第十三章 情感印象的展露
人物
你的任務本質上跟劇作家的任務是相同的。在創造栩栩如生的角色時，尤其能體現出這種相似性。不管你是在舞台上還是紙頁上為觀眾呈現你的角色，你的目的是相同的：設置好你的舞台，向觀眾介紹你的角色，讓觀眾看到人物，不管這觀眾是讀者還是去劇院看戲的人。為了防止你產生任何疑問，我要再次讓你把注意力集中在約翰·高爾斯沃西的戲劇《老英國人》上。這是在劇院裏呈現給觀眾的樣子：
海索爾普：他們來了嗎，法爾尼先生？
法爾尼：來了，先生，但我沒想叫醒你。
海索爾普：我沒睡著。咱們等著吧。我猜你知道他們來的目的。
法爾尼：我的理解是，先生，這是一次與你的債權人的回憶，對嗎？
海索爾普：對。金礦，法爾尼先生。
法爾尼：是的，先生，我聽說了——在厄瓜多爾，對嗎？
海索爾普：（點頭）十三年前，一股腦兒買的——一半付現金，一半是承諾的欠款。這些人就是欠款的債主，從來沒能還清。那個礦就像他們的腦袋一樣空空如也。（絮叨著）不過，還沒有破產。
法爾尼：的確沒有，先生。沒有人能打敗你。你明天在全體大會上的發言？我想我得根據昨天下午董事會的決定來措辭，董事會決定買皮林的船，這是件大事，先生。
海索爾普：永遠不要停止劃船。不進則退。永遠要大膽！
法爾尼：我想把這句話寫在我們的文字稿上，先生。“島嶼航海公司——永遠要大膽。”但我得說，我希望運費已經降到最低了。六萬英鎊對我們這樣的小公司來說可是一大筆開銷，股東裏必然有人會反對。
海索爾普：他們會服從的。
讓我借此機會再次指出一切藝術作品創作中的三大要素。素材，藝術家和觀眾。藝術家渲染素材的媒介決定了他的處理方式。這部戲劇就說明了這一點。這一素材作為戲劇被呈現給觀眾時，他們看到了一張節目單。是這樣：
老英國人
三幕劇
作者 約翰·高爾斯沃西
西爾瓦諾斯·海索爾普，“島嶼航海公司”董事長
吉爾伯特·法爾尼，“島嶼航海公司”董事會秘書
鮑勃·皮林，皮林父子公司的船主
查爾斯·溫特納，律師
布朗比先生，老海索爾普的一個債權人
牧師，另一個債權人
羅莎蒙德·拉恩，老海索爾普的一個親戚
約瑟夫·皮林，皮林父子公司的高級合夥人
阿德拉·海索爾普，老海索爾普的女兒
“島嶼航海公司”的兩個職員
萊蒂，拉恩的女仆
米勒，老海索爾普的貼身仆人
茉莉，他女兒的家庭女仆
導演，投資人，職員，等等
時間 1905年
第一幕
場景1——利物浦“島嶼航海公司”的董事會議室。2月12日，五點鍾。
場景2——同上。2月13日，三點鍾，全體大會期間和之後。
第二幕
利物浦，米利森特別墅23號，拉恩家的客廳。
2月13日，四點鍾。
第三幕
場景1——塞弗頓公園，老海索爾普位於他女兒家的私人房間。2月14日，五點鍾。
場景2——同上。三個小時後。
場景3——同上。當晚11:30。
第一幕和第三幕，幕布會放下一會兒，表示時間的流逝。
在波士頓的舒伯特-威爾伯劇院上演——1925年11月16日
紐約演出地點為西百老匯48街，麗茲劇院
李和J·J·舒伯特
（抄錄自懷德梅爾圖書館的館藏節目單文件）
這份節目單告訴了觀眾人物的名字以及他們的社會地位。觀眾從中了解到了西爾瓦諾斯·海索爾普是島嶼航海公司的董事長，吉爾伯特·法爾尼是董事會的秘書。他們還了解到了第一幕發生在英國利物浦，島嶼航海公司，時間是1905年2月12日，下午五點鍾。當幕布拉起時，這部劇的觀眾會看到董事會議室，裏麵的陳設和它的主人。他們會注意到每個物體的位置，以及每個人物的位置和姿勢。在聽到人物在舞台上說話之前，背景和人物就已經一覽無餘了。考慮一下，一個想用小說而不是戲劇形式來渲染同一素材的小說作者所要麵臨的技巧問題。高爾斯沃西就是這樣做的。你可以從他的美國出版商，紐約的查爾斯·斯克裏布納之子(1)公司所發行的他的作品中找到例子。《老英國人》戲劇版是一本小小的，很方便讀的冊子，值得仔細讀一讀。小說版的素材跟戲劇版的素材是一樣的，名字從《老英國人》改成了《禁欲主義者》。你可以在《五個故事》（Five Tales）這本書或之後的一本叫作《大篷車》（Caravan）的選集中讀到這一篇。
媒介的特定限製使得作者必須改變場景的順序和比例，但戲劇和小說使用的是同樣的素材。然而用短篇小說形式渲染素材時，作者為了達到與劇作家一樣的效果，必須始終想著他的觀眾，也就是難題的第三個因素。看戲的人能看到舞台布置，能看到人物的樣子和聽到人物的聲音，現實的幻象是完整的。觀看舞台和人物的人能獲得一種關於地點和人的印象。燈光照明給他一種關於時間的印象，這樣他幾乎一眼就能看出時間、地點和社會氛圍了。
寫小說時，你在試圖營造一種真實的幻象，生活實際條件的幻象。與生活距離最近的平行線是舞台上呈現的生活。作為小說作者，你跟劇作家有著完全相同的難題，但你有一些特定的優勢，是他所沒有的。比如，你可以隨心所欲地頻繁改變動作的背景。“電影”也有這個優勢，現在“有聲電影”已經誕生，它們也可以進行大段的對話了。不管是用電影還是舞台戲劇作為呈現媒介，作者都不能分析角色的想法；不管角色的腦子裏在想什麽，都必須通過其他角色的動作來表現。
不過——在生活中，不論舞台戲劇還是電影，觀眾都總是在人物出場的一瞬間就看到他的外表。偶爾也會有先聽到某個人的“畫外音”的情況，但這種隱藏是有意的，是作者不想讓觀眾看到說話的人。如果你想提供給觀眾的印象是一個可見的人物，那你就必須描述那個人物的外表。
要記住，隻需要寥寥數語，你就能對一個人物做出描述，幫助觀眾識別這個人。永遠要試著去把你的讀者當作觀眾看待，把小說裏的人當作演員看待，把動作發生的地點當作動作的舞台背景看待。這樣你在把人物和動作形象化時會獲得很大助益。接下來，不管人物是上台還是在舞台上走位，都要讓觀眾知曉。這是一條應該遵守的安全規則。實際上，哪怕做得有些過度，也比忽略了它要好。讀者如果覺得太多，隨時可以跳過；但如果太少，他無法自己去填補。讀者沒有戲劇觀眾那樣的優勢，所以，如果作者希望把他的素材用小說呈現出來，能獲得跟戲劇呈現相同的效果，他就必須先設置他的舞台，介紹他的人物。
下麵是《禁欲主義者》的開頭，用小說來呈現這一素材：
1905年2月的一天，利物浦城，島嶼航海公司的董事會議室在下午的勞累之後終於得到了休息。長桌上依然亂丟著墨水、筆、吸墨紙和六個人廢棄的文件——一片荒廢的腦力博弈戰場。
這裏，隻用了兩句話，高爾斯沃西就設置好了他的舞台，確立了時間、地點和社會氛圍。做完這些之後，他立刻介紹了他的人物們。首先是主角西爾瓦諾斯·海索爾普，接下來是一個次要角色，吉爾伯特·法爾尼。
老西爾瓦諾斯·海索爾普孤獨地坐在頂端的董事長座位上，閉著眼睛，安靜而沉重得如同一幅畫像。一隻腫脹而削弱的手，手指顫抖著，擱在椅子的扶手上。碩大的腦袋上，濃密的白發反射著綠色燈罩發出的光。他沒有睡著，紅潤的臉頰時不時地鼓起；白胡須和下巴凹陷處的一撮白毛之間的厚嘴唇中，發出半是歎氣，半是咕噥的聲音。一副敦實厚重的身體陷在椅子裏，身穿鑲邊短外套，看起來仿佛沒有脖子。
年輕的吉爾伯特·法爾尼，島嶼航海公司的董事會秘書，走進寂靜的董事會議室，輕快地來到桌旁，整理了一些紙張，然後站著看他的董事長。他年齡最多三十五歲，頭發、胡須、臉頰和眼睛都是樂觀主義者的明亮色調，他的鼻子和嘴唇都帶有諷刺的彎曲。
關於主角，你的描述中要有某種顯著的細節，要對任何第一次看到這個人物的觀察者都一目了然。此外，還要有某些通常從外表上推斷不出來的東西，導致必須對這個人做進一步了解的東西；也是有助於說明這個人後續動作的東西：你知道了他的名字、職業、社會地位。他是西爾瓦諾斯·海索爾普，島嶼航海公司的董事長。你知道了他此時正在幹什麽，還大概知道一些他在不久之前，甚至在遙遠的過去在幹什麽。你可以把這個人形象化，然後在一定程度上猜測他的行為特點。這些外表的顯著細節與職業或社會地位的說明一起，足以在一開始就把西爾瓦諾斯·海索爾普跟吉爾伯特·法爾尼，或者跟一個牧師或者流浪漢區分開來。為了完整地塑造他，你還需要更多。但要記住這一點：比起隻提供人物的名字，現在讀者對人物的了解更多。他們現在看到了人物的形象，這為他們提供了一種現實的幻象。
如果天真地相信隻靠一個名字足夠創造一個角色，那你就可以被判定為業餘作者了。奇怪的是，這種業餘作者通常在涉及第三人的對話中，恰恰是最先要求細節的人。“你總提起的那個瑪麗·弗萊明是誰，”他會說，“她是那個在布蘭查德·羅琳斯的辦公室工作的胖女孩嗎？”但讓他寫一篇小說，向陌生人呈現這個他本該立即知道應當怎樣描寫的胖女孩時，他十有八九會這樣開頭：“布蘭查德·羅琳斯在瑪麗·弗萊明家門前的街道上截住了她。”，等等。接下來，小說繼續通過這些幽靈似的人物的對話展開，除了名字之外，讀者對他們一無所知。偉大的科波蘭教授，哈佛大學文學係係主任，在他的那門著名的“英語12”課上，總是迅速指出看見角色的必要性。“我看不到你的人物，”他會說，“你是在寫幽靈嗎？”
現在，在某些可能的情況下，隱藏角色的身份是可取的；但要想這麽做，有很多種不同的方法，絕對不可能通過失敗的人物描述來實現。通過一個人的外在形象，你可以得到很多信息，這些信息能夠把他和其他所有人，或起碼和其他很多人區別開來。我們對他人進行分類時，首先會本能地想到年齡。這可以通過很多方式來說明：頭發的顏色，有沒有皺紋，牙齒掉沒掉。
社會地位。有了第一種分類後，你會開始覺察到人物的一種印象，從這種印象中，你會對他的社會地位得出一個一般分類。衣著在這方麵非常重要，尤其是它還展示出了其他東西：氣質、品味的高低，都通過衣著的選擇和穿著的方式體現出來。但我此刻腦子裏想得最多的不是這些，而是一個衣衫襤褸或衣著隨便的人，其印象所傳達出的社會地位的一般分類。
關於人物，還有進一步的肢體上的印象。讀者第一次在現實生活中、在舞台上或在銀幕上看到這個人物時所獲得的印象，多於第一次從紙頁上看到這個人物時所獲得的印象，而肢體上的印象能夠彌補這種差距。如果你把自己的小說看作一種基本模式（刺激因素、人物印象、反應）的重複，就會發現一篇小說裏實際發生的是：角色出場（作者要交代清楚他的名字和職業，不管是寫在節目單上，還是用說明性的文字，取決於他寫的是戲劇還是小說），觀眾抓住他的幾個突出的外表特征：年齡、社會地位、衣著、身高、體格，也許還有膚色和頭發的顏色。
你的下一項分類，就是突出的外表特征。外表特征指的是那些能立即抓住你的細節——一個人的外形上“直擊你的眼球”的東西。兔唇、疤痕、滿月一樣的圓臉、寬肩、纖瘦、畸形、深膚色、明亮的眼睛。
研究過幾千份新手作者的手稿之後，我幾乎相信所有的業餘作者都達成了一項協議——在小說裏拖延對人物的描述。另一方麵，研究一下已發表的小說，則會導向這樣一個結論：專業作者中也存在著一項協議——要盡可能早地讓讀者獲得關於人物的印象。遇到這種情況的業餘作者被問到為什麽要拖延時，會含糊地回答說，他覺得這樣更有藝術性。非要讓他解釋，他也說不出來，最後還是說：“不管怎麽樣，我到下一頁再描述我的主角。”這就相當於是說，一個劇作家在第一幕的前幾分鍾讓觀眾處於完全的黑暗當中，然後才打開燈。當你試圖向讀者重現現實生活的某種印象時，就能很容易地看出，在主角出場時延遲對他的描述這種做法的荒唐之處。在現實生活中，每當你遇到一個人時，都會獲得關於他的一種印象。但即使你覺得藝術和現實是不同的，有一個不可避免的事實依然存在。在某些地方，你對人物身份的描述必須簡短。打字機打出的六或八行就足夠了。你可以隨意更改這六或八行字在你小說中的相對位置。不過，在人物一出場就對其進行描述才是最專業的做法。下麵是一些描述人物的例子，能讓你明白六或八行字能提供多少印象：
這是斯黛拉·阿舒爾斯特的主意，她的性格裏有多愁善感的傾向。就算她早已失去了藍色的眼睛，花朵般的美麗，清冷純潔的臉蛋和纖細的身材，蘋果花綻放般的色彩，而在二十六年前，這些曾迅速而奇妙地迷住了阿舒爾斯特。現在，四十三歲的她依然是個秀美而忠實的伴侶，她的臉頰有些斑駁，灰藍色的眼睛裏透出一種充實。
約翰·高爾斯沃西《蘋果樹》
法爾·鄧金是一個溫文爾雅的人，鄧金夫人有一點嚴厲，是這種圈子裏的女性常常具有的性格。所以奈德從小就是一個溫文爾雅的男孩，現在，他是一個溫文爾雅的年輕人，身高超過六英尺，精瘦而有力。但他的眼睛是溫柔的藍色，臉頰幹淨而光滑，精美得如同可愛的女孩子，還有他淡淡的胡須，刮得幹幹淨淨，沒有破壞整張臉的質地。他美麗的頭發卷曲著，由於不常修剪，在他的腦袋上糾纏成閃著光的一大團。他完全稱得上美麗，而這個詞用在男人身上時，不僅不是恥辱，而且十分恰當。
本·艾姆斯·威廉姆斯《罪惡的額頭》
一個四十五歲上下的男人，如果你跟我一起坐在那個臭烘烘的吸煙車廂裏的話，也會這麽猜測。他很高，身材結實，非常顯眼。他那形狀漂亮的腦袋前麵是禿的，但古銅色的太陽穴上覆蓋著銀粉般的白發，讓他依稀有幾分帥氣。不過，他的臉上有一些本不該在那裏的線條。
威廉·達德利·佩利《勇敢的父親》
一個周六的下午，派西科在我位於哈萊姆的不動產辦公室裏——霍瑞斯·T·派西科。你可能聽說過他，他銷售北河的磚頭和牛灣的沙子。我當時正在布朗克斯蓋一棟公寓樓。他叼著一支雪茄，坐在那裏說東說西，等著我邀請他去吃午飯。他是個好家夥——大塊頭，儀表堂堂，下巴上留著胡子，穿著白馬甲。他喜歡說話，而我喜歡聽他說話。
托馬斯·麥克莫羅《派西科先生遇到支票搶劫犯》
她很高，有一種冷淡而修長的可愛，雖然有點瘦。她的眼睛是淺藍色，頭發是灰色。因為她的膚色是透亮的奶油色，當有人跟她說話時會臉紅，沒人跟她說話也會臉紅，這顯得她有點奇怪，因為在好萊塢，知道臉紅為何物的人不超過總人口的百分之四。
弗蘭克·康頓《泥》
邦瑟·博桑奎特走進門來。一個大腹便便的四十歲男人，黑眼睛四處亂看，黑色波浪頭發，一大把黑胡子，他總是忍不住拈來拈去……
第二天早晨，博桑奎特先生跟一個同伴一起走進商店，那個同伴的肚子更大，給人的印象是他那垂在肚子上的大金鏈子後麵，潛藏著某種令人不安的隱秘。
埃德加·傑普森《薩拉辛王子的飾扣》
她是個完全成熟了的女孩，以她的年齡來看，有點太豐滿了，靈活得像隻豹子，也幾乎同樣的致命。她有著烏黑的眼睛和更黑的頭發——發量非常多，沒有剪短。她頭發的烏黑和皮肉的雪白為她的美麗構成了鮮明的色彩。緋紅色的禮服露出了她的肩膀和胳膊，額頭上還戴了一片銀色葉子組成的花邊，像一個微型的皇冠。她剛剛打扮好，準備去普雷斯頓山上的約翰·斯蒂文斯家參加晚宴。
威爾伯·丹尼爾·斯蒂勒《他們不知道自己在幹什麽》
他站在考克斯普爾街上，一間大運輸公司的窗戶前。他相貌平平，衣著寒酸到沒有人會注意到他的寒酸。根本沒有人會注意到他這個人。他的外套穿了六年了，他的靴子都卷了邊。他上次理發是找小巷子裏的理發師剪的，在不該留的地方留了幾撮毛。他的褲腿從膝蓋往下都鬆垮垮的。他的手握在胸前，手指絞在一起。尖尖的鼻子幾乎貼在了玻璃上。從他的外表，你能看出他大概四十歲年紀，事實也的確是。雖然他的臉像個尷尬的年輕人那樣，是一張渴望而簡單的麵孔。
托馬斯·伯克《冒險》
在考慮人物的印象這個問題時，最好清楚地記住兩種印象的區別。一種是人物出場時你提供給讀者的印象，另一種是當人物在舞台上的時候，你讓讀者得到的關於人物的印象。這兩種都涉及人物的形象，但在第一種情況下，這種形象是靜態的，而在第二種情況下，這種形象是一個行動中的、動態的人。第一種提供的是外表的印象，不管這個人是坐著，是站著不動，還是走上舞台，這種描述本質上都是相同的。第二種提供的印象是關於他出場之後的動作——能夠深入表現人物身份的細微動作。這些細微動作常常被忽略，但它們在幫助讀者進行形象化的方麵是不可或缺的，所以一個作者如果重視細微動作，就標誌著他在技巧方麵取得了最重要的進步。它們往往能幫助讀者理解人物的性格特點，但現在我希望你根據人物的形象來考慮它們，人物形象能給你的小說提供合理性。
它們是對刺激因素的細微反應。麵部表情的改變，笑的類型，聲音的語調，姿勢，眼神，步伐。
業餘作者在這裏犯的錯，可能比其他任何技巧階段都更多。通常，他會以差不多這樣的描述開頭：“她是個很瘦的女孩，二十多歲，有著濕潤的棕色眼睛和柔軟的栗色波浪鬈發，穿著一套優雅的定製西裝，戴著一頂鑲邊的小圓帽。”視覺印象到這裏就結束了，接下來一直到小說結尾，讀者對這個女孩的視覺印象隻有這些。就好像一個角色出現在舞台上的時間剛好夠讓觀眾看他一眼，然後他就消失了，在這部劇接下來的時間裏再也沒出現了，隻留下一張照片來扮演他的戲份。有時候遇到這種情況，一個說得過去的情節就足以把讀者的興趣保持到小說結尾。但沒有角色從中浮現出來，這些事件也可以發生在“一個高個子，運動員模樣的女孩身上，二十三四歲，藍眼睛，黑色的直頭發，穿著一套運動服，戴著一頂軟呢帽”。你得到的不是一個真實的人，而是一個百貨商場櫥窗裏的人形模特，也許看起來無害，但完全無法讓人覺得栩栩如生。
這樣的描述就其本身而言是好的，是必要的，但在很多情況下，業餘作者就隻能停在這裏了。這種人物所具有的生命力甚至還不如電影的群眾演員。但這依然是一個好的開頭，是一個基礎，可以在上麵建立起一個活生生的、行動著的、呼吸著的角色，他有想法，能感受到情感，能對刺激因素做出反應。這個短短的說明身份的描述是件自然的事情。