第八章 贏得讀者
我不喜歡你，菲爾博士。
原因我說不上來，
但我知道，我非常清楚：
我不喜歡你，菲爾博士。
每一個讀者都可以用這首小詩來打擊任何作者的自大。傑勞德夫人的那句話說得很恰當：無聊是得不到回應的。同樣，如果作者對你小說中的某個人物這樣說，也是得不到回應的，尤其是主要人物：“我不喜歡你，菲爾博士。”讀者不必向作者解釋他為什麽不喜歡這個人物。他不喜歡這個事實就已經夠了。更多的小說被拒絕是因為作者堅持要寫那種無法獲得讀者同情的人物。因為讀者無法對這個人物產生任何同情，所以對於他所麵臨的情境也就無法建立起任何熱情。如果這個不討喜的人物陷入了困難，讀者不僅不會希望他能擺脫困境，反而會很高興看到他這樣。也許在塑造小說中的人物時，你能用到的最簡單的分類法就是——討喜的和不討喜的。當然，討喜和不討喜也分很多種，但這種大體的分類是一種便於記憶的好辦法。在這個國家，在英國也一樣，我們都被教育要避免使用直接的詞語。通常，當我們說喜歡和不喜歡時，真正的意思是愛和恨。愛和恨屬於情感中更細微的類型，心理學家做了基礎的分類，他們把這樣的細微情感稱為“情緒”。作為作者，你要關心的是以下這三種：
1．愛 2．恨
以及完全相反且位於中間，還能轉化為二者中任意一種的；
3．自愛
自愛要求一切都應該是為它而做的。當自愛的人發現有另一個人願意支持他的自愛時，他對第二個人的情緒就轉化成了愛。另一方麵，如果自愛的人發現，他感興趣的對象並不支持他的自愛，那麽這種興趣就會轉變為憎恨。
經常會有人一本正經地告訴你，每個讀者都把他自己或她自己代入短篇小說裏的主角。我認為不是這樣。我相信有時候人們讀小說是因為，他或她發現自己也身處與小說裏同樣的情境中。讀者的興趣主要並不是把角色當作自己的替身，而是想從中找到一個解決難題的方法，這樣讀者就可以運用到自己的難題上了。讀者其實很少會把自己完全代入小說角色身上，而是通常代入他們的朋友，並且會成為角色的熱烈擁護者。但我堅定地相信，而且我是基於大量的觀察和對大量讀者的調查，得出了一個我認為真實可靠的結論，即通常情況下，讀者像奧林匹斯山上的主神朱庇特一樣俯視著場景。
自愛這種情緒幾乎不會發生在短篇小說讀者的身上。短篇小說讀者處在一個獨特而大氣的位置上，他對小說裏的人物要麽愛要麽恨。他不會把自己代入某個會被愛或被恨的人。他可以嫉妒小說裏的角色，他可以鄙視一個角色並喜歡另一個角色。但我非常肯定，他不會認為自己是小說裏的人物。
當然，把短篇小說作者的任意一項任務從所有其他任務中分離出來，是有可能的。不可能說在考慮贏得讀者的時候，你必須忽略所有關於敘事的考慮，所有關於印象的考慮，或所有關於戲劇性的考慮。相反，所有這些東西都是緊密地聯結在一起的。做到一點的同時，通常也就做到了其他的。這就是為什麽在考慮贏得讀者同情，或為小說主角贏得共鳴和讚賞的問題時，你所感興趣的並不全是技巧這個階段。其實是形式的必要性強加給你的。短篇小說是一個敘事難題，關於一個人有一個難題要解決。為了讓讀者對難題的解決方法感興趣，尤其是在完成式小說裏，最重要的就是你得贏得他對人物的興趣。湯姆·瓊斯能不能追到那個女孩，這件事對他來說並沒有懸念，除非他想讓湯姆·瓊斯成功；或者反過來，他不希望湯姆·瓊斯成功，這種情況下湯姆·瓊斯就不是主角了，而是反派，因為他不是一個討喜的角色，是不討喜。
你要永遠記著讀者。必須要讓他保持興趣。他的興趣與你成功創造出一種現實的幻象的程度成正比，在這種幻象中，你讓他對小說中的任何一個或所有的人物產生了信任。現在你已經很清楚了，你小說裏的任何角色對你這個作者來說，都是一個多種特點的集合。在考慮這個問題時，你還進一步地了解到，行為是某些性格特點的動態表達，而且最有可能在危機中表明角色的主要性格傾向或主要性格特點。你進一步地了解到，如果你不能用行為來展示特點，作為作者你就必須介入並解釋角色的反應，把你希望展示出來的特點給說明白。一個人的行為可以展示任何你希望他具有的特點。比如，他可以表現得：
心胸狹隘 或者 寬宏大量
貪婪 或者 慷慨
容不下人 或者 忍讓寬厚
易怒 或者 平和
惡毒 或者 無私
狡猾 或者 天真
殘忍 或者 善良
無邏輯 或者 有邏輯
奸詐 或者 忠誠
但不管角色具有什麽特點，都是由你——創造他的作者，來賦予或拿走的。角色的特點對於作者來說就像藥劑師的藥物成分。了解了角色是由不同特點組成的，你就掌握了為你的角色贏得觀眾喜愛或引起觀眾反感的關鍵。你就總能提前做出一定程度的準確預測——讀者會對任何人物展示出的任何特點做出何種反應。
這就把我們帶向了關於情緒的另一個考慮。它們要麽是私利的，要麽是無私的。如果它們是私利的，就會導向自我陶醉或自我保護意識。如果它們是無私的，就會導向群體保護意識或對他人的保護意識。把讀者當作無私的人永遠是安全的，也就是說，把他當作一個對群體保護意識感興趣的人；一個人喜歡看到正義獲勝、邪惡慘敗的人。如果你寫的東西有特殊性，那麽它必須有所升華；必須激發出那些無私的情緒。對於你的讀者，你希望喚起他們最基本的情緒——愛和恨，並伴隨著不同層次的喜歡或不喜歡。
讀者隻是凡人。要判斷或預測他對任何人或任何動作的反應，隻能建立在這樣一種假設的基礎之上——這些反應都是正常的；讀者會被有趣和討喜的角色吸引，對無趣、枯燥和普通的角色感到無聊，以及會對那些做壞事的角色產生不喜歡，甚至憎恨的情緒。然而最重要的是，他會把你小說裏的這些人物都代入成他認識的人，這樣就降低了你的任務難度。他常常還會更進一步，把這個人看作他/她自己，這就保證了這個角色或人物會被喜歡。人物的掙紮就會成為他的掙紮，角色的成功也會讓他揚揚得意。他會分享角色的希望、恐懼、掙紮、失敗和勝利。因此你要注意，你的角色必須典型化，他們應該是那種在日常生活中很容易遇到的人。在此處，你再一次看到了觀察的重要性，因為觀察先於解釋。
在觀察一個角色的動作或反應時，作為短篇小說作者的你必須問自己：“現在，這激發了我心中的什麽情感？我對那個人物的反應是什麽？我喜歡他還是不喜歡他？”再進一步，你要問自己：“讀者也會有我這樣的感覺嗎？也就是說，在我的特殊態度裏，有沒有什麽東西顯得我不是一個能做出公正判斷的高手？”答案是：隻要你給讀者做好了心理準備，並且隻讓他們看到那些能引起你想要的情緒的動作，那麽他們對角色產生的感受就會跟你一樣。你安排好環境，你主要是一個宣傳員。如果你想表現一個角色很虛偽，就必須讓他的動作展示出欺騙。如果動作展示不出欺騙，你就必須展示出在他看似真誠的動作背後有一個虛偽的動機。你還可以更進一步。比起行為本身，你更感興趣的是行為背後隱藏的東西，是行為揭示角色特點的意義。你可能想展示在特定的環境下，失敗也是有道理的，甚至是值得稱讚的，正如你也可能想展示一個動作看起來很殘忍，但其實並非如此。
有一個非常簡單的公式可以幫你克服新手階段的最大困難。這個公式就是：討喜的角色，他們的行為動機是群體保護意識。不討喜的角色，他們的行為動機是自我陶醉或自我保護意識。有一個很鮮明的例子：通常，假設你把一條瘸腿的狗作為刺激因素展示給人物，讓他對其做出反應，那麽如果你想表現一個殘忍的人，你讓這個人做出的反應就應該是去踢那條瘸腿狗。然而，讓你的人物既踢了瘸腿狗，同時也讓他成為一個討喜的人物，這也是完全有可能的。例如，如果你之前表現了這個人一直很怕狗，如果他人生中最恐懼的東西之一就是這樣的狗，那麽你就通過這種方式讓他既踢了狗，又討人喜歡：讓他在發現瘸腿狗的同時，也發現了有一個小孩或一個婦女可能遭受這隻狗的致命攻擊，這隻狗雖然瘸腿，但卻非常凶猛。接著，如果他為了把這條狗從小孩或婦女身邊趕走，而鼓足一切勇氣去踢它，他所表現出的這種行為就不是出於自我陶醉或自我保護的本能，而是出於群體保護或對他人保護的本能。
為你的人物贏得讀者的喜愛通常是一個很簡單的問題。假設你要讓讀者對於某個人物產生同情，那就要提前決定好哪些特點能引起讀者對角色產生同情；而行為是這些特點的動態表達，所以你要展示人物的動作。
哪些特點能引起同情？有很多，其中某一些比另一些更可取。這個角色可以是同性戀，可以很幽默，可以是個運動員，可以很誠實，可以很謙虛。這都沒什麽區別，隻要他的行為所反映出來的性格特點能引起同情就行了。如果他的動作需要解釋，你就必須做出充分的解釋。解釋的缺失可能是導致讀者對你的角色，甚至你的小說失去興趣的最主要原因之一。如果他不喜歡比爾·瓊斯，就不會對比爾·瓊斯感興趣。但你必須永遠記住，隻要可以，就要用動作來展示角色。隻有觀察了人物，你才能展示出人物。你必須先學會區分群體保護意識所引起的反應和自我保護或自我陶醉的本能所引起的反應，然後才能充分地把你的觀察結果說清楚。想要獲得真正的成功，你必須激發讀者的一種感覺，按照歐·亨利的說法就是，“像扁桃腺炎一樣扼住你的喉嚨”。偉大的藝術家之所以脫穎而出，就是因為具備這種想讓讀者產生什麽感受，讀者就會產生什麽感受的能力。莎士比亞就有這種能力！記不記得《羅密歐與朱麗葉》裏，受傷的茂丘西奧快死了，當有人詢問他的傷口的情況時，他說：“它沒有水井那麽深，也沒有教堂大門那麽寬，但足夠了，能要了我的命。”
我們怎麽能忍住不去讚美這樣的道德精神？記不記得《亨利五世》裏那個愛吹牛且遊手好閑的皮斯托爾，在他被敵人當著軍隊同僚的麵打了一頓之後，依然不受任何影響。雖然他是個騙子，但我們佩服他不服輸的勁頭。他不會被打倒，爬起來之後就一瘸一拐地離開。在挫敗中，一個新的計劃已經在他腦子裏形成了：“我要去包紮這些被打的傷口，而且發誓是跟法國人打仗受的傷。”
任何讀者對任何小說，特別是小說裏的任何人物，能做出的最合理的批評之一，就是“我不喜歡，或我不喜歡那個人”。這是最古老的，也是最具有毀滅性的批評之一。早在18世紀早期，小說家理查遜就寫了《帕米拉》(1)。講的是帕米拉·安德魯斯在受到各種攻擊的情況下，依然保持自己的美德，最終迎來幸福結局，嫁給了鄉紳B……這本書在整個歐洲都產生了巨大的影響，是當時的暢銷書。幾乎所有人都給理查遜寫信，祝賀他寫出了這本小說。在小說裏，帕米拉闖過了一係列冒險，得到了一個好的結局。然後約瑟夫·菲爾丁出現了，戳破了理查遜聲望的泡泡，他指出雖然帕米拉贏得了鄉紳B（菲爾丁稱之為呆子鄉紳），但呆子鄉紳並不值得去贏得。
在現代短篇小說裏，也有很多非常聰明的情節由於同樣的錯誤被破壞了。一個新手作者可以給批評家帶來一個很好的情節——也就是說，不比其他很多情節差。他有一個非常有魅力的年輕男主角，還有一個足夠有趣，能留住讀者興趣的難題或要完成的壯舉；但他卻毀了整篇小說，讓讀者失去了興趣，因為女主角是一個非常沒有魅力，不招人喜歡的角色。這個錯誤一定要特別小心地提防。作者會設置一個年輕女孩，作為小說中的獎品。她會被年輕的男主角贏得。接下來作者對這個女孩的呈現是：對自己的媽媽無禮，在與父親的相處中貪婪，專橫而自私，或至少在與男主角的關係中以自己為中心，還常常對小說中發生的各種事情做出愚蠢的反應。
即使讀者會因為小說情節看下去，到了結尾他也會感覺到不舒服，因為他覺得這個女孩不值得去贏得——這個獎品並不值得付出這麽多勞動，而且他會對男主角感到可惜，因為他攤上了這麽個女人。
另一個錯誤，而且可能比前一個導致了更多讀者拒絕的錯誤，在於要完成某種壯舉的主角。他沒有贏得讀者的同情，所以讀者對他的成功也沒有任何興趣，因為這件事本身就不可取。這種在小說開場就引起讀者喜愛，贏得讀者同情的必要性是非常非常重要的。永遠不要忽略這個事實：現代短篇小說本質上是一個討喜的角色的故事，在完成式小說裏，他要去贏得某種你認同的獎品，並且會受到某些你不認同的人或障礙的阻撓，或至少是拖延。現代短篇小說本質上是兩個角色的故事，一個討喜，一個不討喜。討喜的那個渴望贏得一個獎品。這個獎品可以是，而且通常是，一個女孩。主角是女性的情況下，通常把獎品設置成一個男人。但事實依然是：這篇小說講的是一個你認同的角色，在試圖贏得一個你也認同的獎品時，與一個（或多個）你不認同的力量發生的一次（或一係列）衝突。
始終要記住，你可能對一篇小說的情節感興趣，但卻不一定總是對主角產生同情。有一種特定類型的小說叫“流浪漢小說”，或“無賴小說”，源於古老的西班牙詞語“流浪漢”。在這樣的小說裏，讀者隻能接受這樣的人的確存在這一事實。他不會質疑他們的道德，因為已經被當作理所當然的了。《警察與讚美詩》就是這種情況。讀者所感興趣的主要不是蘇比這個人，而是蘇比為達到目的所做的嚐試。但在進行這些嚐試時，作者從來沒有讓蘇比去做那些讀者在情感上不認同的事。讀者在道德上也許不認同，但他對蘇比的情感依然是喜歡的，因為蘇比所做的事情裏沒有任何不友善或殘忍。在《尤利西斯的冒險》中，尤利西斯做的一些事情並不嚴格符合規矩，但他做這些事都是針對壞蛋的，而壞蛋不招人待見，所以相比之下，尤利西斯的任何行動幾乎都會被讀者認為是可取的和可以接受的。
討論《崔姆先生的逃跑》會立刻提及“不受待見的角色”這個問題，因為崔姆先生當然不是一個招人待見的角色。這是一篇有趣的小說，因為最後壞蛋被打敗了。在這個例子裏，讀者從來沒有任何一刻希望崔姆先生成功，總是希望他不要成功，因為崔姆先生所做的事完全是出於自我保護的本能，而不是群體保護意識。所以讀者總是反對他的成功。這個例子清楚地表明了，在讀者看來，失敗也可以是圓滿結局。他從來不想讓崔姆先生成功，因為不會有任何人想讓崔姆先生逍遙法外。在《備用零件》中，主角蒙特·英格利希幾乎跟尤利西斯的情況一樣，因為他是一個邪惡之人的對手，那個人的本能完全是自我陶醉或自我保護。蒙特的反應則總是群體保護或對他人的保護。傑克·波頓也是這樣。在《一勞永逸》中，吉迪恩·席格斯比想做的事為他贏得了讀者的同情。不管他之前做過什麽，在他這次的事業危機中，他的本能是群體保護意識，雖然這麽做本質上是想讓自己良心上過得去。這是一件好事，說明他的本能是好的，否則他就不會良心不安。在《沉淪》中，雖然傑森·特威林格一開始是個不受待見的人物，為了錢什麽都願意做，但在小說結束之前做了澄清——他同意去做那些可怕的事情時都神誌不清。在《天堂島》中，德懷爾跟崔姆先生類似。我們希望看到他失敗，最終也的確失敗了。他所做的事完全是出於自我保護的欲望。
在決定式小說裏，這種與自我陶醉或自我保護的本能相對的群體保護意識造就了小說。正是這兩種本能之間的掙紮產生了結果的不確定性。在《廢棄物》（Jetsam）中，朱尼厄斯·皮博迪在獲利的機會與他的行為準則之間掙紮，雖然實際上沒有真正地對掙紮進行呈現。他最終做的決定是讀者讚同的。群體保護意識戰勝了獲利的機會。在《陰影中》中，參議院選擇了讓自己失望的路，而不是給那個女人帶去失望。在《女人更聰明》中，妻子選擇了放棄嚴懲她丈夫的機會。在《彬彬有禮》中，斯蒂克利選擇犧牲家族的好名聲，而不是放縱社區裏給小孩子賣毒品的壞蛋。在《被糾纏的女士》中，格雷琴·英尼斯選擇了她自己所認為的墮落，而不是繼續欺騙她的丈夫。在《男人的麻煩》中，格特魯德選擇了向丈夫承認自己失去了名譽，而不是讓他覺得她騙了他，並因此而痛苦。在《次品》中，馬丁·克雷普選擇了損失將近一百萬美元，而不是拋棄一種行為準則。
當你要考慮平行決定式小說時，會發現自己第一次背離了這個公式。平行場景之間的聯係是由道德或其他相似的意義構成的。
比起需求量最大的那些小說，這類小說幾乎在各方麵都是一種更高級別的藝術存在。但這是一種存在的條件，所以必須得到承認。
然而現在，更中肯的考慮是，可能在很長一段時間內，你都無法掌握創作那種更重要的小說的必備能力。可以肯定地說，一般的短篇小說作者都要遵循這樣的過程。首先，他學著寫簡單的完成式小說。從中，他能進一步發展到去寫藝術性更加成熟的完成式小說，增加道德或具有審美意義的元素。對此依然感到不滿足時，他會繼續通過決定式小說來追求更高超的表達。隻有當他完全掌握了這第二種類型，他才能前往第三種類型，即平行決定式小說，其主要趣味在於小說的意義。在這之後，留給他的隻有小說的最終形式了。但通常，在某一類小說的創作中取得成功的人會發現，編輯需要他寫出更多相似的作品，他在寫這種類型時感到舒適稱心。但第一步還是要記住，在大部分小說中，讀者的興趣來自他對一個討喜的角色的擁護。
(1) 塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson），18世紀英國著名小說家，他的作品《帕米拉》（全名為Pamela或Virtue Rewarded）開創了英國感傷主義文學的先河。