技巧，要記住，他的小說可能會被買去拍電影。

有話想說，對生活有某種強烈而明確的感受的作者，可以通過戲劇或長篇小說的媒介來表達。長篇小說更有可能擁有廣泛而持續的受眾，雖然不太可能像成功的戲劇或電影那麽賺錢。如果他本身有投機心理，或者對戲劇領域尤其感興趣，那麽戲劇就是適合他的媒介。但是他必須記住，戲劇寫作是充滿了“悲傷”的，延期和失望是家常便飯。戲劇首先是一種賭博。

歐·亨利曾經建議作者們去寫“自己喜歡的”。這是一個非常安全的建議，但還應該加入進一步的建議進行調和——用最適合你的媒介寫你喜歡的。

每一個作者遲早都必須在兩條路中做選擇：不顧經濟回報，隻寫自己想寫的，或者隻為了經濟回報而寫。有時候，作者可以在不犧牲藝術完整性的情況下寫出符合市場需求的作品。這樣的作者是非常幸運的。但據我觀察，有很多作者都不開心，因為他們寫的素材很快就會變得令人厭惡。如果他們在經濟上足夠成功，存了一筆錢，那麽到了飽和點的時候，他們就可以不寫了，就能處於一個令人羨慕的位置。造就作家的性格往往是樂觀，所以他們無法成為好的生意人，到了中年，他們發現自己不快樂，因為他們把一生投入到小說創作中，結果在經濟上和精神上都沒有得到回報。

所以，在這本書結束時，我有責任給小說作者們提一條實用的建議。要記住，會有那麽一天，你將自覺或不自覺地發現，繼續寫小說不再是一種快樂了，而是變成了一種奴役。為了應對那一天的到來，你應該立刻開始做經濟上的準備。

不過這條建議的確也是提得有點早。它隻適用於那些已經結束了學習期，而且寫出的作品受到歡迎的人。通往這個令人羨慕的位置的第一步，就是掌握技巧。

我相信這本書能幫助作者們減少學習階段的艱難險阻。

(1)　尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill），美國劇作家，表現主義文學的代表作家，美國民族戲劇的奠基人。主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《天邊外》《榆樹下的欲望》等。1936年獲諾貝爾文學獎。

(2)　辛克萊劉易斯（Sinclair Lewis），美國作家。主要作品有《大街》《巴比特》《阿羅史密斯》等。1930年的作品《巴比特》獲諾貝爾文學獎，他是美國第一位諾貝爾文學獲得者。