第十四章 人物塑造

短篇小說作者像任何小說作者一樣，必須承擔起很多角色。他必須是個觀察者。他必須是個藝術家。他必須是一個科學的結構建築師，還必須是一個選角導演。也就是說，他必須給他戲裏的角色挑選合適的人或演員。

你越能讓讀者感覺到小說裏的人物足夠有趣和可信，就越是一個成功的作家。在那些能夠流傳下來的小說裏，是人物的反應讓情節成為可能，因為一切情節都取決於安排好的人物反應。生活與小說之間的主要區別就在於這種對事件的安排。

在生活中，涉及一個（群）特殊人物的事件能展示出這個（群）人物的性格；但二者之間可能並沒有聯係或依存關係。而在小說中，事件和人物的性格之間存在著一種聯係或依存關係，而且這種聯係或依存關係組成了敘事性趣味和戲劇性趣味，以及一種情節模式。

作為小說作者，你的作用是觀察人對多種刺激所做出的反應，並把這些反應進行轉化，讓你能夠確定這些反應背後的動機是什麽。然後，作為作者，你還必須用一種有趣而合理的方式把那些動作記錄下來，提供真實的幻象。為了創造真實性，你必須知道出色的人物塑造所必需的特點。為了成功地發展人物身上所具有的所有可能性，你必須用一種能夠解釋性格特點的方式來展示人物對刺激因素做出反應，因為通過他們的性格特點，你才能區分他們。一個看到一隻瘸狗後，幫它包紮爪子的人，跟一個看到那隻瘸狗後踢它一腳的人，是不同的兩個人。簡化到最低程度，現代短篇小說裏的人物塑造就是對人物反應的形象化呈現，呈現的方式要展示出人物的性格特點。

隨著你的演繹觀察能力的發展，你會越來越專業地在性格特點方麵對任何人物的反應進行轉化。正是這種看透表象的能力，讓傑出的文學觀察者從普通人中脫穎而出。正如我之前向你指出過的，所有人都知道相同的事情，但由於小說作者具有這種看透表象的能力，導致其他人會向他尋求啟示。對人性進行了一段時間的觀察之後，他發現某些特定的欲望多多少少在所有人身上都有體現。在某些人身上，它們是次要的，從來不會浮現在表麵；在另一些人身上，它們是十分顯著的。在一些文化中，一代一代的訓練和環境在整個社會階層，甚至是整個民族的身上疊加了某些性格特點。某些特定的種族在其他種族的人眼中是吝嗇的、節儉的、有禮貌的、熱心的、傲慢的、自負的、好鬥的、精明的或衝動的，視具體情況而定。

不同種族和社會群體的行為準則也不一樣，但在這些種族和社會群體內部，總是有一種規範。群體內的任何個體，如果其行為偏離了這種規範，那麽這樣的個體在他的群體內就不再是典型性的，而是變得與該群體有所不同了。文明趨向於標準化，而標準化趨向於淹沒個體，發展典型。典型特點會掩蓋個體特點，因為行為並不總是能說明性格。所以，如果一個人不是經過訓練的觀察者，那麽解釋性格對他來說是很難的。

社會越原始，行為的解釋越簡單，因為人為施加的約束更少。另一方麵，社會越複雜，解釋的任務就越難，因為他必須從一大堆混亂和誤導性的行為反應中找出真正的動機，這個動機就是激發這種反應的性格特點。

在觀察人時，作為作者，你要記住一件很重要的事，就是動作本身——反應——並不總能真實地指明激發這種反應的性格特點。比如，一個人自己明明能贏得一場比賽，他卻讓另一個人贏了，隻展示這些是不夠的。重要的是要讓讀者清楚地看到，第一個人為什麽要這樣做。如果他做出這種反應的原因是想讓對手產生優越感，這樣他就能趁對方誌得意滿時賣給對方一些東西，這時他所展示出來的性格特點，與他的動機是幫助對手重塑自尊時所展示出來的性格特點是非常不同的。所以，真正決定一個人的性格的是他對某種刺激因素做出的反應，既包括動機，也包括經過考慮的行為。

兩個人做完全相同的事——也就是說，用完全相同的方式對完全相同的刺激因素做出反應——可能是出於完全不同的動機。比如，一個人得知另一個人說過自己壞話的時候，可以說：“好吧，那是他的權利。”而且他可能的確這麽認為。另一個人可以說：“好吧，那是他的權利。”但背後的動機可能是他在隱藏自己真正的反應。所以在你的小說裏，隻要反應本身沒有清楚地說明性格特點，你就要清楚地告訴讀者角色的每個反應背後的動機。正是動機決定了角色的性格特點，不過，僅僅說明動機沒有任何意義，除非你陳述的同時還呈現了這種動機所激發的行動。這是因為，作為小說作者，你首先關心的是感知印象和戲劇性的形象化呈現。要記住，讀你小說的人對“有事情發生”這個事實並不太感興趣，他感興趣的是“看到那件事發生”。

作者陳述比爾·瓊斯是個誠實的人，這句話僅僅是對比爾·瓊斯的反應進行分析，吸引的是讀者的智力。這種分析激發不了任何印象，因為其中沒有感官吸引，沒有對感官的吸引就不會有印象，除非讀者自己發揮想象力提供了印象。這對讀者來說是個沉重的負擔，因為你在與其他作者競爭，他們不會給讀者增加這種負擔。但是，如果你展示出比爾·瓊斯找到了一些錢，他完全不用怕被發現，可以將錢據為己有，但他還是把錢還給了失主，這樣你就把比爾·瓊斯的誠實戲劇化了。我所說的“戲劇化”指的是準確地呈現，就像把舞台上發生的事記錄下來一樣。你對素材的態度應該像莎士比亞一樣，他說：“整個世界就是一個舞台。”

那麽為了讓你清楚而完整地理解在觀察和呈現角色時麵對的問題，最好稍微暫停一下，看看掌握了技巧方麵的知識能夠如何簡化你的問題。首先，一切小說結構的基本單元都是事件。你可以為了任何一種藝術目的而引出這個事件：

1．提供一種關於背景的印象，可以是事件和地點，還可以是社會氛圍；

2．提供一種關於人物外表的印象，這樣你就不會在寫幽靈；

3．展示一種敘事模式中已經觸及的特定危機或轉折點。

但能立即引起你的興趣的，是那種通過展示動作背後的動機來揭示人物性格的事件，以及這種性格特點在感官吸引方麵的實際印象。你感興趣的行為和性格，絕不會總是相同。展示一些能說明人物性格的事件相對比較簡單，但要找到一個除了能展示動作之外，還能展示動作背後的動機的事件，或者像某些情況一樣，動機之間的衝突最終導致了動作本身的發生。如果你的觀察足夠敏銳和廣泛，那麽有時候你能夠做到；但通常，你不得不對動機和經過考慮的動作進行單獨渲染，尤其是當這個動作就是動機衝突的結果時。

因為你現在集中在人物的塑造上，所以在試圖為讀者渲染導致最終動作的動機時，你首先會因為衝動而忽視形象化地呈現動作的必要性。這樣你就得依靠最簡單的方法，也就是分析法。這種分析的傾向你要小心提防，因為它可能會導致過度的分析，這樣人物在行動時的形象化呈現就被忽視了。另一方麵，在你渴望通過動作刻畫性格特點時，可能會因為忽視了向讀者展示動作的動機，從而完全忽略了該動作的意義。幸運的是，你可以選擇一條中間道路。就是形象化地展示動作，隻插入對動機的分析，這樣就不會削弱動作。下麵是阿德拉·羅傑斯·聖·約翰的小說《被糾纏的女士》的前二十二行，能非常清楚地向你說明我的意思：

男人抬頭，被玻璃杯摔在花紋精致的布哈拉地毯上的沉悶響聲嚇了一跳。那響聲很小，但卻在那個迷人的、擺滿書的、溫暖而私密的房間裏回**。它不可避免地透露出了某種可恥的、暴力的、秘密的東西——某種不該存在於此的、聞所未聞的、可恥的東西。

男人的眼睛——漂亮、幹淨、灰色的眼睛，帶著一點嚴厲——在他的妻子身上停留了一會兒，接著又回到了他的書頁上。他隻是無法坐在那裏看著她，因為她顯然已經忘了他，像那樣去打擾她的清淨是不公平的。

你會發現這裏的模式是很明顯的，我說過，它會貫穿於所有的小說裏。這裏有一個事件。女人掉了一個玻璃杯。這就是刺激因素。而人物的反應是抬頭，眼睛在他妻子的身上停留了一會兒。這裏有一種關於這個人物的印象——一個有著漂亮幹淨的灰色眼睛的男人，帶著一點嚴厲，但如果我們停在“在他的妻子身上停留了一會兒，接著又回到了他的書頁上”這句話上，就有了刺激因素、人物印象和人物反應的模式，然而卻沒有任何展示性格特點的人物塑造。現在看一下這位厲害的藝術家是怎麽做的。聖·約翰太太加上了這句話：“他隻是無法坐在那裏看著她，因為她顯然已經忘了他，像那樣去破壞她的隱私是不公平的。”再看看第1385行到1427行之間，格雷琴對伯克·英尼斯說的：“盡管我告訴了地方檢察官，你還是原諒了我。”以及接下來發生的對話裏，我們能明確地看到，小說開頭所展示出來的性格特點在這個男人身上依然很明顯。在1422行，他說：“但是，我當然永遠無法原諒你那一點——找不到不在場證明。這就是我昨晚離開的原因。因為那當然是一個道德清白的問題。”

道德清白就是伯克·英尼斯所有動作背後的性格特點。

你立刻會想到這個問題：如果動作沒有明確地說明性格特點，那麽怎樣去發現動作背後的那些性格特點呢？在這裏，一如既往，觀察是你的素材資源。這種觀察可以是你自己的，也可以是經過確認的別人的觀察，但無論是自己的還是別人的，它都能給你提供不斷增加的反應，每一個反應都肯定是某種性格特點的結果。

你必須把大部分時間花在對小說裏的人物進行區分這個任務上。明確地知道你要幹什麽，能夠無限加快你的進度。這裏也跟其他地方一樣，多練習才能達到完美。你不需要像個心理學家那樣知道一個走進房間，看到碗裏的風信子，聞到香味，像是回憶起往事一樣露出傷感微笑的人，跟一個走進房間，看著風信子生氣地大聲說“買這種花真是浪費錢”的人，是兩種不同的人。雖然有時候環境會導致一個人對刺激因素做出某種不同尋常的反應，但如果你是一個受過訓練的作家，就會清楚地告訴讀者這樣的反應是不平常的。隻有當你掌握了洞察人物性格的能力——它來自方向正確的觀察，能讓你辨別動作背後隱藏的，導致動作發生的性格源頭——你才能準確地預測人物的反應。這對你完整地理解人物塑造的問題是很重要的，它其實是對小說裏的人物進行區分的問題，你會意識到任何人的性格都隻是它的性格特點的總和。

約翰·高爾斯沃西有一段尖銳的批評，也許可以給所有對觀察和性格描述感興趣的作者提供指導。在談到他在《福賽思傳說》（Forsythe Saga）中的一個角色時，他說：“行為背後是性格的主要趨勢。”你對讀者的首要責任，就是形象化地展示或呈現角色的行為。但這種形象化的呈現必然會缺少真實性，除非你說明白引起動作或行為的動機——高爾斯沃西先生稱之為性格的主要趨勢，也就是最普通最明顯的性格特點的總和。比如，如果你小說裏的人物很吝嗇，他的每一個動作——他所做或所說的一切，以及他所想的一切，感受到的一切情感，都會被這個特點塑形，並且會傳達出這個特點，除非環境中有某種東西能讓這個特點退居另一個特點之後，然後你幾乎不可避免地要指出，人物的意識在這兩種性格特點之間掙紮，其中一個會逐漸占據優勢地位。此外，對一種性格特點的任何放任都會強化它，並且使它成為一種習慣，這樣下去，一個人會有越來越多的行為傳達這一特殊的性格特點，通過習慣，它就成了我們所說的主導性格特點或中心性格特點。

最後再說一說，錯誤地強調主導性格特點的危險。很多有聲望的短篇小說老師都教過：小說裏的一個角色隻能有一個性格特點。這句格言被錯誤解讀為：角色有且隻有這個性格特點。這引起了很多困惑。相反，並不是這樣。吝嗇的人可能也有社交野心，在實現他的社交野心時，也許需要花一大筆錢。比如，他還可能是過度溺愛某個依附他的、揮霍無度的親戚。他可能是難以抵抗別人的阿諛奉承。他的社交野心，他渴望留住那個攀附他的親戚的愛，他對阿諛奉承的渴望，都可能不斷地與他的吝嗇作鬥爭。小說作者的目標是向讀者展示，雖然在小說裏，一個人的身上也許有好幾種明顯的性格特點，但在任何重要的危機中，尤其是在小說的結尾，其中有一種性格特點必須是占主導地位的。這樣就實現了角色的戲劇性，因為戲劇性的本質就是衝突，這裏的衝突就是不同的性格特點爭相要成為主導。

小說創作應使用主導性格特點的方法，這種觀點的支持者堅持認為在以動作為主的小說裏，作者在篇幅上的空間隻夠描述主導性格特點。接受這種學說會導致一種分類，在這種分類裏，小說主要處理的隻能是某一個組成部分，其他部分實際被排除在外。在一篇小說裏強調性格特點，在另一篇裏強調轉折點或情節的複雜，在第三篇裏強調氣氛或背景，在第四篇裏強調主題或宣傳。這是錯誤的，其源頭可能在於斯蒂文森的分類法。但斯蒂文森並沒有犯這個錯誤。他非常小心地指出，他的分類法僅僅是關於起點的，一篇小說的源頭可能是角色、情節或背景；但他最為小心地指出的是，他在構思所有的小說時，都是把人物塑造、情節和背景按照幾乎同等的比例結合在一起的。正是不加批判地對這種分類學說囫圇接受，造成了那些隻具有短暫趣味的小說的出現，而且連達到這種趣味的都不多。

你對小說的學習越多，對生活的學習越多（這是一切小說的基礎），就越能意識到每一篇小說都是，而且必須是一個關於角色的故事。沒有角色就沒有小說。讓一個人勃然大怒的事情對另一個人來說可能無動於衷。一個人全力以赴去做的事，另一個人可能會非常冷淡地對待。所以，隻有當一個角色對一個刺激因素做出了反應，才會有小說。如果你是一個真正的藝術家，就會意識到這一點的。你會知道讀者對一篇小說感興趣，並不是因為問題得到了解決，而是因為那個問題被一個特定的人解決了。所以雖然很多人並不記得柯南·道爾(1)的偵探小說的情節，但幾乎沒有讀者會忘記夏洛克·福爾摩斯的突出形象。所以，可以說在短篇小說的篇幅裏，一個人物身上可以顯現多種性格特點，但統一性的要求和篇幅的限製決定了每一種特點能在多大程度上加以強調。但在每一次危機中，角色的行動——也就是他當時的反應，會讓讀者看到臨時處於主導地位的一個特點。任何角色能展示出來的性格特點越多，讀者就越能完整地了解這個人。你想在小說裏展示的是角色，而不僅僅是傀儡或百貨商店櫥窗裏的模特。堅持從頭到尾隻寫一種主導性格特點，意味著刻畫的隻是傀儡，或者最多是類型化的角色。

在掌握人物塑造時，你最大的進步會在你抓住了這個事實的時刻到來——行為中所傳達出來的角色印象，其實是某種性格特點引起的反應的形象化呈現。比如，一個有錢人走進餐館點了烤豆子，因為烤豆子便宜，即使他並不喜歡吃烤豆子。任何人在對刺激因素做出反應時，或做任何動作時，無論多麽細微，隻要觀察者具有一定的水平，就能在一定程度上看出他的性格。不容置疑的還是那個事實：在依賴形象化呈現的現代短篇小說裏，人物塑造和動作必須互為關聯，不可分割。麵對形象化呈現這個需求的時候，你會從劇作家那裏學到一條重要的技巧原則，他在塑造角色時完全不能用“分析”這個有利條件，他的效果隻能依賴於動作。但技藝精湛的作家在以舞台或戲劇為媒介，被局限在動作上時，依然可以完成很多東西。歸根結底，作者隻有幾種方式能向讀者說明角色是如何對刺激因素做出反應的，不管那個刺激因素是什麽。

1．人物的外表或表情發生變化。比如：他的臉上掛著明媚的微笑。他的臉變得通紅。他臉色變得慘白，幾乎沒了血色。

2．人物的細微動作或手勢：他舉起手，像是要保護自己。他用手用力抹了抹淚水蒙朧的眼睛。他霸道地朝服務員打了個手勢。他疲憊地閉上眼睛。

3．人物的激烈反應或明顯反應：他用力把信扔到了房間另一頭。他全力揮起斧頭。他猛地撲向比他塊頭大的對手。

4．表達人物想法和感受的語言：“我可以好心把你交給警察。”“你繼續給你那不成器的哥哥做苦工的話，可真是太傻了。”“我最多給你五百塊，多一毛都不給。”“看見他我就討厭。”“如果我可以為她效勞，那我就是最幸福的男人了。”“我感到窒息。”“來吧，逮捕我。”

第五種讓讀者清楚地看到人物反應的方法，就是用劇作家不能用的方法來展示角色的性格特點：分析人物的想法或感受。比如：“他受到兩種念頭的拉扯，一種是想要幫助威爾弗雷德逃跑，另一種是覺得必須考慮到那個女孩。”他壓低嗓子說：“我可以好心把你交給警察。”他的第一個衝動是逃跑，但立即就能看出這樣做顯然是徒勞的。他想，在監獄裏他至少是安全的。他走到警察麵前，幾乎是帶著微笑說：“來吧，逮捕我。”

他原本的幫助表哥走出財務困境的設計，被討價還價的本能推翻了。他想花一千美元買對方的那幅畫。他當時輕易就能把它從賣家那裏買回來，他覺得很確定；但當他表哥支支吾吾地提起六七百美元時，他抿著嘴巴，決然地說：“我最多給你五百塊，多一毛都不給。”

接著下麵這個就立即出現了——哪一種呈現角色的方法更好：用作者的語言還是用人物的語言。你可以馬上說，隻要人物可以自己塑造自己，或者甚至能夠通過他的語言或動作來塑造另一個人物，那麽最好就讓他這麽做，因為這樣你就在展示角色和賦予角色戲劇性了。在作者的語言裏你隻做分析，分析是對智力的吸引，而動作是對視覺的吸引，所以也就是對感官的吸引。

一流短篇小說作家的標誌是，雖然他一直明白，在動作中有動機和行為傳達兩個要求，隻有無法通過形象化呈現來實現他的結果時，他才會大肆使用分析的方法。隻要可以，他就要展示事件，隻有在必須提供關於人物的印象，或必須說明某些行為時，才插入解釋性評論。你要學習的一件重要的事情就是，無法戲劇化的人物塑造細節隻占所用素材的一小部分。跟其他任何事情一樣，要想保證在短篇小說的寫作中隻使用優質的素材，最簡單的方法就是要儲備大量的素材可供選擇。你可以通過觀察來獲得這種儲備。在觀察的過程中，你不像是藝術家，更像是科學家，推斷每一個觀察對象的行為規律，盡量從行為中剝離出那些模糊的性格特點，並始終通過對行為的持續觀察來檢驗這些性格特點在動作中的傳達。