02
溫思羅普·艾姆斯
出品
喬治·阿利斯
主演
《老英國人》
約翰·高爾斯沃西創作的三幕劇
角色（按出場順序）演員
西爾瓦諾斯·海索爾普，“島嶼航海公司”董事長喬治·阿利斯
吉爾伯特·法爾尼，“島嶼航海公司”秘書弗雷德裏克·厄爾
鮑勃·皮林，皮林父子公司的船主迪靈·威爾斯
查爾斯·溫特納，律師斯塔福德·狄更斯
布朗比先生，老海索爾普的一個債權人諾曼·坎農
牧師，另一個債權人尤斯塔斯·懷亞特
羅莎蒙德·拉恩，老海索爾普的一個親戚厄爾比·馬紹爾
菲莉司塞西爾·迪克鬆
約克喬治·瓦爾考特
約瑟夫·皮林，皮林父子公司的高級合夥人埃文·F·辛普森
阿德拉·海索爾普，老海索爾普的女兒艾瑟爾·格裏菲斯
“島嶼航海公司”的兩個職員埃德蒙·喬治
維克多·韋斯頓
一個總監詹姆斯·休伊斯
巴特鬆先生朗福德·海耶斯
韋斯特蓋特先生 公司的股東賀拉斯·庫珀
溫克利先生M·穆瑞·斯蒂芬斯
巴基昂先生阿瑟·維拉斯
阿普比先生托馬斯·唐納利
萊蒂，拉恩的女仆亨瑞塔·古德溫
米勒，老海索爾普的貼身仆人亨利·莫瑞爾
茉莉，他女兒的家庭女仆茉莉·約翰森
導演，投資人，職員，等等
時間——1905年
第一幕
場景1——利物浦“島嶼航海公司”的董事會議室。2月12日，五點鍾。
場景2——同上。2月13日，三點鍾，全體大會期間和之後。
第二幕
利物浦，米利森特別墅23號，拉恩家的客廳。
2月13日，四點鍾。
第三幕
場景1——塞弗頓公園，老海索爾普位於他女兒家的私人房間。2月14日，五點鍾。
場景2——同上。三個小時後。
場景3——同上。當晚11:30。
幕間休息
第一幕和第三幕的場景之間，幕布會放下一會兒，表示時間的流逝。
高爾斯沃西先生在一篇短篇小說裏用了同樣的人物和同樣的素材。隻有標題不一樣。那篇小說叫《禁欲主義者》（The Stoic）。在比較這兩種形式時，對你來說重要的是，在短篇小說裏，作者意識到他必須渲染時間、地點和社會氛圍的印象，而在舞台呈現中，觀眾可以直接從刺激因素中獲得。所以他的小說開頭是這樣：
1905年2月的一天，利物浦城，島嶼航海公司的董事會議室在下午的勞累之後終於得到了休息。長桌上依然亂丟著墨水、筆、吸墨紙和六個人廢棄的文件——一片荒廢的腦力博弈戰場。
你會看到，高爾斯沃西先生在大約四行的文字裏，為觀眾呈現出了時間、地點和社會氛圍。所以讀者就不需要猜測這個動作發生在哪裏，或發生在何時。當然，一段四行的文字對於焦急等待人物登台的讀者來說不算太大的壓力。如果你想的話，當然還可以用更多篇幅。
你用來渲染一種背景印象的篇幅，取決於你有多想把這個背景留在讀者的意識裏。歐·亨利是個寫快速開頭句的大師，能夠迅速而充分地說明背景：
《麥迪遜廣場的天方夜譚》（A Madison Square Arabian Night）
給卡森·查莫斯，在他靠近廣場的公寓裏，地點
菲利普斯社會氛圍（他有個仆人）
帶來了夜間郵件時間
《社會三角》（The Social Triangle）
六點鍾聲響起時時間
艾奇·斯尼格弗裏茲放下了熨鬥。地點（一間裁縫鋪）
艾奇是個裁縫學徒。社會氛圍
《伯爵與婚禮上的來客》（The Count and the Wedding Guest）
一天晚上時間
當安迪·多諾萬去他位於第二大道的公寓地點
吃晚飯時，斯考特太太給他介紹了一個新住客，一位年輕的女士，康威小姐。社會氛圍
《汽車等候時》（While the Auto Waits）
黃昏剛剛到來時間
穿灰衣的女孩再次來到了那個安靜的小公園地點
的那個安靜的角落。社會氛圍
但眾所周知，歐·亨利對背景不感興趣。在談到這一點時，他說：“人們說我了解紐約。把我關於紐約的小說中的第23街改成主街，拿掉熨鬥大廈，換成市政廳，這篇小說就能完全適用於任何城鎮……隻要一篇小說是忠於人性的，你所需要做的就是更改本地色彩，適合東南西北各個地方的城鎮就行了。”
這是一種非常深刻的觀察。背景不應占據太多篇幅。這裏改一個詞，那裏改一個詞，你就改變了整體印象。貧窮的社會氛圍可以改成奢侈或節儉的氛圍。
你想建立的任何印象都完全取決於你——作者：你跟打牌時出老千的人擁有同樣的優勢。你可以任意進行組合，你的成功程度取決於你作為藝術家的能力，取決於你隱藏技巧的能力，但主要取決於你觀察的敏銳程度。這種觀察的敏銳程度是可以發展的。的確，你運用自己的感官，就能發展它們，就像你可以通過使用來發展任何東西一樣。
這時你會想，這種密切的觀察到底是不是一種沒必要的雜務？你可能會有那種對於一切需要大量鑽研的建議都會產生的反應。有人曾賣出一些小說，裏麵涉及的地點他自己並不熟悉，這會讓你覺得獲得背景的一手信息是沒必要的。這個問題隻有一個答案。如果你的背景給讀者提供了現實的幻象，實現了你的目標，那你就成功了。否則，你就失敗了。但如果你去研究那些成功的小說，會發現除了個別例子之外，作家們都依賴於觀察，而且隻寫那些自己熟悉的地點。當然沒有哪個作家能一直寫他不了解的地方。一切成功的創意寫作的基礎都是這條法則：任何時候，沒有觀察，就沒有成功的創作。
但在考慮這個問題時也要記住，這種觀察隻有在當場記錄下來時才有巨大價值。即使這種即時的記錄裏隻包括感官反應的碎片式筆記，但它因兩個原因而具有價值。首先，它教會你觀察的準確性，這需要集中的注意力。其次，它有助於後續的記憶，因為集中的注意力能在觀察者的記憶中修複它的客體。
這些隻是碎片化的筆記，用來在原始印象變得暗淡或模糊之後查閱，點燃想象力，使作者能夠對場景中的很多客體進行清楚的視覺化，而這些在他的記憶中已經完全消逝了，如果沒有筆記來刺激記憶，就永遠失去了。不過，筆記對讀者的幫助還有一個更重要的功能，在記錄下來的感知中重建、形成和概括出他自己的印象。沒有原始的筆記，就無法忠誠地重現這種情感效果。
現在，你能清楚地看到，雖然觀察是所有一流創意寫作的基礎，但如果沒有創意想象力的話，它其實也沒有。據我自己的觀察和經驗，無論如何也不存在能夠無中生有的抽象創造力。小說作者的創意想象力，僅僅在於對任何刺激因素做出富有想象力的反應。這種富有想象力的反應要麽是智力上的，要麽是情感上的。如果是智力上的，就是關於某種想法或觀點；如果是情感上的，就是關於形象。
作者的智力讓他能夠對他的觀察結果在結構上進行歸類和安排，以及詳述和解釋。他的情感能力讓他能夠把觀察結果轉化為形象或畫麵。中國人有句老話，每一個作者都應該把這句話裱起來掛在書桌上方，跟夏洛克·福爾摩斯對華生說的“你在看，但你並沒有觀察”並排掛在一起。這句中國老話是：“百聞不如一見。”試著去給讀者創造形象或畫麵。在觀察時，尤其是在記錄時，要牢記這一點。
最好從一開始就訓練你的觀察能力。地點和時間必須有。在做背景的筆記時，最好先記下那些特殊的東西。接下來是光影條件。然後觀察那些吸引視覺的細節。再接下來觀察聲音，然後是氣味。在聲音之下，你幾乎會不自覺地記錄下對觸覺的吸引（光滑，堅硬，等等）。下麵是一條簡單的筆記。你會注意到其中提到了一些人，但他們不是作為人物被記錄的，而是作為背景細節的一部分。他們是作為刺激因素的人。在下一章中我們會考慮作為人物的人。
退伍軍人辦事處，波士頓，10月23日，上午。
陰暗的天空灑下灰色的光線。用來做身體檢查的走廊。牆板隔開的房間。指示牌：“假肢用具”。地上的煙頭，燒過的火柴。清潔工正在打掃。幾個男人坐在長椅上，習慣了等待——無聊而厭煩的表情。桌邊負責接收信件的女士發放圓形的卡片，上麵用藍色蠟筆寫著數字。穿護士服、戴護士帽的胖女人坐在那裏，摸一個嘴裏含著體溫計的男人的脈搏——人們對她來說隻是工作——醫院的例行程序。穿白大褂的醫生走來走去，一副無聊的樣子。塗著口紅，穿著短裙（其實是約瑟夫外套毛衣）的年輕女人拿著牛皮紙文件袋，從敞開門的資料室往外看。
聲音：打字機敲擊的巨大哢嗒聲隨著門打開而增強，隨著門關上而減弱。年輕女人的聲音喊出一個數字——長椅上的人跟著重複。房間裏傳出咳嗽聲。這是感冒的季節。男人們低聲談論著關於傷殘的話題——“他幾乎連胳膊都舉不起來了，而醫生猛地拉了一下。”
速記員在訪問，他提問題，然後把答案打在空白處——而不是從一年前的差不多的表格上照抄。
我希望你從這一章的學習中掌握的是，所有的印象都來自細節。它是感官吸引的總和。如果整體印象是模糊的，那作為藝術家，你可以通過選擇和舍棄來將其變得明晰。你可以預先決定你想要的印象。而且你還可以通過一個主題句來引導讀者的接受。但最主要的是，我希望你看到，在任何小說中，描寫背景的語言的總數隻能在小說整體中占非常小的一部分。背景本身不是小說素材。它跟非小說作者的素材差不多。它為小說的背景提供了合理性。故事本身及其場景才是小說的重要部分。