第十二章 情感印象 ——時間、地點和社會氛圍

一個著名美國作家說過：“我真正的成功在我停止寫作，開始回憶時才到來。”每個考慮當作家的人都應該深思一下這句話。寫作隻是創作小說的一個階段，是以藝術的形式對觀察結果的轉化。現在我們知道，藝術的目標是在讀者心裏創造一種情感。但通過閱讀你的小說，讀者會體驗到兩種情感：第一種是當他自己意識到刺激因素，而不是由作者呈現給他時，他所直接體驗到的情感；第二種是讀者看到小說中的某個人物對刺激因素（由作者呈現給人物）做出反應時所體驗到的情感。第一種情況分為兩步：

1．讀者意識到刺激因素；

2．讀者從該刺激因素中獲得一種印象。

這種情況中的情感是真正的印象化的。以下是一個恰當的例子：

在一篇叫《快速行動》（刊載於《女性家庭報道》1926年9月號）的小說裏，作者馬丁·克納普（Martin Knapp）想給讀者傳達關於一種特定房間印象：“在這種房間裏，隻有談論巨額金融話題的語言才不會褻瀆它。”

讀者讀了馬丁·克納普對這個房間的描述以後，就獲得了作者想要呈現給他的關於該房間的印象。他明白了這種社會氛圍，即：“哪怕是最隨意地看一眼，也肯定能立即看出這是那種房間，在這種房間裏，隻有談論巨額金融話題的語言才不會褻瀆它。房間很寬敞，很安全。在那個人麵前，又大又平的桃花心木桌子用一種極其貴族氣質的直白宣告著自己的重要性。它那拋光的表麵閃著高傲的光，除了一捆看起來就很重要的信件，以及一個也許是全世界最昂貴的墨水瓶，沒有任何東西能帶來一絲破壞。寬大的桃花心木椅子上，皮座套凸顯出油光水滑的得意之情，隻有通過極度的富有才能實現。高窗邊半落的簾子傳達出眉梢挑起的所有高傲優越感。地板不發出一點聲音，因為鋪著巨大的藍色厚地毯——也因為這個房間位於摩天大樓之上，懸於天地之間——整個空間都籠罩著一種神聖的靜謐，隻偶爾被從東河上某一艘拖船裏傳來的粗鄙尖叫聲打破。毫無疑問，在這個聖殿裏，與錢無關的語言是一種褻瀆。”

第二種情感，即讀者看到某個人物對刺激因素做出反應時所體驗到的情感，分為五步：

1．讀者意識到刺激因素；

2．讀者獲得關於刺激因素的一種印象；

3．讀者意識到人物；

4．讀者意識到人物對刺激因素的反應；

5．讀者被以某種方式激發出的支持或反對。

這種情況下的情感不隻是印象，更是感受。這種感受可以是喜悅，可以是憐憫，可以是憤怒，或可以是其他感覺。要理解這一點，請閱讀威廉·達德利·佩利的小說《窗外的麵孔》。

讀著這一係列刺激因素和讀者的反應後，讀者獲得了小說中某個人物的行為所誘發的一種感受式情感——跟讀者從刺激因素中所感受到的印象完全不同。所以你作為作者，有兩條打動讀者的康莊大道：通過他的印象和通過他的感受。讀者會通過對刺激因素（從感官吸引的角度進行渲染）的感知來獲得印象。這其中會有人物的形象。作為觀察人物反應的結果，讀者會覺察到一種感受。

了解了你的素材，你作為小說作者的任務就是要把這些素材結合起來，所采用的方法要讓這些素材在讀者的意識裏準確地激發你想要的情感反應，要麽是印象，要麽是感受。為了實現最完整的效果，你必須明白怎樣從任意刺激因素中提取最大價值，不管這個刺激因素是一個地點、一個人、一個時間，還是一個想法。幸運的是，這種能力是可以獲得或發展的。它取決於想象力。而想象力就像自然界中的其他東西一樣，它會隨著攝入養分而成長。其中埋藏著小說寫作成功的秘密。作者的任務是選擇和舍棄。選擇和舍棄標誌著小說作者對於生活的態度。成為小說作者的第一個基本步驟是發展這種態度，如果你有的話；或者獲得這種態度，如果你沒有的話。

為了獲得這種選擇和舍棄的能力，你必須學會觀察，這樣才能擁有大量的素材以供鑒別。你還必須有一個適當的標準，來對素材的合意性進行判斷。你必須學會像藝術家那樣評價自己的素材，要記住藝術的目標是吸引讀者的情感。你會發現，你的素材在藝術上能歸入兩個類別：能在讀者意識中創造一係列印象的和能攪動讀者的感受的。

小說像所有的文學一樣，都是在藝術方麵對觀察結果進行的轉化。除了藝術性問題，你作為小說作者還有其他的問題，但藝術性問題是第一位的。在你掌握了創造印象和攪動讀者感受的藝術性問題之後，你就可以開始考慮即將麵對的人物塑造，以及順序和結構的技術問題了。你要始終記著你跟劇作家有著同樣的一般問題。了解方法和素材，這對你的重要性不亞於對劇作家的重要性。要始終記住，方法中的相似之處並不值得在意，該注意的是不同之處。

為了搞清楚方法中的不同之處，試想一下用戲劇形式來向觀眾呈現與小說同樣的素材。如果A人物和B人物進行交談，舞台上呈現給觀眾的交談，與書或雜誌紙張上呈現給讀者的交談是一樣的。但劇作家準備好對話之後，就可以尋求道具師、布景師和電工的協助，通過吸引觀眾的感官，他們就能共同給予觀眾一種關於時間、地點和社會氛圍的印象。幕布一旦拉起，觀眾就意識到並獲得了一種關於舞台上人物的印象。作為短篇小說作者，你必須先提供這些關於背景和人物的印象，然後才能達到跟劇作家一樣的效果。

關於人的印象我留到後麵再考慮，現在我指出的是你必須解決的技術性問題——向讀者提供一種關於背景的印象，包括時間、地點和社會氛圍。如果你總是假設你的讀者是一個觀眾，而你的人物是舞台上的演員，那就不會有太大問題。你要從小說的角度來對素材進行視覺化呈現。在劇院裏，絕不會讓觀眾對動作的背景有所疑惑。觀眾可以很容易地看出這個動作的背景是在一座英國鄉間的房子裏。劇院裏的觀眾可以通過一件家具看出來，比如一張安妮皇後式的長毛絨沙發。另一方麵，你作為短篇小說這種媒介形式的作者，如你覺得這張沙發是個重要的背景元素，那你就必須這樣來描述它，這樣觀眾才能看到它。目前隻說這一點就夠了——你要記住從劇作家身上學到的這一課，永遠不要讓觀眾對你小說中的地點產生疑問。當幕布拉起時，舞台要布置妥當。而且最好記住，在處理短篇小說的背景問題時，作者的方法與劇作家的方法之間的差別。

當你進入一家劇院時，通常會拿到一份節目單，上麵會說明每一幕，並且告訴你動作發生的地點。你看到的會是這樣：

第一幕：隆冬季節，克朗代克地區的一家沙龍。

第二幕：“糖王”希拉斯·K·威瑟比位於第五大道的家中的圖書室。

第三幕：紐約城格蕾絲教堂門前的人行道。

即使你沒有拿到節目單，當幕布拉起的時候，你也會知道舞台上表現的是個什麽樣的地方。你幾乎不可能會把“希拉斯·K·威瑟比位於第五大道的家中的圖書室”跟“克朗代克地區的一家沙龍”搞混，或者分不清“克朗代克地區的一家沙龍”和“紐約城格蕾絲教堂門前的人行道”。舞台上的布置足以讓你知道動作發生在哪裏；但為了完全確保你能把注意力專心投入在動作上，劇作家就寫了節目單作為額外的指示。觀眾對人物做出判斷之前，在呈現時就已經明白了該人物的背景：時間、地點和社會氛圍都交代清楚了。這就是所謂的“背景”，最好是稱作“舞台背景”。畢竟，這就是當你打算表現一個行動中的角色時要做的事。你絕不能允許你的觀眾對於動作發生的地點或時間感到疑惑。如果你允許了，那麽當觀眾一開始就對背景形成了一個完全錯誤的認識，並且因為要被迫修改自己的第一印象，或者更糟——完全沒有獲得任何印象，感覺不到現實的幻象和真實性（真實的表象），從而感到惱怒時，你就隻能怪你自己了。

當然，舞台背景不必總是先於介紹人物，但它的使用有時候是至關重要和不可避免的。有時候，在你的小說裏，你必須用到背景，因為空****的舞台雖然對於伊麗莎白時代的人來說挺滿意了，但對於現代觀眾——或對於現代的人物來說卻是不能容忍的。戲劇中的人物或短篇小說中的人物不應該受到“必須自己對舞台背景進行說明”的束縛。他們的對話應該留著去推進動作——敘述故事——或描繪刻畫角色。

有一件事是肯定的：在你的小說裏，需要你時不時地對動作發生的背景進行說明。

在交代背景時，為了完全搞清楚素材的可能性，你必須意識到，有兩種背景可供你使用。第一種僅僅給出角色動作的背景，也就是動作發生的時間和地點。這種背景用於創造合理性，帶來真實性或真實的表象。第二種背景用來引起讀者的興趣，目的是帶來一種能夠傳達社會氛圍的背景的印象。通常這兩種背景會相互融合。

第一種背景僅僅是為了合理性而設計的，隻說明動作的時間和地點，為角色的動作提供一個可信的背景。當作者對傳達一種情感印象沒有特別的興趣，或當他覺得此前已經充分地傳達出了他想要的印象時，會用這種背景來表示場景變化。比如，它會被用來展示角色從同一座房子的客廳走到了餐廳。這種背景，就像用來傳達印象的背景一樣，是以觀察為基礎的，但強調得更多的是形象化，而不是印象。但重要的是，你作為作者，想要掌控你的素材，就得有能力隨心所欲地製造兩種背景。

每次寫一篇小說的時候，你都必須要寫兩種背景中的某一種。你要描述一個地點，以及在某個特定時間的地點，因為對於任意地點，一天中的某個時間或一年中的某個時間都會造成巨大的差異。比如大西洋城的海灘，在八月一個炎熱下午的三點鍾，跟在一月一個寒冷淩晨的三點鍾，就不像是同一個海灘。但除了描寫一個特定時間的特定地點之外，你還要用第二種背景在讀者的腦海裏製造一種關於該地點的特定情感印象，這一印象能夠傳達社會氛圍。因而，涉及的寫作方法就是——描述。

你應該記得我之前說過，你對一般的寫作了解越多，就越有助於你掌握任何特殊的寫作形式。現在，盡管看了那麽多關於描述這個話題的指南，還花了很多時間學習相關的說明，但依然有很多人對於描述中涉及什麽感到困惑。我向成熟作者和新手作者提問：“描述是什麽意思？你描述的時候都做些什麽？你想做什麽？”他們都答道：“為了製造一幅畫麵，我所說的就是我看到的。”當然，這樣還不錯，但不夠好。描述所涉及的不隻是看到。為了讓你清楚地理解，我請你給這個詞想一個更全麵的定義。即：描述是通過再現你對某一特定場合的感知，在讀者或聽眾的意識裏建立一種情感印象。

這個定義裏的重要詞匯是情感印象和感知。首先，如果你不能建立起你想要的情感印象，那麽你的描述就是失敗的。其次，每一種情感印象都是觀察者對該場合的感知的總和。最後，你的感知是通過你的感官獲得的，除了視覺之外，還有另外四種：味覺、觸覺、嗅覺和聽覺。我不是想說在每一次描述中你都要吸引所有這五種感官，因為有些東西隻能通過一兩種，或者最多三種感官來獲得。但通常，這是因為你沒有訓練你所有的感官去觀察。但我的確會說，而且怎麽強調都不過分的是，你受到吸引的感官越多，你就越可能創造出你想要傳達的印象。這隻不過是簡單而古老的數學規律——兩個機會總比一個好。

有些人通過眼睛獲得印象，並對視覺畫麵做出反應；其他人則通過耳朵來獲得最有力的印象。你們都很熟悉這種人，他堅持寫下一個很不平凡的名字，這樣他就可以更好地進行形象化。他是通過眼睛來獲得印象的。另一種情況是有人看著一個名字卻無法獲得任何確切的印象，但當他聽到這個名字時，就能清楚地理解了。他是通過耳朵來獲得印象的。大學老師知道有些人上課時隻能記住聽到的東西，而另一些人必須通過記筆記來把語言形象化。把所有這些應用到你（作為短篇小說作者）的任務中，就是不能忽視任何能夠建立一種印象的機會或途徑。一個想擴大客源的雜貨店老板，如果他知道增加五輛貨車能帶來更多的生意，那他絕不會無視這種做法。一家報紙如果知道增加一個專題能帶來發行量的增長，那它就不會猶豫。圖片版和廣播版就是很好的例證。換句話說，隻要運用了這五種感官，你的讀者沒一個人能逃脫。不管他在獲取感知時使用最多的是哪種感官，隻要五種全都有了，那他特別依賴的那一種肯定也用到了。

約瑟夫·康拉德在給《白水仙號上的黑家夥》寫自序時腦子裏想的就是印象，他說：“所以，一切藝術主要是對感官的吸引，如果它很想抵達敏感的情感這個秘密源泉的話。”當一切都說了、做了，創造出這樣一種情感印象就是讀者必須做的事。它不可避免地要以他的觀察，最好是他的真實體驗為基礎。但在有情感之前，必須先有印象，所以你會發現簡化到最低程度之後，所有的文學都給予觀察。但這種觀察隻是印象的基礎，印象由觀察者的感知總和組成。

要進行再現的是觀察者的印象。但有時候某個特定時刻的印象不能被準確地再現出來，因為記憶不夠精確而造成了偏差。這就是為什麽養成記錄觀察結果（當場的感知或感官吸引）的習慣非常重要。之後，出於更冷靜或更成熟的考慮，你可能會確定這個背景給你造成的印象是假的，但這種情況下，你可以根據眼前的所有證據做出公正的判斷；而如果你的記憶讓你忽視了某種特定的氣味、聲音或質地，你做出的判斷可能會不公正，假如這些都記得很清楚，就能修正整體的印象。所以，你在利用要渲染成印象的素材時有三個截然不同的階段：

1．原始的觀察；

2．由感知總和組成的印象的體驗；

3．從藝術的角度對這些感知進行轉化。

如果你能馬上找到時間和機會，去立即記錄下你從最終的藝術性角度觀察到的成果（將會再現出這種印象），那你就真的是一個擁有幸運處境的作者。但不管你的處境如何，你都總能當場記錄下情感印象（也就是感官反應）的要點。但不管你的記錄是即時的還是延後的，這種印象的建立當然都是以觀察為前提的，它也是一切創意寫作的基礎。觀察能力是大自然免費給予某些人的天賦。具有這種天賦的人，隻要對其進行發展就行了；沒有這種天賦的人，就必須後天去獲得。你們都很熟悉夏洛克·福爾摩斯對忠實的華生醫生說的那句話：

你在看，但你並沒有觀察。

他們的對話是這樣的：

夏洛克·福爾摩斯：“你在看，但你並沒有觀察。二者的區別是很明顯的。比如，你經常看到從門廳通往這個房間的樓梯。”

華生：“經常。”

福爾摩斯：“有多經常？”

華生：“幾百次吧。”

福爾摩斯：“那一共有幾級台階？”

華生：“幾級？我不知道。”

福爾摩斯：“正是如此！你沒有觀察。雖然你一直在看。這就是關鍵。現在，我知道有十七級台階，因為我既看了，也觀察了。”

夏洛克·福爾摩斯不是第一個做出“普通人缺乏觀察能力”這一評論的人。曾有一個學習寫作的學生因為老師的話而注意到了這個問題，他的老師本人就是一個成功的作家。福樓拜說這句話比夏洛克·福爾摩斯早，而聽他說這句話的人也因此而受益，這個人是莫泊桑。

福樓拜說：“天賦是持久的耐心。當一個人有東西想要表達時，他必須長時間地密切注視這個東西，從中發現某些從未被別人看到和表達過的方麵。在一切事物中都有某些未被探索過的東西，因為我們都習慣於隻用眼睛去連接記憶——前人對我們所注視的對象都想過些什麽。哪怕是最微不足道的客體，也包含著一點未知。讓我們找到它。為了描述一團燃燒的火焰和平原上的一棵樹，讓我們停留在這團火和這棵樹旁，直到在我們眼中，它們與其他的樹或其他的火不再相同。隻有這樣，才能具有獨創性。”

關於這條優秀的建議，有一或兩條評論：第一條，你必須小心，隻選擇那些有助於建立你想要的印象的細節，並且在描述時隻使用那些有助於建立你想要的印象的語言，在舍棄或淘汰其他細節和語言時也要同樣小心。第二條，在尋找“從未被別人看到和表達過的方麵”時，你不能隻用眼睛去尋找，而是要調動所有的感官，因為具有辨識度的特點可能是一種氣味、一種聲音、一種味道或一種隻有通過觸摸才能辨別的質地。

現在，你能感覺到對於素材的一種掌控感。你知道背景涉及描述，而描述的目的是為讀者建立起一種背景或一種印象。使用“建立”這個詞是經過深思熟慮的，因為是通過對於不同感官的吸引逐漸累積起來的。這些是你的素材：

味覺　（a）形狀

觸覺　（b）地點

嗅覺　（c）顏色

聽覺　（d）行動

視覺

要牢記的是，讀者在你手裏是無助的。你可以迫使他去體驗任何你想要的感覺。當然，你能做得多好取決於你的技巧。但是你可以預先決定你想要的印象，決定了之後就能把它建立起來。你可以從描述的第一句話開始，它也被稱為“主題句”。這個“主題句”奠定了情緒，讓讀者的意識準備好接受細節，對這種情緒或印象進行詳細闡述。但除了主題句之外，你難免還會用到的素材是挑選出來的語言，用來吸引一種或多種感官。比如，假設你想建立一種孤獨的印象或一種美麗的印象，你預先知道了這個目標，就能通過吸引讀者的感官來操縱他的情感。區別在於你的解釋，在於你強調的東西。

如果你的主題句說“昨天還是一片空地，今天卻一派繁忙景象”，那你就要強調工人們忙著用小推車運水泥；鐵鍬鏟石塊的哢啦聲；瘋狂的工頭大吼著下命令；挖掘機發出斷斷續續的排氣聲。因為這些細節都有利於“繁忙施工”的效果，但你不能寫有隻狗在陰涼處睡覺，腦袋擱在伸出的前爪之間，因為這個細節對這個效果是無用的。我不是說你要刻意在每一次描述的開頭都使用主題句。我隻是敦促你仔細考慮這樣做的好處，在哪裏用它決定權在你。首先，它讓你能夠引領讀者去感受你想要的情感；其次，它能提供一種檢驗細節的標準。

當然，這種對細節的關注尤其適用於那種用來傳達氛圍或印象的背景。在這種僅僅為了給動作提供背景的情況下，重要的隻是說明時間和地點。

那是下午兩點鍾，那個人在離普蘭普頓村一英裏的地方停下雪橇，林間小路從這裏開始五英裏的路途，穿越海岸側麵的開闊地帶，鱈魚角的居民稱之為“大平原”。

關於背景，如果你略讀一下約翰·高爾斯沃西的戲劇《老英國人》（Old English）的節目單，並試著僅僅根據節目單上的語言來把背景形象化，也許我試圖向你傳達的東西會更清晰。