關於情趣象征問題

以上列舉分析了“哀”第四階段上的用例，下麵我們有必要再談一下有關“哀”的“情趣象征”（或稱“氣氛象征”）問題。

把“哀”作為一種氣氛情趣來看的話，以上引述的許多用例可以說明，其主觀情調是象征性地投影於自然現象的。利普斯和福凱特把這種情況稱為“情趣象征的感情移入”，或者簡言之就是“象征的移情”，對此學習美學的人都是很熟悉的了。即便不使用這樣的術語，我國的本居宣長也曾站在主觀主義的立場上談到這個問題。在《源氏物語玉小櫛》中，他寫道：“心有所思的時候，就會覺得空中景色、花草樹木都變得若有所思。”並舉例加以說明。在《紫文要領》中，他寫道：“所謂四季景物、草木蟲魚都‘知物哀’……是說隨著心情的變化，對同一事物的感覺也有變化。悲傷時所見所聞都是悲傷，開心時所見所聞都有趣，若是無心，對所見所聞之事物，也就沒有悲傷或開心的色彩了。雖是同一個人，其心情也是在不斷變化的。”

倘若將美學建立在心理學的基礎上，把“哀”的問題單純地作為一個主觀心理問題來解釋的話，我們所說的第四階段“哀”的特殊意味，也就必須從“情趣象征”的角度加以說明。這是關乎美學本身的根本立場問題，因而我們不能讚同僅僅從主觀心理角度對特殊的審美價值做出說明，我們也不滿足於上述本居宣長式的解釋。不過，在這裏，我們還是有必要把“哀”的問題特別孤立出來加以考察，對其“情趣象征”做進一步細致的分析。天空之色、草木蟲魚之景如何能夠引發“哀”之情？其中有怎樣的心理過程？依我之見，有必要至少將三個相互關聯的因素加以區別。

第一是生理學——心理學的因素。主要是反映——刺激之間的關係。就是一定的自然現象通過我們的感覺器官，在與我們進行精神交流的第一階段上，引發各種各樣的感性的刺激，即色、音、香、溫度、觸覺及有機感覺等，並直接造成我們主觀感情上的反應。其強度和性質極其複雜多樣，且反映極其直接，我們對其反映過程並不能一一產生明確認識，而是直接與對象化的直覺融為一體，這就形成了所謂“情趣象征”的構成因素。比如，我們麵對蔚藍的天空或灰蒙蒙的天空，其視覺刺激會直接作用於我們的情緒。尤其是在色彩感和音質感的場合，都有聯想之類的高級、複雜的精神因素的參與。這種直接反應的因素往往不太顯著，但在空氣的觸感、溫度感及季節感方麵，表現得較為明顯。蕭瑟的秋風、涼爽的晚風在身體上的反應，是產生“哀”之審美感不可或缺的輔助條件。歌人西行站在鳥立澤的時候，秋日黃昏空氣的涼爽感，作為一種無意識的生理與心理的因素，一定會作用於他的主觀心理。上文所引和泉式部的日記中的“心亂如麻，更覺得寒意襲人”一句便能說明這一點。當然，我們並不認為克勞斯(20)所謂生理與心理的一般感覺可以直接生發審美感情這一說法是正確的，但是，倘若像利普斯那樣，站在與克勞斯相反的立場上，認為這種心理和生理的因素無論在何種意義上都與審美意識無關，那就未免走向極端了。

第二個因素是純粹心理學的，可以簡單表述為“移情作用”。但這種“移情作用”並非利普斯所說的那種嚴格意義上的“移情”，一般包括知覺與感情的融合，也包括廣義上的聯想。正像宣長所說的“悲傷時所見所聞都悲傷”，是從極其多樣的自然現象的知覺中，在悲傷時融入悲傷的感情，就是對天色、草木之色特別留心並加以選擇，使之與心情加以調和而產生的一種慰藉和滿足。移情美學主張：我們感情本身的作用，就是將自身加以客觀化，而當對象是與我們同樣的人類時，叫作“本來的感情移入”；而對象是非人的自然物時，可以稱為“象征的感情移入”。對“移情說”所持的這種觀點，前一種場合我們完全沒有疑問，對後一種即“情趣象征”，我們難免還存有種種疑問。

所謂“象征的”，正如字麵所示，是主題與客體之間不單單有“有情物”與“非情物”的區別，在另外種種方麵也都有著本質的不同，我們首先感到懷疑的是，人與人之間的感情移入作用，到底能否在人與非人之間發生並且放大？這一點我們暫且先不問，隻從上述的“哀”第四階段的意味來看，我們所麵對的對象，是外在輪廓上並不分明的自然現象及整體上的感受。麵對整體上千差萬別、多種多樣的對象，我們靠的不是知性的辨別力和感覺力，而是即時的直觀作用本身，而在這種情況下，單靠感情作用如何能夠將一定的氛圍加以客觀化呢？宣長固然說過，悲傷的時候看什麽都感覺是悲傷的，但這也隻是籠統的議論，實際上在我們對大自然的感情體驗中，我們對於對象物的客觀性往往是很無視的。因此，即便我們姑且對“本來的感情移入”說完全予以承認，也不會承認“象征的感情移入”僅僅靠單純的感情移入即可加以說明，我們會在感情移入之外再暗暗尋求其他的原理與解釋。特別是像東洋人這樣有著發達的自然美意識的人群而言，對於自然微妙的體驗，僅僅以此是不能得到徹底解釋的。

接下來，我們再來考察第三個因素，我們權且稱之為“直觀的因素”，這又與“聯想”的問題有關。

在曆來的心理美學中，否定感情移入之特殊作用的人，通常又把移情還原為“聯想”作用。如果將“聯想”與我們所說的“哀”的第四階段意味相對應的話，可以看出所謂“聯想”，其實就是遙望秋日空中景色，將其光與色聯想為心懷惆悵的人的目光與臉色，將哀愁的感情與秋空景色的知覺聯係起來。但是，在我看來，與聲音、顏色等單純的感覺性的感情表現一樣，在直接反省的立場上看，我們的體驗正如馮·阿萊修(21)等人所主張的那樣，在順序上恰恰是顛倒的。也就是說，我們看到某種色彩，並不是依靠聯想而與某種感情聯係起來，毋寧說是相反，是從某種色彩中直接“觀照”某種感情。換言之，我們是將以某種感情表現出的某種“本質”，在所麵對的自然色彩中加以“直觀”，由此我們的聯想才得以成立。

對此我們不妨以阿萊修曾舉出的“火”為例加以說明。比如我們看到紅色，首先想到的是“火”，我們並不是從紅色中先看到熱烈（feurig）的感情與氣氛，在順序上毋寧說是相反的。在這種情況下，即便使用從“火”這個詞中導出的“熱烈”一詞來表示特定的感情本質，也不能拘泥於詞語本身。世界上含有“das Feurige”本質的，很多都是屬於完全不同範疇的事物，紅色是其中之一。其他事物，比如狂奔的野馬、聲調激越的演說、強烈的意誌等，也都是“熱烈”的，而“火”這種對象隻是其中之一。在這眾多的事物中，將某種本質最完全地加以表現，換言之就是在所有方麵，在色彩方麵、熱度方麵、動作方式方麵，表現最為全麵豐富的，就是“火”這一對象了。相比之下，其他帶有紅色的東西，都不過是在某一方麵含有這一本質。然而，這種情況下一麵性和多麵性的不同，並不能說明問題的本質。關鍵的一點是，這個“本質”無論是一麵的還是多麵的，都可以包含於完全不同的另外的對象中。我們不妨把這一本質稱為“das Feurige”。簡言之，以聯想為媒介對這個“本質”進行直觀，並不意味著要依賴聯想作用才能把握這個“本質”（對本質的命名屬於另外一個問題）。

可以將上述理論套用於“哀”的理解，比如我們仰望秋天黃昏的天空，在那裏諦觀可以用“哀”來表示的一種“本質”。為了明確這種特殊的本質是什麽，我在這裏特別將廣義上的“哀”的概念與第四階段“哀”的意味相區別。第四階段“哀”的意味，如上所述，是一種基於深度和廣度的宇宙感所產生的美，對秋日黃昏天空的觀照，就是在這種意義上對“哀”本質的把握。即便可以由此聯想到人間愁苦的顏色，那也隻是偶然的附帶現象，對這種場合的審美意識而言恐怕沒有多大意義。我認為，無論對這種“聯想”所具有的審美意義做何評價，倘若不把上述“本質”直觀置於“聯想”之上、置於單純的感情移入之上去考慮的話，那麽對“自然的情趣象征”——也包括對“哀”——是絕對不可能充分加以理解的。