02
現在，如果你想找小說素材，隻需要環顧自己的四周就行了，隻要睜開眼，你就會像俾斯麥一樣叫道：“這裏是多好的搶劫場所啊。”整個世界都是小說的素材，因為小說隻不過是在試圖營造一種生活的幻象。但藝術和生活之間的區別在於，生活是混亂的，起因和結果並不總能輕易地追溯。但生活和任何媒介形式的藝術之間的主要區別在於，藝術家先對素材進行了篩選和安排，然後才呈現給他的觀眾。當然，他的更高目標是捕捉和留住那轉瞬即逝、難以捉摸的刹那間的美麗。作為一個作者，你也是藝術家。但你同樣也是工匠和技術人員。作為藝術家，你能洞悉人和地點；但作為小說作家，除此之外你還對那個地方、那些人身上所發生的事感興趣，這些事賦予了那些人和那些地方額外的小說趣味。除了素材的安排之外，你首先意識到的是素材中的情感吸引力，媒介的敘事需求，要求你從有效性和模式或情節的安排方麵對素材進行歸類。後麵將學到的興趣法則會讓你有能力去鑒別素材的戲劇性特征。
你很快會學到，收集素材就像小孩玩的遊戲那麽簡單。隻要記住，小說隻是一個人對於發生在自己或他人身上的事件的描述。請注意，這些事件不一定非得是發生在你身上的；隻要你了解，這就夠了。可以是你見過的；別人告訴你的；甚至是你讀到的。你必須把生活當作行動中的力量來看待，還必須學會按照這樣的方式來渲染你的觀察結果。對小說作者來說，生活不是靜止的，而是由事件組成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反應組成的。你必須學會這樣觀察生活。
觀察是第一位的。一切成功的寫作都從根本上遵循這條原則：沒有觀察，就不會有任何成功的創作。大多數有抱負的作者不知道怎麽去觀察，而大多數有經驗的作者都知道。但新手和內行都要經過相同的階段。他們觀察素材，選一些能用的，然後將其呈現給觀眾。一些幸運的作者無意識地就把他們的印象記錄在記憶裏了。但大多數人沒有這種幸運，記憶力比較差。這就是為什麽明智的作者會依靠觀察記錄，並做筆記。他知道，趁印象還鮮活和不受幹擾的時候將其記錄下來，這樣的觀察結果是很有價值的。雖然這種即時記錄隻是碎片化的印象筆記，但它是有價值的，原因有兩個：第一，它教會你觀察的準確性，這需要集中的注意力。我記得查爾斯·湯森德·科波蘭（Charles Townsend Copeland）教授在哈佛大學那門著名的“英語12”課上，用他那典型的言簡意賅的語言說過：“注意力是記憶之母。”再強調一次，集中的注意力能把觀察對象刻在觀察者的記憶中。
筆記本身也會成為素材。在原始印象變得模糊不清後查閱它們，能夠刺激想象力，幫助作者清楚地回想起很多細節：關於背景，人物外表，或一個完全從作者記憶中消失了的有特點的手勢。如果沒有筆記來給他的記憶保鮮，這些東西就永遠地失去了。但這些筆記對作者的幫助還有一個更重要的功能，就是根據它們而再現的感覺在總體上構成了一種能引起情感反應的印象。沒有原始的碎片化筆記，這種情感效果就無法被忠實地再現出來。
當然，這些筆記的範圍不僅包括刺激因素、人物和反應的印象，還包括情節大綱，總體和詳細的信息，以及創作短篇小說時能用到的一切東西。
觀察，作者任務的第一階段，會很容易並且幾乎難以覺察地融入第二階段。緊跟在觀察後麵的是對素材的歸類，在沒有經驗的旁觀者看來，這兩個階段常常看起來像是一個。然而它們是不同的。作者隻學習怎麽觀察是不夠的，他還必須知道要觀察什麽。為了能進行篩選，他必須有大量的素材儲備可以供他選擇。最終被選上的素材必須本身就具有趣味，或能夠通過與其他素材的結合而獲得趣味。經過訓練的想象力和成熟的判斷力，能讓作者辨別出這種自身無趣的事件有著可以結合的可能性，這樣它們就共同獲得了趣味。趣味是一項基本要求。
這就是必須具有成熟的判斷力的原因。不成熟的人沒有充分發展出自己的標準。他在做選擇時是不明智的。上帝能賜予一個作者的最偉大的天賦，就是兼容並蓄，能夠靜心挑選，從生活這個糾纏的線團中毫不猶豫地挑出具有純粹趣味的那條線。有了這個能力，觀察到的一切都成了小說素材，因為觀察到的一切都是對想象力的一種刺激。
隻有當想象力在素材上發揮了作用之後，才能真正有效地對這個素材進行歸類。小說作者對生活的觀察必須跟警察、醫生或鐵路巡查員有所不同。他必須帶著歸類的想法去觀察，這將引領他去意識到，這不是人，而是人物；這不是街道、鄉村、房間、教堂、椅子、包裹、氣味、聲音、外觀、質地，等等，而是刺激因素；這不僅僅是事件，而且是源於或導向轉折點或敘事危機的事件。理解了這些歸類，觀察就不再是隨意的，而是定向的。隻有作者能對他的事件做出最好的安排。事件被安排好之後，他就得到了人們常說的“情節”。如果人們明白，小說隻是一個人對以自己或他人為中心的事件所做的安排好的描述，那麽短篇小說創作技巧中的很多神秘感就能解除了。
但隻靠對事件的觀察和歸類，並不能把小說作者和偵探、鐵路檢修工或旅行推銷員區分開來。小說作者的核心特點是，他想要記錄他所看到的東西。但在把這種欲望轉化成效果時，生手會產生猶豫。拖延比行動更容易。不可否認，把觀察的結果寫到紙上是一項很難的工作——難在想象力和意誌力上。但正如鍛煉身體肌肉時的痛苦恰恰說明這些肌肉需要鍛煉一樣，這種情況下隻能得出一個結論，即意誌力所厭惡的任務，也需要通過訓練來得到鍛煉。
幸運的是，意誌力像身體肌肉一樣，也會隨著訓練變得越來越容易。想象力是可以發展的，這個事實再怎麽強調也不為過。就像自然界中的其他東西一樣，它會隨著攝入養分而成長，還會通過訓練發展。據我所知，在發展想象力這方麵，沒有什麽訓練比記錄和歸類觀察結果更有效了。一開始並不容易，但這種對已歸類素材的記錄會隨著作者的每次練習而變得越來越簡單。他做的五十次的任務裏，第五十次比第一次費的力氣要少得多。原本看起來特別難的事在經過練習之後，變得驚人的容易。而且，隨著學習者的進步，他會發現自己的反應越來越容易，越來越急切，直到這個過程最終變成無意識的；他的反應也成了專業小說作者的反應。他將要學著去清楚地區分構思和呈現。
專業作者的標誌是，他能看到素材的兩種用途：能用來促進情節和促進效果。構思主要是一個技術性問題，而呈現幾乎完全是一個藝術性問題。當然，在構思中也有一些藝術性問題，比如敘事者的選擇，視角的選擇和不同角色所占的空間比例。但構思中的主要問題還是對已經觀察到和歸類好的事件進行安排。
觀察能力是可以發展的，這樣你就有一大堆這樣的事件可以利用，因而也就不用被迫接受出現在你眼前的每一件事了。有了這種充足，你就處在了這樣一個位置上——可以隻選擇最好的和最合適的禮物來吸引讀者。
一個月的定向觀察能讓你明白，收集素材隻是小孩子的遊戲。所以你的問題就變成了以趣味和合理性，以及素材的安排（使之構成一種敘事模式或情節）為基礎來進行取舍。記住這一點很重要：你所觀察的事情不一定非得是發生在你自己身上的；隻要你了解，這就夠了。你所寫的經曆不需要非得是你個人的，大多數作者所寫的都不是。小說像所有的文學形式一樣，是從藝術的角度，對真實或間接的經驗所做的轉化。你寫的事情你必須了解，這就是全部的要求。可以是你見過的，從別人那裏聽來的，或你讀到的。但不管你是讀到的，聽來的，還是自己發現的，它們能不能為你所用，這還是取決於你是不是一個經過訓練的觀察者。作為一個刺激因素、對刺激因素做出反應的人物和人物所做出的反應的觀察者，你這個作者是和普通人不一樣的，他們大部分都隻是淺薄的觀察者。人對事物的認識有兩種方式：有意識的和無意識的。有些心理學家甚至說，沒有任何經曆是完全從我們的潛意識裏丟失了的。他們說我們的感知甚至在顯然很新的情況下，也有九成是記憶。當一個普通人獲得了一種印象，通常是混亂而模糊的印象。當你作為作者尋求再現那種印象時，你要增強其中的細節，這樣讀者就能再次進入那種經曆中，或一個類似的經曆中。你用顯著的細節呼喚他的注意力，這些細節他之前隻在潛意識裏感知到了。他常常會把它們當作新的認知，然而你所做的其實是恢複他的記憶。
現在，短篇小說作者的一個特定發展模式你應該很清楚了。觀察是基礎性的。作為作者，你的能力的一部分，就是總體上對世界，尤其是對素材的一種好奇心。隻有通過觀察，你才能獲得真實感或真實的表象。在寫每一篇小說的時候，你都會麵對這種真實感的必要性。你要始終檢查自己的細節，檢查你渲染出來的內容的真實性。你會清楚地看到，真實的表象取決於你的記錄的準確性。可以說，你的創造力會被用於構思或對你的事件進行安排，使之形成一種危機或轉折點的模式。你的想象力，也就是你創造意象的能力，會被用來填充真實印象的細節：刺激因素、人物和人物反應的細節。把小說的模式簡化到最基本的元素，並不斷地重複，就像這樣：
刺激因素
人物反應
刺激因素
人物反應
刺激因素
人物反應
刺激因素
人物反應
為了在情感上產生效果，這些刺激因素和人物反應必須在任何可能的地方，從感官印象的角度來進行渲染。因為人物必須在讀者的意識中造成某種印象，讀者也就必須得到那個人物作為人的某種形象。此外，這個人物還可能是讓另一個人物做出反應的刺激因素，所以要在讀者麵前保持他的形象這種必要性就更加明顯了。
你應該記得我在前麵提到過，呈現素材的敘事性和戲劇性形式。要記住，你呈現素材的形式隻是素材特性的外在表現。它跟素材的特性沒有關係。嚴格來說，短篇小說裏純敘事和純戲劇性呈現的例子非常少。敘事是作者對事件的有序列舉，但如果不帶有任何感官吸引，這樣的列舉很少能成功。寫作中一旦帶有了任何對感官的吸引，它就變成了描述性寫作。所以，現代短篇小說通常是用描述性敘事寫作來渲染的。複習一下我告訴你的東西，你會看到你的素材（刺激因素、人物和人物反應）也是可以用描述性敘事來渲染的，隻有少數例外。
一種讓人物必須做出反應的條件或事態，可以用作者或某個人物的一番陳述來概括。小說中某個人物所表達的觀點也是一種陳述。隻要作者對某個人物的想法或感受進行分析，它就是在做陳述。陳述分為兩種：人物所做的和作者所做的。由於陳述是在理解上對讀者產生吸引，而不是像感官印象一樣，在情感上產生吸引，所以陳述的效果沒那麽明顯，可能會顯得枯燥。比起作者的陳述，人物的陳述不那麽容易枯燥。它們通常都比較短，但除此之外，它們還能通過增加形象而獲得幫助，這樣也就對情感產生了吸引。而且，通過把一個人物與其他人物區別開的方式來塑造人物，也能讓它們比單純為了加強理解的作者陳述更加有效。在下一章中，我們會更完整地探討描述性寫作，而在風格那一章中我們已經有所涉及了。現在可以這麽說，沒有感官印象加持的作者陳述是枯燥的，感官印象是對於讀者的刺激因素。
不過，關鍵要記住這一點，每一篇小說的主要目標都是展示一個人物對刺激因素的反應，那個刺激因素可能是另一個人物，他們互相的反應形成了互動，這種互動至少在形式上是戲劇性的。
讀一下《沉淪》的前18行，你會看到描述性敘事處理的是事件、地點和人物的外表。這些相當於劇作家的舞台背景。所以，在處理事件、地點和人物外表時，你會用到描述性敘事。當兩個人物相遇時，你要用戲劇性的形式來渲染他們之間的互動。在對這種互動進行渲染時，你會看到這種模式跟劇作家所用的模式隻有很微小的差別。但這種差別雖然微小，卻是區分這兩種技巧的明顯標誌。
《沉淪》裏傑森·特威林格試圖說服他叔叔給他兩千美元的那個場景（第20——69行），如果讓一個劇作家來渲染成舞台效果，會是這樣：
叔叔：
“我告訴過你，永遠不要再踏進這座房子。”
侄子：
“若不是必須這麽做，我也不會來的。我需要兩千美元。”
叔叔：
“傑森，我已經給了你幾千美元了，不會再繼續給了。你不配。我花了一輩子時間讓特威林格這個名字成為勤勉和體麵的代表，而你卻一直在讓它成為各種**的代名詞。我不會再繼續被你勒索了。我在你這個年紀的時候——”
侄子：
“你在南太平洋盜采珍珠。”
叔叔：
“那是假的！我從南太平洋掙的每一塊錢都是正當的。我辛苦工作換來的，沒有靠任何人。在你這個年紀我已經是個男人了。而你——你自從被大學開除之後就一直在靠我，但你不能繼續靠下去了。”
侄子：
“你必須幫我。如果我到明天中午還拿不出兩千美元——”
叔叔：
“你從我這兒拿不到。上帝，你陷得太深了。你有沒有意識到你已經完全毀了你的生活，而你還不到二十五歲？過去四年裏你從來沒清醒過。”
這個模式變成了：
刺激因素 叔叔的話
反應 侄子的話
刺激因素 叔叔的話
反應 侄子的話
但正如沃茨先生用短篇小說的技巧所渲染的，文中有一些額外的內容：
第28行 他叔叔嚴厲地說；
第31行 年輕人陰沉地點點頭；
第47行 他侄子哧了一聲；
第58行 他侄子絕望地說；
第64行 老人咆哮道。
這些句子所處理的不是刺激因素和反應，而是人物。它們給模式帶來了這樣的改變：
複合的刺激因素 叔叔（一個人物）作為刺激因素
叔叔的話作為刺激因素
人物的形象 一個陰沉的年輕人
反應 人物的話
在這一章裏，你可以學到兩件事。首先是識別素材的元素歸類，你要處理的是：
a．刺激因素
b．人物
c．人物的反應
其次是最好立刻就對素材進行歸類，可以是記憶，或收到的信息，但最好是你的個人觀察結果。