第九章 激發效果的情感
讓他們大笑，
讓他們哭泣，
讓他們等待。
——劇作家的座右銘
一旦你開始考慮情感效果，你也就開始考慮心理學了。心理學流派的數量幾乎跟心理學家的數量一樣多，而且每一個流派都使用不同的情感分類法。我采用的是一個英國著名心理學家的分類法，但僅僅作為一個出發點。根據他的理論，強烈的情感是基本的或主要的情感，所有的動物、人類或其他東西都共有。我要讓你從小說作者的角度出發，來考慮這五種所謂的主要情感：
1．憤怒
2．恐懼
3．希望
4．喜悅
5．悲傷
這些分類你可能讚同也可能不讚同。我讓你接受它們，隻是為了讓你在學習這門課期間，我們能有共同的參照。記住它們能夠幫助你理解作為作者會遇到的問題。
你必須時刻想著讀者。你必須捕捉他的興趣，然後保持住。你的成功與你創造出的現實的幻象成正比；你必須創造出真實性或真實的表象。讀者需要這個，因為他感到無聊。他所看到的生活是枯燥的。他要求你——作者——給他展示一段活躍的生活。你提供給他的東西，必須看起來是真實的。
為了清楚地理解有哪些因素能影響讀者的情感，你可以回顧一下這個簡單的圖表，在你剛開始上這門課的時候我曾讓你注意過。
A到B是所有的時間，隨著日常生活的單調水平線而延伸。你從中挑出一個時間段——從C到D之間的線。你把一個人物呈現給讀者，這個人物試圖去解決一個敘事難題，這讓讀者產生了興趣，而這種興趣讓他活躍起來，以至於把他從日常的單調情感水平拉到一個新的情感高度，用E表示。在他讀小說的這段時間裏，他不再感到無聊；他對另一個人產生了興趣。要注意這個概念：你的讀者必須對主角產生同情，或至少是中立態度；反正肯定不能跟主角疏遠。讀者最首要的需求，就是被從無聊當中解放出來。但你所麵對的是推銷員稱之為“主動客戶”的人。讀者想要被推銷，想要選擇陣營。他是奧林匹斯山上的神。他是抽象的正義，站在善良的一方反對邪惡。他的情感是無私的，不是私利的。他沒有被他自己的難題占據內心，而是被另一個人的難題。他通常是為了逃避自己的難題，所以才會讀另一個人的難題。他感受到的不是悲傷，而是悲傷的變體——憐憫；或不是對自己感到悲傷，而是對另一個人。憐憫是無私的悲傷，而悲傷是五大主要情感之一：
1．憤怒
2．恐懼
3．希望
4．喜悅
5．悲傷
所以，要時刻想著這個在奧林匹斯山上的讀者，他的情感永遠是無私的，你作為小說作者所要關心的主要情感是：
1．憤怒
2．恐懼
3．希望
4．喜悅
5．悲傷
這些絕不是你要處理的全部情感。討論所有可能的情感以及可能的變體是心理學家的任務。這些隻是用來表明無可避免的最低限度的情感，你一定都很熟悉。你必須掌握一種方法，來可靠地激發這些基本的或主要的情感。
為了掌握這種能在讀者心裏可靠地激發出這些主要情感（憤怒、恐懼、希望、喜悅、悲傷）的方法，你隻需要了解在正常人心裏激發這些情感的是什麽，然後根據你的情況進行安排就行了。你不能違背正常情況去做任何假設。對正常人來說，人類關係的程式從遠古時期就已經被解出來了。從嬰兒到老年，人類（其實還有其他動物）的行為得到了觀察，並且從這些確切的結果中得出了以下結論：一個動物、人或其他東西是：
被反對時憤怒 被滿足時喜悅
預料到會遭受挫折時恐懼 遭受挫折時悲傷
預料到會被滿足時充滿希望
隨著對整個短篇小說技巧的話題研究得越來越多，你會震驚地發現，掌握了創作中一個階段，會讓你同時也掌握其他階段。你要通過呈現動態中的角色來激發讀者的情感。為了讓讀者替主角感到恐懼，他必須感受到可能的挫折，也就是必須感受到目標可能會失敗。為了感覺到間接的憤怒，他必須感受到被侮辱。把兩方勢力推到一起是場景的第一步。說明其中一個人的目標是場景的第二步。之後敵人在這個場景裏所做的一切都是試圖阻止主角完成他的目標。這就實現了敘事趣味，但同時也激起了讀者對敵人的憤怒，以及因預料到主角將遭遇挫折而產生的恐懼，從而實現了情感趣味。
在該場景中，主角為實現目標所做的一切都有敘事趣味，因為它是場景內的一次推進。它還在讀者的意識裏激發了“希望”這種情感反應，因為他預料到了讀者在完成場景目標後會產生滿足感。每一個場景中的這個目標都要呈現在觀眾眼前，因為正是主角和敵人的交替動作構成了場景內推進與阻礙的敘事轉折點。而這讓讀者感覺到了一種希望與恐懼的情感交替。這樣你就創造了敘事性好奇心，也就是懸念，或好奇心加期待。同樣地，你會發現自己還創造了戲劇趣味，因為在場景的第一和第二步裏，你已經清楚地預示了衝突，並且在第三步（主角和敵對力量的互動）中讓雙方發生了碰撞。
喜悅和悲傷也是你可以采用的選項。當讀者意識到在一次互動結束時主角獲得了成功，他就會感覺到第一種（喜悅）。當他意識到在一次互動結束時主角遇到了挫敗，他就會感覺到第二種（悲傷）。兩種情況下，懸念都讓位於確定性。隻有當讀者意識到互動已經結束了，才會有或喜悅或悲傷的感覺。這裏一定要有一個結束動作。通過這個結束動作，你得到了敘事趣味。這是場景的第四步。因為它是災難或避免了災難，所以你也實現了戲劇趣味。因為讀者感受到了喜悅或悲傷，所以你實現了情感趣味。
除了最後一個場景，在你的小說裏其他所有的場景中，結束動作都隻是那個場景的敘事問題的結束。但——而且你一刻也不能忽視這一點——它跟小說最終的主要敘事問題是有關的。你對敘事情節價值的敏感度會引領著你，讓你把小說的整個結尾一直對讀者保持懸念，時間盡可能地長。這樣你就會被你的敘事敏感度引導著，把所有場景（除了最終場景之外）的結束動作都設計成主角的一次挫敗。這種挫敗絕對不能是由他自己的錯誤導致的。如果為了保證合理性，需要在實現場景目標的過程中有一次暫時的勝利，那就在第五步裏表明主角依然生活在最終的挫敗的陰影之下。這樣你就能用群體保護意識的本能來驅動主角做出反應，同時也在讀者的意識中激發了人類所具有的最高尚和最無私的情感——憐憫（即對他人的失敗或挫敗所產生的悲傷），從而保持住讀者對主角的同情。此外，你還讓他在小說結尾（主角最終贏得勝利）感受到了完整的、純粹的、無可厚非的喜悅，因為每一個場景結束時累積起來的暫時的失敗和挫敗，都被渲染得離成功的可能性非常遙遠，所以這時到來的滿足感就顯得極其值得讚賞。
“讓他們大笑，讓他們哭泣，讓他們等待”這條建議對於短篇小說作者，跟對於劇作家（最早提出該建議的人）一樣穩妥。自然，這假定了作者對素材熟悉，有能力把素材鍛造成一種模式或情節，以及懂得印象、敘事、戲劇和情感價值。“讓他們等待”純粹是一個敘事問題。“讓他們大笑”和“讓他們哭泣”是一個激**感的問題。隻了解素材是不夠的。分別研究情節大綱、人物塑造和背景是沒用的。對素材進行辨識、分類和安排是技巧的一個重要部分。但也隻是一個部分。真正的技巧在於，通過在讀者的意識裏激發你想要的印象效果和情感效果這種方式，來對這些素材進行組合。如果你無法激起一種情感反應，那你就寫不出成功的東西。隻了解素材的潛力是不夠的，你必須為讀者發展素材。“讓他們大笑，讓他們哭泣”這條建議可以追溯到福樓拜。
福樓拜跟莫泊桑談到作家的任務時說，公眾由無數的群體組成，他們都向我們呼喊著：
安慰我。
娛樂我。
讓我傷心。
讓我同情。
讓我做夢。
讓我大笑。
讓我戰栗。
讓我哭泣。
讓我思考。
福樓拜所說的這些人裏，除了一種，其他的全都渴望受到小說的情感影響。持不同意見的就是那群喊著要“讓我思考”的人，在短篇小說的讀者中，他們隻是微不足道的一小撮人。大部分讀者都對作者能從小說中提煉出的意義感興趣，對他們來說意義是一種副產品，他們看小說的主要原因，說白了，就是為了打發無聊。對大部分讀者來說，小說是一種逃避生活的方式。小說必須有趣，這自然不用多說，但由於讀者從生活轉向小說並沉迷其中，就給宣傳者提供了一個絕佳的機會。這樣的人心懷嚴肅的責任感，要向他的讀者呈現真理的表象。你要在自己的寫作中尋求什麽意義純粹是你自己的事。在這裏，你的藝術良知會引導你。
但不管你寫小說僅僅是為了娛樂，還是為了寓教於樂，你的主要目標都是把讀者從日常的單調情感水平提到一個新的情感高度。所以你必須用合理的準確性預判出讀者的反應。你必須對他施加一個咒語，讓他意識到一種現實的幻象。你的目標是在情感上攪動他，意思就是你必須首先吸引他的感官，因為情感是一個觀察者的感官和感受的總和。你想要的效果會指引你怎麽處理素材。根據你心裏的特殊情感效果，你可以對小說中的特定要素進行強調，這樣它們就能有助於實現那種效果。
正如趣味有很多種一樣，情感效果也有很多種；正如很少會有純粹的趣味一樣，純粹的情感效果也同樣很少見。在同一個場景中，一個事件可能讓讀者對受虐待的女主角產生憐憫；另一個事件則可能讓他對壞人感到憤怒。有時候，事件與事件之間銜接得很快，讀者在憤怒和憐憫之間被來回拉扯。但讀者若要體會任何情感反應，必須先全然陷入作者的咒語中，這樣他才能真正地進入那個動作發生的背景中去，幾乎像是在看真實的人，在觀察那些事件，如同它們正在實際發生一樣。
由於你的任務是把讀者從他們自身抽離出來，那麽作為藝術家，你就必須找到一個吸引人的開頭。你必須讓讀者立即被你的咒語控製。進而，你必須把他留在你的咒語中，直到小說結束。要做到這一點，最有效的方法是激發他的某種特定情感反應——一種情感效果，你必須確保讀者覺察不到你的手法。你的機器絕不能發出嘎吱嘎吱的聲音。雖然你在出老千，但你不能讓受害者看到你從牌堆底下滑出了一張王牌。一種印象越是不動聲色、難以察覺，傳達起來就越困難。另一方麵，你絕對不能越界。如果你要表現感傷，一定要小心地避開矯揉造作。絕對不要像波士頓的那個牧師一樣，每次知道自己要哭的時候就把手絹掏出來。你的結構必須隱藏起來。你實際上是一個魔術師，你在隱藏某些東西。所以，你必須使用最可靠的隱藏方法。你要轉移受害者的注意力，不要跟他說：“準備哭吧。”相反，你要給他講一個故事，讓他覺得他哭了隻是一個副產品。而你更明白是怎麽回事，你知道一個正常的讀者絕對會哭。從開頭的幾段裏你選擇了你的事件，你引導了角色的反應，你強調了特定的背景細節，唯一的目的就是要讓讀者在某個特定的時刻哭出來。如果他在那個時刻哭了，你就成功地在他身上激發了你想要的情感效果。
你們應該都目睹過有人把一本書或雜誌扔出去，大喊著“荒謬！”“垃圾！”或“怎麽可能！”，這些讀者就是沒有被作者的咒語控製；雖然作者無疑是激發了讀者的情感效果，但卻並不是他想要的情感效果。他之所以失敗，是因為讀者發現小說裏的某些元素缺乏合理性。你可以把這句話作為公理接受：通過細節的層次，一個合格的作家可以把幾乎任何東西寫得合理。通過不斷地對細節進行重複，你就能創造真實性。當然，永遠要記住，你可以清楚地看到一個東西，但讀者並不具備你這樣良好的起點和清楚的視野。對他來說，你所有的角色都是陌生人。必須讓他相信這些角色都是真實的人。對於你小說的背景，他可能熟悉也可能不熟悉。但它必須提供你想要的印象。必須讓讀者相信你所選擇的這些危機的合理性。所以你必須把一切對讀者說清楚。
“我不該留下點什麽東西讓讀者自己想嗎？”年輕的作者驚駭地問。答案是著重強調的：“不。”小說關注的不是理智，它瞄準的是情感。它僅僅是通過真實的表象來安撫理智中那抗拒沉溺於情感的部分。隻有當有必要消除嫌疑的時候，才會訴諸理智。你訴諸理智的目的隻是為了確立真實性。如果讀者對你的真實性失去了信任，它通常也就對你的小說失去了興趣。
細節的層次簡單來說就是，在讀者有機會對事實產生懷疑之前，先預料到他會問的問題。不要在一個人發現自己需要一個武器之後才說他幾天前在附近藏了一把刀，而是要展示他經過放刀的地點時注意到了它。這就是被一些專業作家稱為“藏刀”的手法。
而且，當你說了某些跟前文不一致的內容時，一定要立即對這種不一致做出解釋，這樣讀者才不會有機會產生懷疑。
當一個讀者對你的小說失去了興趣，或沒有表現出興趣時，錯的是你。“無聊是得不到回應的”。
如果你了解自己的素材，能夠發展它們的潛力，那你就能把讀者一直留到結尾。要做到這一點，你必須始終想著這個你要去贏得和留住的讀者，這個主動客戶，他的情感向你敞開，任你操縱。
具體是哪一種情感並沒有分別。你想在讀者心裏激發的情感可以是容忍、悲傷、優越感、憐憫，或任何其他種類的感受。隻有一件事是確定的：不管你想要的是什麽效果，你都必須通過技巧來引發。有時候技巧是自然而然的，幾乎是無意識的；但它依然是技巧。
你讓讀者看到你想讓他看到的東西，相信你想讓他相信的東西，感受你想讓他感受的東西，這與你作為藝術家和作家，掌控素材的能力是成正比的。素材永遠是相同的：挑選出來的用於表現人物的事件、背景和敘事危機或轉折點。你要在它們的結合體中尋找機會去創造一種特定的印象，來幫助激發一種明確的情感效果，這跟讀者對於角色的行動所感受到的情感是不同的。這始終都是一個選擇問題。你會發現，當我們討論背景和角色刻畫的時候，印象總是可以通過使用特定的工具來建立，並且作者永遠是自己素材的主人。
作者所選擇的用來說明背景或塑造角色的事件是如此，那些通過展示情節轉折點或危機，主要用來促成敘事模式的事件也是如此。
你可以記下這條選擇法則：
“事件——單一力量的單一動作——是基本的呈現單元。情節或模式中的單一敘事效果需要它必須或獨立，或與其他事件相結合，在情節中構成一次危機或轉折點。選擇它主要是為了它的情節或敘事趣味。”
危機中的事件必須始終用這種方法來選擇：它們本身除了是敘事危機之外，還能對讀者造成影響。此外，它們作為危機或轉折點的同時，還要既符合邏輯，又合情合理地成為某個人物對刺激做出反應的結果，這次刺激因素是你（作者）讓他去接觸的。簡而言之，選擇它們是為了讓它們在印象、背景和人物，以及情感效果和戲劇性效果方麵發揮作用。
通常來說，構成小說危機的事件之所以被選擇和被安排，主要是用來引發懸念：用來“讓他們等待”。為了“讓他們哭泣”，或“讓他們大笑”，或讓他們體驗任何其他情感反應，雖然你在一定程度上依賴於背景，但你主要還是得依靠角色在對刺激做出反應時的動作。由於你寫一篇小說的最終目標是創造一種情感，所以你應該把你的情節或危機的模式僅僅當作一種通往那個目標的方法。這就是為什麽我敦促你多花點時間去練習做情節大綱，這樣你才能放下對情節的敬畏，才能把情節當作一個簡單的機械流程（這是它的本質）來看待；但你尤其會意識到，為了達到充分的情感效果，沒有什麽情節的組織是嚴格到不能更改的。
在對這種事件——你的小說中發生的事情——的選擇中，你會受到你想要達到的情感效果的指引。你完全能夠掌控這種效果。你隻要提前確定你想要的效果，然後在描述那些特定的事件時，強調那些一定有助於達到那種效果的東西。這種情感效果不會，也不需要，總是純粹的。但是，在你對想要的效果和想傳達的印象有了明確的決定之後，你就要用到對你來說似乎是製造印象或效果的最佳工具了。有兩種考慮，你必須始終記著：
1．如果這種情感是難以捉摸的，那麽就必須用細節來喚起它，並經過藝術性的篩選和重複。
2．如果這種情感是一種主要情感，強烈、有力、容易理解，那麽你的基調就要克製。
作用於讀者的情感效果會由這些引起：
a．人物的動作；
b．背景的印象或感官吸引；
c．情節的轉折點；
d．你自己的解釋性評論。
想要激發這些基本情感時，你的基調要克製。在這種情況下，“動作比語言更響亮”。事實就足夠了，沒必要再做任何解釋。下麵是薩克雷的《名利場》中的一個例子：阿米莉亞和喬治剛剛結婚，她在布魯塞爾等待滑鐵盧來的消息：
布魯塞爾聽不到槍聲了——追擊已經到了幾英裏之外。黑暗降臨到了戰場和城市；阿米莉亞在為喬治祈禱，而他此時臉朝下趴著，死了，一顆子彈穿透了他的心髒。
憐憫從讀者的心底湧出。這對阿米莉亞來說是一個打擊。
再以歐·亨利為例。他知道如何得到他想要的效果。在《回合之間》（Between Rounds）裏，當他希望讀者對他的一個角色（一個愛爾蘭女人，具有無意識的幽默）感到好笑時，他展示了這個愛爾蘭女人為鄰居走丟了孩子而感傷。歐·亨利是這麽寫的：
“喬恩，”她傷感地說，“墨菲太太的小兒子走丟了。這個城市對走失的小男孩來說太大了。他隻有六歲。喬恩，如果我們六年前也生了個兒子的話，現在就跟他一樣大了。”
接著，好鬥的特點顯露了出來，這個女人和她的丈夫開始為了那個如果六年前出生了，現在應該六歲的小男孩該叫什麽名字而爭論。而且在讀到接下來的場景時，讀者經曆了一重又一重的情感。
隨著你對技巧的掌握逐漸進步，你會越來越清楚，不管你的小說裏的效果是印象還是感受，都主要通過角色和背景來實現。我們已經看到了這些效果是怎樣被引起的。我們看到了，如果想讓讀者感覺到角色的背景是孤獨的或美麗的，我們可以有意識地做到。我們看到了讀者對角色所產生的效果是通過展示角色的動作來實現的，這樣角色的特點就顯而易見了。我們發現，夏洛克·福爾摩斯是一個敏銳的觀察者；但我們不是從作者的某一句單純的陳述中發現的，而是從這樣一個發現中得知的——華生每天上一段樓梯，但並不會觀察樓梯，而夏洛克·福爾摩斯卻準確地知道這段樓梯有幾級。我們看到了他的動作。再舉一個例子，我們知道茂丘西奧是個好漢，因為他快死了還在拿自己的傷口開玩笑。讀者對夏洛克·福爾摩斯和茂丘西奧都會產生讚賞之情。前一個例子裏的讚賞是理智上的；後一個例子裏的讚賞是情感上的，帶著同情的。二者都可以。你選擇你想要的效果，然後讓角色按照能引起那種效果的方式來行動。
同樣的原理也適用於由背景和角色實現的效果，還能適用於敘事或情節危機。趣味和合理性是至關重要的。如果你想讓你的觀眾喘不過氣，那就選一個能讓他們喘不過氣的事件。不要展示一個人要去撿一根繩子，而要展示一個人走到了一列疾馳的火車前麵，或從大樓的第十五層窗戶跳了下去。這樣能讓事件有趣，但你也要小心，這個事件還要真實才行。
現在這一點已經很清楚了，你對小說寫作的任意一部分了解得越多，就越可能在其他部分也獲得成功。你不會把茂丘西奧的動作寫得像夏洛克·福爾摩斯，也不會讓那個愛爾蘭女人為了走失的孩子而哀痛。你的角色、背景和事件都牢牢地綁在一起。夏洛克·福爾摩斯的天賦出現在某個南太平洋島國的愛情故事裏沒什麽用處——事件不合適。所以我們可以在邏輯上得出這個結論：
你選擇你的角色、背景和敘事轉折點，這樣他們就能在最大限度上互相促進。通過這種方法，你就能最成功地在讀者頭腦裏激發你想要的效果。在你的選擇中，你會始終被趣味和合理性的要求指引著。你驗證自己成果的方法是這樣：告訴自己，“我的這篇小說由很多經過挑選的，主要為小說趣味服務的場景組成。每個場景都是通過在結尾處形成一個整體劇情的主要轉折點，來促進中心的、獨特的敘事趣味。此外，它還必須製造現實的幻象。人物必須通過他們的反應，按照我的要求去贏得或失去讀者的同情。背景必須製造出我事先決定好的印象。但最重要的是，讀者必須感受到我所希望的情感反應，否則我的作品就失敗了。”