第七章 現代短篇小說的風格

如果兩句話的內容用一句話也能同樣清楚、生動和有力地說出來，就說明作者的技巧還不成熟。

——羅伯特·路易斯·史蒂文森(1)

在討論任何跟風格有關的話題時，都必須心懷敬畏。首先，給風格下一個基本的定義就很難。不同的人在使用風格這個詞的時候，指的是不同的東西。我們現在要關注的是短篇小說作者在語言運用中的風格。風格和主旨很難被分割開來。在我看來，風格幾乎永遠是被主旨決定的。作者有自己的方式或方法，但這種方式方法跟我所說的風格意思並不相同，我說的風格是指小說作者區別於非小說作者的語言運用方法。

有一點似乎是所有從事寫作的人都認同的——清晰是最重要的事。瑞德·哈格德(2)在他的自傳《我一生的日子》（The Days of My Life）中，針對主旨和風格的相對重要性給出了這樣的意見：當然，我知道很多評論家都認為並且鼓吹風格才是真正重要的東西，比小說的主旨重要得多。對此我不敢苟同。主旨是，且一向都是，靈魂所在。而風格是外在的和看得見的形體。比起形式上精美完善，但沒什麽靈魂的作品，我更喜歡具有偉大靈魂的作品，哪怕它在形式上有點缺陷。當然，當這兩者罕見地同時存在時，就達到了完美。而且，關於風格到底是什麽，人們的看法也各不相同。有些人覺得是倒裝句、生僻詞和牽強的隱喻和暗示，弄得讓人難以理解就是風格。另一些人認為，語言越簡單，風格才越高級。我不是權威，但這是我自己的觀點：最重要的是，寫作語言應該清楚和絕對的易讀，不滿足這些條件的作品幾乎不用指望別人會讀下去了。

歸根結底，大部分人對於不同風格的區分，在於簡單句式和複合句式或複雜句式之間的差別。如果你寫了“約翰打了那個人”，就是一個簡單句式。如果你寫了“那個人倒在人行道上”，又是一個簡單句式。如果你用“然後”把這兩個句子結合起來，變成：“約翰打了那個人，然後那個人倒在人行道上”，你就把兩個簡單句式結合或“複合”成了一個“複合”句式。然而，如果你開始對這個複合句式進行修飾，就會變成類似這樣的：“幾乎沒有任何猶豫，喜歡先動手後講理的約翰猛地給了這個陌生人一拳，把對方打得下巴頦紅腫，跌跌撞撞，徒勞地想要抓住些什麽不存在的支撐物，樣子有點滑稽，最後重重地向後跌倒，腦袋撞上人行道，發出用錘子砸破椰子殼時那種不祥的破裂聲。”

這個句子很難被簡化和拆分成各個組成部分，變得複雜了，因此被稱為“複雜”句式。

根據風格，在考慮不同句式的區別時你隻需要記住，呈現給讀者的素材大致分為兩類：（a）互動，（b）必要的解釋性說明，用來讓讀者理解該互動並做出反應。按照基本規則，在描寫互動時你應該使用簡單句式或複合句式；而解釋性說明則應該使用複雜句式。正如所有基本規則一樣，這條規則也是從作者們的實踐中產生的，不用過於教條主義地遵守。然而，這種句子類型之間的區別雖然是由很多討論風格的人總結出來的，但對於短篇小說作者來說，這種區別相對來說並不重要。關於風格，對短篇小說作者來說，真正重要的是陳述與形象化渲染的區別。舉個例子，說“這是一間非常漂亮的房間”是陳述。說“一個男人看著他的妻子”也是陳述。說“比利·瓊斯很生氣”也是陳述。另一方麵，如果你從感官吸引（主要是畫麵）的角度繼續發展陳述中所傳達的意思，你就能製造出一種真實的印象來吸引讀者的感官。陳述是對智力的吸引，而你所關心的是對感官的吸引。一個銀行家向董事會所做的陳述對董事們來說很有趣。從呈現給他們的數據背後，董事們能看到企業成功或不成功，視情況而定。因為這些人都是這一領域的重要人物，能夠在冰冷、無趣的數據之上發揮想象力。當銀行家把他的數據呈現出來時，他會期待董事們運用他們的想象力。另一方麵，由於普通讀者對這些數據並沒有特別的興趣，所以也就不會去想象。他沒有理由這麽做。

短篇小說中的印象（感官吸引）應該由作者製造。而讀者則準備好對一係列印象做出情感反應。陳述不是印象。任何時候，當作者做出陳述時，就是在向讀者“推卸責任”。隻要沒有競爭，這樣做完全可以。但基本的實情是，競爭不僅存在，而且非常激烈。沒有哪篇短篇小說是單獨發表的。通常都是和另外七八篇，甚至十篇小說一起發出來。讀者不必非得讀你的小說，他可以在你的小說和其他小說之中做選擇。通常，他會先讀你小說的大概前三四百字。對於任何作者，他都會留出這麽多餘地。如果他喜歡小說所呈現的東西，就會繼續讀下去；因為小說抓住了他的興趣，激發了他的想象（主要是畫麵），這能留住他。如果他從小說中得到了某些真實的印象，就會傾向於讀下去。無論是有意識地還是無意識地，他都會說那是作者的工作，作者沒有權利把他自己該完成的任務強加給讀者。

從短篇小說作者的角度來看，風格更多的是指語言的措辭或選擇，而不是句式的結構。對作者技巧的要求是：小說語言要能用製造印象的方式吸引讀者的感官。當然，這種印象通常吸引的是視覺。這也是人們在構建畫麵或印象時最常使用的感官。不知為什麽，我覺得在美國作家裏，大家對其他可以創造印象的感官不夠重視。吉卜林說：

味道比視覺和聲音更能扣動心弦。

顯然，味道和聲音必須依靠刺激因素，而不是人物反應。當作者的主要興趣是傳達地點或客體的印象時，會用到它們；但當他想傳達的印象是一個人物的反應時，就會主要采用視覺吸引。作者想要成功地創造印象，所依賴的最重要的感官永遠是視覺。當然，其他感官可以對它進行補充。詩人的主要興趣是印象，所以他們是非常突出的例子。他們的印象就是通過視覺之外的感官來傳達的。

我越來越相信，純粹而簡單地把詩歌作為感官印象的模範，對其進行學習研究，能讓短篇小說獲得很大助益。詩人的方法裏有三點非常突出：第一，意象。第二，比喻。第三，擬人。約翰·梅斯菲爾德(3)在他的小說《古老的前線》（The Old Front Line）中寫道：“危險、死亡、令人震驚的逃跑和堅定的決心，夜以繼日地在這些馬路上來來回回。”

在他的另一本書《加利波利》（Gallipoli）中，他幾乎用了同樣的方法，說：“那是一個無可比擬的愛琴海春日，薩莫色雷斯島和埃維厄島在夕陽中延伸，如同觀棋的巨人，幾乎是像人類一樣地等待著，正如它們曾等待特洛伊的陷落和阿伽門農的勝利之火。”

給無生命的東西賦予生命力，這是作者永遠也不該厭倦的事。羅伯特·路易斯·史蒂文森在《馬克海姆》（Markheim）裏說：“內門半敞著，凝視著連綿的陰影，陰影中間有一道狹長的日光，像一根指向前方的手指。”

也許在任何作者的詞匯表裏，最重要的詞都是“像”。你想給某個人描述某種他沒見過的東西，希望給他留下深刻印象，於是你就告訴他，這個東西就像某種他熟悉的事物。梅斯菲爾德說過：“斯威伯坐落的那座山就像橫躺在安克爾河邊的一個巨型大拇指。”“它看起來像平靜天氣裏的一塊礁石。在某一瞬間又可以被看成電線上方的白邊。接著一枚大炮彈激起的海浪擊中了它，把它拋向空中。”“然後，整個海灣像一塊藍寶石。”

下麵這部分講解摘自查爾斯·H·雷蒙德（Charles H. Raymond）的《英文寫作的要點》（Essentials of English Composition）第76頁，值得引起注意，他的這一整本書也都值得關注。它給形容性語言下了定義：

形容性語言讓我們能夠把一個客體與另一個客體進行對比，兩者之間的相似之處在於想象層麵，而不是寫實層麵。區分寫實性語言和形容性語言並不難。比如：

寫實性語言：貓像老虎。（這兩種動物同屬貓科，在習性、外觀等方麵都很相似。）

形容性語言，明喻：他像隻老虎一樣戰鬥。（他並不真正地用爪子和牙齒戰鬥，但他在戰鬥中的勇猛和膽量的確讓我們想到了老虎。）

形容性語言，隱喻：他是一隻戰鬥中的老虎。

上麵的明喻和隱喻都表達了兩個客體之間的形容性相似點。區別在於：明喻是用直接比較的形式來表達這種相似性；隱喻是給其中一個客體（他）使用實際指代另一客體的一個詞語（老虎）來表明這種相似性。通常，明喻裏的比較會用到“像”或“如”這兩個詞。

借喻跟隱喻一樣，也是一種修辭，指的是在兩個客體中，用其中一個的名稱來指代另一個。這兩種修辭手法的區別是：在隱喻裏，名稱的使用是通過兩個客體的對比；在借喻裏，名稱的使用是因為存在某些由事實或看法所產生的聯想，讓人能夠從一個客體想起另一個客體。當我們用“印刷機”來指報紙，用“皇冠”來指君權，用“犁”來指農業，用“長凳”(4)來指法官時，就是在借喻。

擬人是一種把（a）無生命的物體，（b）比人類低等的動物，或（c）一種思想、特性或其他抽象概念描述成人的修辭手法，即讓它們能思考，能感受，能說話。比如：沙漠那張火熱而幹渴的臉令我們恐慌。那座山在我們麵前站立起來。