第六章 視角

在寫短篇小說的時候，你肯定會立刻遇到一個藝術性問題——選擇從哪個視角來把素材呈現給讀者。這個問題與敘事者的選擇或讓誰來講故事關係很密切。當你決定了要讓哪一個人物來當故事講述者時，視角的選擇也就迎刃而解了，無論這個人物是中心人物，還是僅僅記錄關於主角的見聞的次要人物。在選擇敘事者時，你要對自己說“誰來把這個故事講給讀者？”；在選擇視角時，你要對自己說“這個故事通過誰的意識來渲染？”；如果你選的是主角敘事者，那麽這兩個問題的答案是相同的。你會說，“是主角——敘事者來講這個故事，而且是他的視角。”要分析的是他的想法。視角其實是一個分析想法的問題。當你選擇了一個不是主角的人物——敘事者，兩個問題的答案依然是相同的——是這個人物——敘事者來講這個故事，這個人物——敘事者要自己分析自己的想法，就像主角敘事者一樣。記住下麵這條明確的限製會對你很有幫助，即任何人物都不能分析其他人物的想法。這很明顯，但卻經常被一些作者忽視，因為他們沒有看到小說與生活之間的相似性。

當你選擇了一個小說之外的人來講你的故事——也就是作者——以第三人稱來講述發生的事情時，你就遇到第一個大難題，即選擇視角。這樣的作者也可以是純客觀的——他絕不會進入他筆下任何一個人物的意識中。另一方麵，他也可以選擇去分析一個人物的想法。通常，會是那個麵臨小說的主要敘事難題的人物。第三人稱敘事者可以選擇無所不知，或洞悉一切。他還可能給你呈現同一事件的兩種視角。通過這樣的選擇，作者立即就限定了小說的統一性。如果你的小說裏的事件可以全部通過一個人物的眼睛和意識來呈現給讀者，那你就創造出了一種統一性，否則它必然會被犧牲掉。這樣一來，你的任務就非常接近劇作家了。劇作家會集中在一個主導人物身上，為了幫助這個“主導”，他會讓其他角色上台，給他們安排台詞，但這些角色腦子裏在想什麽，他隻能通過台詞來表達。你可以走捷徑，用分析來展示這些想法，但每次你分析多於一個人物的想法時，你就忽視了整體性，而這恰恰是短篇小說作者的重要目標，比起一堆其他人物的反應，作者還是對中心人物更感興趣些，中心人物要試圖去解決擺在自己麵前的主要難題。在大多數小說裏，這個人物的出現，他的動作，他的想法或感受，才是短篇小說作者的興趣所在。其他人物隻是作為烘托來推進或阻礙主要人物為解決難題所做的嚐試。如果你去看約翰·高爾斯沃西寫的《木乃伊》，就會看到這種以人物的想法為中心貫穿全文的例子。這篇小說講的是尤金·道特和他的難題。整篇小說裏都沒有分析其他任何人物的想法。

阿德拉·羅傑斯·聖·約翰的小說《被糾纏的女士》，是一個多重視角的例子。小說裏一些時候用的是伯克·英尼斯的視角，另一些時候用的是格雷琴·英尼斯的視角。通常，女性作者在小說中統一視角的困難程度似乎比男性作者更高一些。經過多年研究，現在我得出了這個結論：大部分短篇小說寫作老師都強烈要求寫作短篇小說時應該采用單一視角，但就女性而言，打破這一點比遵守這一點更值得尊重。男性似乎能比女性更快地掌握保持視角統一性的基本方法。這背後的心理學解釋是什麽我並不知道，我隻是把這一點指出來。

你一定注意到了，我對第三人稱的客觀渲染和分析性渲染做了一個區分，而通常區分的是客觀性和主觀性。“主觀性”寫作是不可取的。“他就這樣走出了小說”就屬於這種評論。它也許是一句機智的評論，但卻把讀者從情感趣味的高空帶回了地麵，而對他來說，那種趣味已經被作者渲染得幾乎成真了。這是一種發揮個性的愚蠢方式，因為這樣會讓作者冒著失去讀者的興趣的風險。當作者成功地讓我忘記了周遭的一切，融入了他的小說裏之後，我會很討厭作者闖進小說。他一闖進來，就不再是第三人稱的小說了，而是成為一個混合體。“湯姆·唐納利待會兒現身的時候，你最好考慮一下他的狀態”或“湯姆·唐納利走出大門，也走出了這篇小說”這樣的評論，除了損害小說的基本戲劇性渲染外，還摧毀了讀者在小說世界中的幻象，因為你讓他想起了這些事並不是必然的，而是被一個看得見的操縱者所安排好的。這就好像魔術師讓你看到他把兔子放進了帽子裏，而掏出兔子本該是後麵的一個驚喜。

你會看到，視角的問題隻發生在第三人稱的小說裏。每次你開始構思或計劃你的小說時，這個問題就會冒出來，而且你每次在小說裏呈現一個場景的時候，它也會冒出來。刻畫角色的技巧是通過他的外表來展現他的反應，比如他的細微動作，他的激烈動作，以及他的想法和感受。小說的統一性會引導你隻對一個人的想法和感受進行分析。當然，也有一些情況，作者可能故意選擇去從兩個人的視角來講故事。在額外分析次要角色的想法時，通常也就是一些簡單的解釋。這是因為比起遵守隻分析單個主要角色的嚴格統一性，這樣要更容易一些。展現次要角色的外表和動作背後的含義，通過插入分析來告訴觀眾這些角色和主角在想什麽，這是非常容易的。如果必要的話，這樣做是可以原諒的，但這種情況很少。這種做法幾乎總會削弱趣味的統一性，讓讀者感到困惑。他無法集中在一個難題上，因為他不知道這個難題是什麽。你應該記得，敘事難題之所以是敘事難題，是因為角色對某種條件做出了反應。

如果視角（對想法的分析）發生了轉換，讀者就不知道這到底是小說裏這個男人的難題，還是這個女人的難題了。他可能一開始以為這是某個人的難題，後來又不得不調整自己的想法，意識到其實是另一個人的難題。每次你給讀者分析一個次要人物的想法時，至少在當時，他對主要人物的興趣就比次要人物少了。這是很冒險的。在作者一開始以第三人稱去分析主角視角的小說裏，如果作者想要嚴格保持視角的統一性，就絕不能允許讀者的興趣從主角麵臨的難題和他的反應上偏離。

當然，也總是有這種可能：你的第一個場景是純客觀場景，接著這個場景引出了一個角色，他麵臨著一個難題，之後你就能夠從他的視角來呈現這個故事了。《沉淪》就是這種情況。叔叔和侄子之間的場景是客觀的。沒有分析某個人物的想法。第一個場景之後，就是傑森的視角了。

你也可以在小說的中間暫停，再次從分析一個人物的想法切回到純客觀的處理方式。也就是說，在場景發展期間不要去分析任何角色的想法。這樣的話，這個場景就是客觀渲染的。

這一章的目的是要告誡你，要小心這樣一種傾向，即因為分析一個次要角色的想法而轉移了興趣，但如果你掌握了寫作技巧的原理，這種興趣轉移的傾向其實可以非常容易避免。為了解決敘事難題，有時候讓觀眾知道某個次要角色在想什麽是有必要的。但通過分析來了解一個人腦中的想法不一定有必要。因為想法是不可言說的語言，同樣地，語言是可以言說的想法。你可以用語言來代替對想法的分析。

不要怕大段的獨白，因為如果一個次要人物有很多互相衝突的想法，而這些想法對於小說的理解是必要的，那麽你很可能選擇了錯誤的視角，這個人物的視角應該是小說的單一視角。要讓次要角色把他們所想的說出來。記住，大段的講話可以很容易地用打斷的方式來分割，要麽通過你作為作者的描述性評論，要麽通過插入另一個人物的對話。你的技巧水平越高，你就越能容易地做到這一點。

當我說到主要人物和次要人物的時候，我指的並不總是主要人物比次要人物更重要，或者更有趣，我隻是說他是那個麵臨著敘事難題的人。

你會馬上遇到這種可能，就是也許你對一個人物的反應特別感興趣，你很想分析他的想法，但你發現這個人物是個很不討喜的人，不太可能會贏得讀者的同情。這會讓你在決定視角之前猶豫不決。

在一篇叫作《針尾鴨湖上的插曲》（The Episode at Pin Tail Lake）的小說裏，厄文·S·科布（Irvin S. Cobb）先生作為一個經驗豐富的作者，很好地解決了這兩個問題。他從一個殺人犯的視角來呈現這個故事，然後把它塞在開頭和結尾中間。這樣就有了現代版的“戲中戲”形式。其實這是一個套在故事裏的故事。主要人物和有難題要解決的人是偵探，他最終解決了這個難題。在“有一個人試圖去解決難題”這個嚴格意義上，這篇小說是沒有主體部分的。取代主體部分的是一個故事，即一個人殺害了另一個人，而且我們從這個人的視角看到了那些通常會發生在小說主體部分的事情。

這就是可以允許多種視角存在並且依然保持藝術性的情況之一。偵探是主要角色，雖然他不是最有趣的角色，這裏指的是心理學角度的有趣。在處理小說裏的主要和次要人物時，主要區別通常在於空間的分配和興趣的集中程度。對於主角來說，次要角色通常隻是作為他的襯托或他的對手而存在的，而作為他的對手時，可以獲得大量的空間。當然，在具有愛情趣味的小說裏，有些人物並不是作為人物而存在，實際上是作為被贏得的獎品。你應該記得，一般的完成式小說是關於某個人試圖通過贏得一個獎品來達到某種目的。在愛情小說裏，如果主角是男人，那麽獎品可能是一個女孩；如果主角是女孩，那麽獎品可能是一個男人。通過在次要角色的行為裏反映他們對主角的看法，有經驗的作者可以從他們的動作和語言中提取更多的價值。而這種其他人對於一個人的看法，你們已經見到過了，就是一種表現角色的方法。

有時候，他甚至可能在呈現一個非常有趣的角色時，不對這個角色的想法做任何分析，分析的隻有該動作的某個次要觀察者，並通過對動作和語言的客觀呈現，以及次要角色所做出的評論，來展現他最感興趣的那個人物的性格。

但通常，由於短篇小說關注的是主角一個人的難題，所以你應該把你自己和讀者的注意力都同樣地放在主角身上。你應該給他比其他人物更多的空間；應該始終把他和他的難題放在讀者眼前，甚至是在那些他本人無法出現的場景裏。你應該客觀地渲染這些場景；應該讓主角的性格滲透整篇小說。要始終記住，小說就是形象化地呈現一個人物在一定的阻礙之下，試圖完成某個目標，或解決某個難題。在嚴格的戲劇性呈現中，這些障礙出現在讀者麵前時，應該和出現在主角麵前是一樣的。那些主角不能出現的場景，你應該客觀地呈現，不做任何分析。主要人物不應該知道其他人物在想什麽。但他可以猜測。他可以聽到其他角色表達自己的想法或描述自己的感受。他可以通過別人的外表或動作來推斷對方在想什麽，或有什麽感覺。這樣你的任務就一點也不難了，而是非常簡單。你永遠可以用“他（主角）猜”這個詞，或“由此他（主角）推斷出”這句話。

要想知道一個次要角色的想法或感受，絕對沒必要去進行分析。這些想法或感受可以通過他的外表、語言或動作來傳達。關於視角就談這麽多，你在計劃你的整篇小說時會麵對它。但是，讓我們稍微想一想，你打算呈現給觀眾的場景會對這個問題產生怎樣的影響。

你應該記得，為了給所有場景都賦予敘事趣味，必須讓某一個人物看到一個明確的目標。這個目標是不是主角的目標並不重要。舉個例子，在《一勞永逸》（Once and Always）的第71至第171行，萊繆爾·高爾和吉迪恩·席格斯比之間的場景是吉迪恩·席格斯比的視角，但這個場景的目標卻是萊繆爾·高爾的，因為他試圖說服吉迪恩·席格斯比去跟三個陌生人談一談。雖然這個場景的目標是萊繆爾的，他是被客觀看待的，但被分析的卻是吉迪恩的想法。這是因為整篇小說都是吉迪恩的視角。（小說）主要難題是他的。

如果你在這方麵有任何困難，不要感到氣餒。有一種很容易的方法正向你打開大門。如果你傾向於說這個場景的敘事難題是“萊繆爾·高爾能不能說服吉迪恩·席格斯比去跟三個陌生人談一談”，那麽對你來說這個場景似乎就應該是萊繆爾·高爾的視角。而為了保持吉迪恩的視角，隻需要改一下場景敘事問題的措辭就行了。它會變成這樣：“吉迪恩·席格斯比能不能抵擋住萊繆爾·高爾讓他去跟三個陌生人談一談的勸說？”就像短篇小說創作過程中的其他問題一樣，保持單一視角也是一個技巧問題。

必須始終牢記，敘事者的選擇和視角的選擇隻是保證合理性或戲劇性效果的工具。選擇一個視角，是因為事件的效果可以從這個視角得到最戲劇性的呈現。讀者通過小說裏某個人物的情感而看到所發生的事情。如果我們看到某一個人物因為發生的事情而煩惱，我們更可能會覺得他的煩惱是有理由的，而不是去在意這些事情的呈現是不是糟糕。作為讀者，當我們看到事情對某個人物產生的影響激發了他的情感時，我們就會感興趣。

如果你讀一遍“以場景為單元”那一章，就會看到事情對某個人物產生的影響屬於場景的第五步，而第五步是情節步驟。通過每個場景的第五步，為讀者增強了情節的戲劇性效果。場景中不同力量之間的衝突和碰撞中產生了場景戲劇性，但這一點在這個場景的前四步裏就已經清楚地向讀者表明過了。在場景結尾，讀者就知道了情節裏有一個戲劇性危機。對於情節來說，最有效的戲劇性就是讓讀者感覺到災難即將發生。哪個人物的視角能對動作進行說明，就最容易把這一點傳達給讀者。有時候，一篇小說的視角會恰好跟選擇的敘事者相同，第一人稱——主角敘事者小說和第一人稱——非主角敘事者小說就是這樣。而第三人稱小說裏的視角，不是敘事者的視角，而是其中一個人物的視角。別忘了，視角並不一定非得是主要人物的視角。

主要人物就是要去解決難題的人。比如，一篇小說裏的主要人物可以是一個治安官，他想獲得連任；敘事者可以是第三人稱，從未在小說中出現過，完全匿名。但小說的視角可以是治安官的妻子。在這樣一篇小說裏，隻分析治安官妻子的想法和感受。每個場景的第五步會總結她的想法。讀者可以從這些想法裏知道這個場景對她所產生的影響，即增加災難即將發生的緊張感和危險衝突即將到來的威脅感。

這些想法就是這個場景的效果，是這個場景的第五步。對預期將要發生的災難進行重複，能夠逐漸增加情節的懸念。這樣能讓讀者間接地明白這種戲劇性，它能賦予任何一係列事件一定的重要性，而這單靠其自身是無法得到的。因此，寫好第五步的能力就是一個作者最珍貴和最需要為之努力的能力。

寫好場景前四步的能力對作者來說是比較容易掌握的。能在第五步中揭示出該場景與情節之間的戲劇性關係才是寫作高手的標誌。等我們講到短篇小說技巧的其他方麵時，我們再更全麵地探討。現在我希望你把注意力集中在與選擇視角相關的問題上。研究了這個問題之後，你應該明白了以下這些原則。

視角問題隻存在於第三人稱講述的小說裏。

雖然在第三人稱講述的小說裏，可以通過分析人物想法來呈現多於一個人物的視角，但這樣的轉換會給讀者興趣的統一性帶來困惑。

除了一個人物之外，其他所有角色的想法最好都通過語言來表現。

可供作者選擇的人物（對這個人物的想法進行分析，就能決定要采用的視角）：

1．主要人物；

2．主要對手；

3．一個次要人物。