第十章 素材的識別
我相信你一定能想起我在前言裏說到過的，一些作者所認為的不同寫作種類之間所存在的區別是什麽。有一種流派說寫作主要是為了娛樂。另一種流派說娛樂之外還必須有教化意義。這是一個品位問題。你必須自己選擇你更喜歡的一派。但在考慮素材的時候，並不需要總想著這個因素，隻是說如果你想教化，就必須在僅供娛樂的素材之外再尋找額外的素材。盡管如此，一般情況下這樣說還是沒問題的：不管你是要娛樂還是教化，所處理的素材始終是相同的。於是最重要的就是，你要學會明明白白地給刺激因素、人物和人物的反應進行歸類。
在這一章中，我們要專門處理這些問題。後麵我們還會說到很多在短篇小說寫作中更高級的問題；它們都依賴和來源於這一基本的歸類——刺激因素、人物和人物對刺激做出的反應。
這種混合體不隻是一種基本的歸類，還是一種基本的和重複的模式。你告訴讀者有一種特定的刺激因素，然後你小說裏的一個人物也就知道了那種刺激因素。你告訴讀者這個人物的外表，接下來展示這個人物如何對該刺激因素做出反應。也就是說，你展示了這個人物對這個刺激因素做了什麽，說了什麽，感覺到什麽，想到什麽。
刺激因素就是任何刺激角色去想，去感受，去說話，去行動的東西。
人物就是一個參與你的小說的人。
人物的反應就是這個人物在意識到刺激因素之後所想、所說，或所做的任何事。
這一章的目的之一，就是向你展示這些刺激因素、人物和反應可以很容易地進行歸類。在這個世界上，隻有始終刺激因素。引用吉卜林的說法：“你可以乘著清晨的翅膀繞地球飛翔，直到你死了。”而你隻能找到這些刺激因素的分類。
1．完整背景
還是這個熟悉的老房間，大而高，一群豐滿的淑女以尷尬的姿勢躺在絢麗的天花板上。笨重而不協調的家具，棕色、金色和紅色的天鵝絨沒有繼續使用的跡象，三麵高窗的百葉窗打開著，框出了毫無新意的景色。還是那兩艘駁船，掛著紅色和黃色的燈籠，漂在水麵上，四周環繞著貢多拉。伴著不知疲倦的小提琴和吉他聲，兩艘駁船上都傳來了具有穿透性的女高音，不顧對方的幹擾。
摘自《懷念洛特的妻子》，作者科斯莫·漢密爾頓，刊載於1924年11月22日《星期六晚郵報》。
2．局部背景
一幅維多利亞女王加冕禮的仿製油畫，起了個令人震驚的名字：《試試休斯酵母》。
桌子上放著一本硬殼書，雕花皮麵。
廚房裏傳來烘焙咖啡的味道。
（注意——所有的完整背景都是由感官印象的整體組成的，不管吸引你的是視覺、嗅覺、聽覺、觸覺，還是味覺。因此，任何物體、氣味、聲音等都是一種局部背景。大部分內行的作者在意識到了這一點後，都會使用盡可能多的吸引方式。另一方麵，不合格的作者似乎滿足於完全依靠視覺來創造他的印象。完全不合格的作者，其標誌就是他無法通過感官的吸引來實現任何對情感的吸引。這一章的後麵我們再詳細處理這種要求。）
3．小說中的人物形象
現在，他看到了一個“身材高大，穿海藍色襯衫，一頭蓬鬆白發的腦袋，好像得了白化病的**扣在一張磚紅色的臉上，似乎在從遊艇船頭的甲板上向他打手勢，比畫著大圓圈”。
摘自《火烈鳥市長》，作者馬喬裏·斯通海姆·道格拉斯，刊載於1926年4月24日《星期六晚郵報》。
醫生是個身材高大的男人，但很肥胖，胖到眼睛幾乎都藏在軟軟的肉褶子裏了，胖到探過身體去用聽診器時都要喘粗氣。
摘自《寬如穀倉門》，作者盧西恩·凱瑞，刊載於1926年4月24日《星期六晚郵報》。
（注意——在向觀眾呈現你小說裏的人物時，關鍵要時刻注意人物形象和人物性格之間的區別。前者隻關乎外表，後者則關乎人物的性格特點。）
4．一隻動物
坐在椅子上的是一隻圓滾滾、肥嘟嘟的白色鬥牛犬，張著嘴巴。
5．一種讓小說中的人物必須做出反應的條件或事態
他把積蓄投入了一個有前途的投機項目裏，結果投資失敗，身無分文。
摘自《最清楚的聲音》，作者瑪格麗特·舍伍德，刊載於《大西洋月報》。
布萊克補充道：“我們已經賣了所有的皮草、骨頭和油，我們得到了四十個烏皮斯克老婆，每個五十美元。”
摘自《回到上帝的國度》，作者詹姆斯·奧利弗·柯爾伍德。
（注意——在第一個例子裏，這個條件是通過作者的語言說出來的，這種屬於敘事性方法。在第二個例子裏，這個條件是通過小說裏一個人物的語言說出來的，這屬於戲劇性方法。兩種方法都可以用。）
6．小說中人物所表達的觀點
像那個人那樣眼神中充滿力量的人必然會成功。
7．人物的語言
先生，跟這個新來的男孩握握手，告訴他你很抱歉。
幸好你退縮了。
夫人，一位女士想見您。她說情況緊急。她的名字是約翰·哈維太太。
好吧，如果你喜歡的話就那樣吧。
8．角色的小動作或細微動作
布朗比先生清了清嗓子。
老海蘇爾普搖了搖頭。
哈維太太向前傾身，她那雙髒髒的小手在摸索著什麽。
9．角色的劇烈動作
她甩開他的手。
他把書丟向房間另一頭。
他朝著吉米的臉打了一拳。
他的右拳揮向了對手的下巴。
10．自然力量的動作
鍾乳石從洞頂掉下來。
太陽在東河上升起來。
小說裏的人物隻有三種：
人類；
動物；
自然力量。
總會有這種可能：把同一個人心裏的兩種敵對力量也當作兩個人物；但這樣歸類會令人迷惑。把這樣的力量衝突當成對同一刺激因素，甚至是不同刺激因素的不同反應來看待，會更簡單些。人物對刺激因素的反應可以幸運地被歸於幾個簡單的類別之下。人物對刺激因素的反應是通過：
表情或外表的變化。
例如：他臉紅了，隨後整張臉都變得通紅。
他變得麵無血色。
他皺起眉頭。
一個細微動作或小動作。
例如：他清了清嗓子。
他用手指敲了敲桌麵。
她向前傾身。
一個劇烈動作。
例如：她甩開他的手。
他把書丟向房間另一頭。
他朝著吉米的臉打了一拳。
他的右拳揮向了對手的下巴。
通過語言。
例如：“先生，跟這個新來的男孩握握手，告訴他你很抱歉。”
“幸好你退縮了。”
“夫人，一位女士想見您。她說情況緊急。她的名字是約翰·哈維太太。”
“好吧，如果你喜歡的話就那樣吧。”
通過他的想法或感受。
例如：“他感到這勝利令人煩惱。”
“他知道他們是壞蛋。”
研究一下我給你舉的一些讓人物做出反應的刺激因素的例子，以及人物對刺激因素做出的反應的例子，你無疑會震驚地發現這樣一種巧合——這些細微動作和劇烈動作，以及人物的語言在一種情況下被列為了刺激因素，在另一種情況下又被列為了反應。這個明顯的矛盾很容易解釋。如果A人物對B人物說話，對話可能是這樣進行的：
1．A人物：“你確定你得到了正確的名字嗎？”
2．B人物：“當然，我當然確定。你覺得我沒腦子嗎？”
3．A人物：“我對你腦子的看法會讓我被逮捕的。”
B人物在第二行說的“當然，我當然確定……”是他對刺激因素的反應。讓他做出反應的刺激因素是A人物在第一行說的“你確定……”
除了是一個反應，它還是A人物在第三行所說的“我對你腦子的……”的刺激因素。
人物的動作和語言所具有的雙重屬性——既是刺激因素，同時也是反應——適用於小說裏的所有人。一個人走進一間屋子，他注意到了另一個人。第一個人是人物，第二個人是讓第一個人物做出反應的刺激因素。一旦第一個人物的反應又讓第二個人做出了反應，它就成了刺激因素。這一開始可能看起來有點令人迷惑，但隨著你對短篇小說的創作所涉及的東西有了更清晰的理解，就會發現一點也不難了。一旦你掌握了視角的問題，作為刺激因素的人和作為人物的人，二者有所區別的原因對你來說就會很清楚了。
但現在，可以得出一個必然的結論，即現代短篇小說是一個人對自己或他人對一係列刺激因素做出的反應的描述，這些反應被安排進一種敘事轉折點的模式中。
因為短篇小說是一種藝術形式，並且所有的藝術都依賴於它對總體的感知印象所產生的效果，所以你為呈現所選擇的刺激因素具有雙重目的：
a．形成感官吸引，在讀者意識中促成一種情感印象。
b．形成人物做出反應的起因，他的反應向讀者展示了人物的特點或性格，並構成了小說的模式。人物的每個動作（細微的或是劇烈的），每一個想法或感受都必須是對於某種刺激因素的反應。僅僅渲染一大堆刺激因素和一大堆對刺激因素產生的反應是不能構成一篇短篇小說的。沒有情節或危機/轉折點的模式，就沒有小說。
但要始終記住，在一篇優秀的短篇小說裏，模式或情節是與真實感相輔相成的。長遠來看，鑒別出最好的作家的是呈現而不是情節。情節本身是不夠的，可能會缺少說服力，可能會沒有足夠的感官吸引，而這些提供了真實感。一個不明確的主角所做出的一個反應就能把現實的幻象變得不可信。有時候人物的反應會讓觀眾不確定作者到底想表現什麽、他的什麽特點或性格。這裏的錯誤處在呈現上。有時候，作者糟糕的呈現會在讀者對人物真實性格的理解上造成誤導，還會讓讀者覺得這篇小說無趣，因為他看人物的角度跟作者想讓他看的角度非常不同。最終，這個呈現雖然真實，但可能缺乏生命力，因為它沒有充分的戲劇性。
因此，藝術性考慮就要求你必須對刺激因素、人物和反應的形象和印象進行渲染。敘事性考慮要求激發印象的事件必須導向或源自情節危機或轉折點。如果事件是戲劇性的，讀者的興趣就能更快地被吸引和留住。讀者對你的人物是擁護還是反對，這與清楚地區分不同人物性格特點的程度成正比。最好在一開始就清楚而明確地做出區分：一種是讀者從你的描述中所獲得的美的印象——一次日出，一棵搖擺的樹，或一艘在浪尖上的船；另一種是當一個壯漢毆打一個虛弱的病人時，讀者所感覺到的憤怒之情。
所有這些考慮都會對素材的選擇和淘汰起作用。但每一篇小說的核心都是一個刺激因素和反應構成的單元。在評估可能用到的刺激因素和反應是否合適時，你必須從藝術的角度檢測它們，確保它們能夠在讀者的意識中激發一種情感印象。然後，在學習了這個係列的課程之後，你會了解敘事安排的原則，在對事件進行安排時，要讓它們導向情節轉折點或危機。
後麵你會有機會學習和理解戲劇的特性。當你掌握了這個之後，就擁有了一個明確的標尺，可以用來判斷你小說裏的呈現單元是否具有戲劇的特性。這時，隻有在這時，你才能以合理的準確性來預判這篇小說能不能贏得讀者的同情和興趣。
所有這些衡量素材的流程都是互相獨立和截然不同的。一次隻能處理一個。不過，對一個流程的掌握常常會帶動對另一個的掌握。雖然它們一開始看似強大，但在練習過程中，它們會逐漸變成潛意識。不到這種程度，你的寫作是無法成功的。然後你會發現所有的流程都融合在一起了。
所以，你了解得越多，意識到的就越少。你意識到的越少，你的寫作更有可能顯得自然不做作。如果你理解形式，就不太會選擇一種錯誤的形式。這樣，關於形式的知識對你來說就是無價之寶。
你對小說進行呈現的形式要麽是敘事性的，要麽是戲劇性的。一段由戲劇性形式呈現的文字，比一段由敘事性形式呈現的文字，更有可能具有戲劇性的特征。單單為了這個原因，當你想創造戲劇性時，戲劇性形式就比敘事性形式更可取；當你想創造印象時，敘事性形式的呈現更可取。要記住，戲劇性形式的外在辨別特征是：語言是人物的語言。
對《沉淪》進行審視，能向你揭示寫作的敘事性形式這個部分所涉及的是背景、局部背景和人物形象的感官印象。而戲劇性形式這個部分，所涉及的則是人物之間的口頭互動。通常，這種區別是很徹底的。印象和信息用敘事性形式來傳達，這樣就獲得了真實性和合理性。但最常見的是，讀者從戲劇性形式傳達的素材中看到了素材的戲劇性特征，這樣就獲得了趣味，讀者的擁護性情感也被激發出來了。
能夠區分自然傾向於用敘事性形式來渲染的素材和最適合用戲劇性形式來渲染的素材，是你成為短篇小說寫作高手的第一步。因為當你按照我指出的歸類來審視你的素材時，馬上就必須麵對這種情況：
刺激因素的印象；
人物的印象；
通常用敘事性形式，通過作者的語言來渲染；
人物的反應。
通常用戲劇性形式和人物的語言來渲染最有效，並且通過在以下這些時刻插入人物的語言而顯得真實——當作者認為有必要避免對話太枯燥時，需要維持一種已經在讀者意識中存在的印象時，或為了引導讀者的擁護之情按照作者希望的方向發展時。
當你不僅學會了這種觀察和歸類素材的方法，還能夠按照它的其他要求來進行判斷和評估時，你就可以完全把自己看作一個短篇小說領域的合格作者了。我們稍後再詳細說這些。現在我想向你強調的是，一篇小說寫出來是為了讓人讀的；但除非它是一篇好小說，否則不會有人讀的。你必須有某些標準可以用來預測一篇小說的受歡迎程度，會被作為一篇好的小說接受，還是會遭到拒絕。隻有在這時，你才開始用小說的方式思考。學外語的人發現，直到他們開始用那種語言思考的時候，才真正掌握了那門語言。作為小說作者，你也會有這樣的體會；隻有當你用小說的方式思考的時候，你才能被歸類為專家。
任何領域的專家都經過了長期的、認真的實踐，遇到過所有該領域內的技術型難題。新手和專家的區別主要在於心態和對待素材的態度。新手是滿心疑慮的——他缺乏經驗方麵的自信。專家對自己很確信。所有的行業和領域都是這樣。而在作者身上，這一點體現得最為明顯。對新手來說似乎十分驚人的難題，對成熟作者來說甚至連想都不用想，因為這種難題他見得太多了，自動就想到了一大堆可能的解決辦法。
專業作者會告訴你，在創作一篇小說時，動筆之前就有三個階段的任務擺在他麵前了：
1．觀察和歸類階段，在這個階段你要觀察和歸類充足的素材，讓自己能夠從容地選擇。有時候這個階段會跟第二個階段結合起來，即記錄。
2．記錄階段，在這個階段你要把觀察和歸類好的素材記錄下來，要麽做粗略的筆記，以供後麵不知道什麽時候使用；要麽作為已經著手在寫的小說的一部分。
3．構思階段，在這個階段你要安排你的事件，著眼於小說展開過程中敘事危機或轉折點的出現。
每個階段都必須完全掌握，直到這些流程融入你的潛意識，這樣你就能全心全意地投入小說創作中真正藝術性的兩個階段上：初稿的實際寫作，以及把表達修改得更加清楚和巧妙。隻有到這時，你才能真正感覺到你在用小說的方式對生活做出反應；隻有在這時，你才能感覺到你在用小說的方式思考。
想寫作但沒有寫的人為自己的失敗找了兩個理由。第一個是“我沒什麽可寫”；第二個是“我有很多想法，但我無法把它們組織成情節”。
很多人願意承認自己缺乏素材和構思的能力，但隻有很少人願意承認自己寫不好。不知怎麽，他們似乎認為寫作隻是創作一篇完整小說的一小部分。然而奇怪的是，被編輯拒稿的小說通常不是因為它們的素材缺少原創性，或素材沒有得到適當的安排，更多的是因為在講故事的方式中有呈現或寫作上的欠缺。這種欠缺常常可以通過仔細的修改來消除。關於完美的寫作，福克斯首先提出“輕鬆的寫作造成了艱難的閱讀”。如果作者對初稿感到滿意，那他就太容易滿足了。風格的靈巧和魅力來自大量的、不斷地修改。學習寫作的方法就是改寫。學習收集素材則很容易。承認自己的修辭有錯誤和風格太尷尬的人，依然有希望；不會構思的人，可以學會；但不願意修改的人，幾乎注定要失敗。思維的僵化對於小說方麵的成就是致命傷，因為這通常說明了想象力的匱乏。
專家了解這一點。他會修改他的素材，修改安排素材的順序，還會潤色和改動詞句，並且常常整段整頁地改寫，直到他感到滿意為止。另一方麵，生手通常急著想發表，對自己的作品感到無比自豪，對任何批評都感到嫉妒，於是會給編輯寄去明顯不合格也不合適的小說，那手稿簡直在發出尖叫：“太外行了！”這種情況的主要原因是生手沒有掌控足夠充分的素材。他沒有足夠的儲備可以利用，無法做出改動，因為他沒有東西能拿來代替。
這麽缺乏彈藥的作者注定要打一場必敗的仗，因為不管在哪裏，“上帝站在火力最強的那一邊”。但說自己缺少素材，就是在供認自己的弱點，是在直接承認自己的無能。每當我聽到有人說“我沒什麽東西可寫”時，我就想到了德國鐵血宰相俾斯麥的話。他訪問倫敦時受到了隆重的接待，包括乘著華麗的馬車在街上巡遊。當一個年輕的英國人問他對倫敦印象如何時，大家都期待他說一些友好而禮貌的話，但是這個直率的德國老頭隻是說：“這裏是多好的搶劫場所啊。”