“哀”的用例研究，其意味的五個階段

為了與我們在上文中所考察的“哀”概念內容相照應，我想，有必要再對我國文學史上的“哀”的實際用例加以研究。

作為審美概念的“哀”是從我國文學，尤其是以《源氏物語》為中心的平安朝物語文學發展而來的，因而我們應該首先對相關作品中的用例加以調查，看看古人是在何種意義上使用這個詞的，這本來應該是研究“哀”這一審美概念的正確順序。不過，“哀”這個詞運用非常廣泛，它幾乎可以用來表示一切的感情，與一切感情內容相關聯。假如隻對文學作品中的用例進行歸納性研究的話，那麽我們除了對紛繁複雜的意味內容加以分類之外，恐怕不可能得到更多結果了。因而我們不如放棄這一做法，而采納本居宣長所用的那種方法，即站在特定角度上對“哀”加以解釋，並以此為出發點展開考察。當然，我們站在美學立場上對“哀”概念的考察，不能與文學作品中的具體用例產生矛盾和乖離。應謹慎指出已經被我們解釋、規定、分類的“哀”概念的審美意味，在文學作品中有怎樣的表現並加以檢討。

在此之前需要預先說明的是，我們在美學立場加以純粹抽象、加以精細規定的“哀”的意味，在《源氏物語》等作品的具體使用中，未必都是明確加以體現的，當然實際上也不必做這種預先說明。因為一切美學範疇都是被理論化、純化、尖銳化了的，即便與文藝作品中實際表現出來的具體美相照應，也不可能將它們完全覆蓋。就理論與實際的關係而言，這種情況是理所當然的。在理論上加以純化和提取的東西，實際上往往是和其他種種要素混合在一起表現出來的。而且，一般美學概念的特點及內涵都是極其微妙，難以把握，文人和詩人隻是把它們作為審美賓語加以使用，不必像真正的美學範疇那樣加以嚴密的規定，因而不能期待這種場合中的相關用例都有助於證實我們所規定的概念。

還有一點需要注意，雖然我們在這裏做詞語用例的檢討，但我們的研究無論如何不是語言學而是美學的，因此對用例的檢討方法也自然應該有所不同。例如，我們發現一段文章中使用了“哀”這個詞，若僅僅是對使用該詞的前後語境加以把握，那還是不夠的，還不能達到我們的目的。原因在於“哀”這個詞的含義本來就不太帶感情色彩，隻是從一段文章中看其含義，在邏輯上都不會看出很大的問題。因此我們需要在文章的邏輯和文法之外，從“哀”這個詞所使用的實際語境本身來考察其審美內涵。總之，對我們來說，“哀”在文學上的用例不是語言學上的用例，必須從美學角度加以把握才行。

我在上文中，從一般語義中分析出了作為美學範疇的“哀”的特殊含義，又從語義分化的邏輯路徑，對“哀”原本所具有的“悲哀”或“哀愁”的含義與“美”的本質相聯係做了考察。現在我想再對此加以總括，對“哀”這個概念所包含的所有意味內容的發展階段加以區分，這樣就可以劃分出如下五個階段：

第一，直接表達“哀”“憐”等特殊意味的狹義的心理學含義。

第二，對這一特殊感情內容加以超越，進而用來表達一般情感體驗的一般心理學上的含義。

第三，在感情感動的表達中，加入了直觀和靜觀的知性因素，即本居宣長所說的“知物之心”和“知事之心”。心理學意義上的審美意識和審美體驗的一般意味由此產生。

第四，這種業已轉化的意味再次與原本的“哀愁”“憐憫”等特定情感體驗的主題相結合，同時，其“靜觀”或“諦觀”的“視野”也超出了特定對象的限製，擴大到對人生與世界之“存在”的一般意義上去，多少具有了形而上學的神秘性的宇宙感，變成了一種“世界苦”的審美體驗。這樣，“哀”的特殊審美內涵才得以形成。

這裏我們要注意的是，上述第四個階段的特殊審美內涵得以形成的依據，實際上主要就是對於人生與世界的一種形而上學的“精神姿態”。從實際的曆史角度看，使“哀”這一特殊的審美範疇得以形成的民族與時代的特定文化語境，並沒有能夠讓“哀”朝著有關人生觀世界觀的思辨性、理論性的方向發展，而隻是給予直觀的、感情性的自然美體驗以某種微妙的影響，並使得這個概念分化出特殊的審美意味來（這一點上文已有論及，為了論述上的方便，我們使用了“形而上學”這個詞，但願不會使人產生誤解，在對“哀”的文獻學上的用例加以檢討的時候，對此更有必要加以注意）。為了將第四個階段與第五個階段加以區分，我們把這一階段稱為“哀”特殊的審美意味的分化。

第五個階段是最後一個階段，是“哀”作為審美範疇在意義上的完成和充實的階段。在上一階段，它被賦予了帶有“世界苦”性質的一種形而上學的“哀愁”色彩，從而具有了自己的特質並進一步分化出來。接著，它更加發展為一個審美的範疇，將優美、豔美、婉美等種種審美要素都攝取、包容、綜合和統一過來，從而形成了意義上遠遠超出這個概念本身特殊的、渾然一體的審美內涵。

在以上的五個階段中，第三個階段以後的審美意味形成階段，在實際上是難以很明確區分的，這裏勉強進行上述區分，隻是為了理論論述上的方便而已。

以下，我將基於這種階段劃分，對“哀”的概念在文學作品中的實際用例加以整理。

首先，關於第一階段特殊的心理學意義上的用例，因為可以一目了然，就不必特別加以列舉了，但為了嚴謹起見，這裏隻需一兩個例子。《源氏物語》的《明石》卷有一段文章就屬於這個階段上的用例。其中寫道：

把久久擱置起來的琴從琴盒裏取出來，淒然地彈奏起來，身邊的人見狀，都感到很悲哀。

這裏所描寫的身邊的人看到源氏在須磨淒然而居的樣子，感到悲哀可憐。又，《賢木》卷寫到藤壺出家時的情景：

連漸漸衰老的人，要出家遁世而去，也令人感到悲哀，何況藤壺皇後，事先並沒有透露一點這樣的意思，突然要出家，親王不由得放聲大哭起來。……宮中皇子們，想起昔日藤壺皇後的榮華，不由得更加感到悲哀。

這兩個例子都屬於第一階段上的含義。

第二階段上，即表達一般心理學意義上的感動之情的用例極多，如《土佐日記》中有：

劃船的人不知何為物之哀（物のあはれ），隻管自己喝酒……

這裏的“物之哀”指的是對一般意義上的事物的感動，用來形容船夫冷漠無感覺的樣子。

本居宣長的“哀”概念主要是指在這個意義上的感動。在《源氏物語》中，這類用例也非常多。例如，“胸中的物之哀無以排遣，便取過一把琴，彈奏了一首珍奇的曲子，真是一場趣味無窮的夜會”（《若菜》卷上卷）。

在這裏，“哀”可以表現人與人之間的親密關係以及愛、戀等情緒，其具體含義內容也非常複雜，特別是表達愛戀的時候，必須同時考慮它與第三階段含義的聯係，但無論如何，它所表達的核心感情，如狹義上的憐憫、廣義上的同情，都是包含在第二階段的“哀”之內的。本居宣長在論述“物哀”的時候，引用了藤原俊成的一首歌：“若沒有戀愛，人就沒有心魂，物哀從戀愛生起”，認為“若沒有戀愛，就很難理解‘物哀’”。因而我們才把這個意義上的“哀”作為心理學意義上的一般感動的表達。這個意義上的“哀”在《源氏物語》等作品中出現最多，也就不足為怪了。

《徒然草》中有一段文字寫道：“……問‘有人在嗎’？若回答說：‘一個人也不在’，這是極其不知物哀的。有心而無情最為可怕。須知萬事都有哀。”又，《源氏物語》的《賢木》卷有：“‘あはれ’（阿哇唻）就在此刻嗎？於是想起了野宮的‘あはれ’（可憐）。”這句話中的第一個“あはれ”表達的是一般的感動，相當於第二階段上的語義；第二個“あはれ”是狹義的心理學上的含義，相當於第一階段上的語義。

“哀”在第二階段和第三階段含義之間的關係是極為緊密的。內容上未經特殊化的一般情感體驗，在感動的方式上要與某種對象的直觀相結合，方可滿足一般美學意味的心理條件。因而若要將它理解為本居宣長所說的“物哀”的意思，那麽在很多情況下就需要將通常的“人情”和審美意識同時包含進去，尤其是與戀愛那樣的複雜感情相關聯的時候，“哀”第二語義和第三語義實際上是很難區別開來的。不過，另外，若要查考第三階段即一般美學意味的“哀”的用例，就會發現在很多情況下，它與優、麗、婉、豔這樣一般的“das Sch?ne”內容也是幾乎難以區分的。這一層麵上的“哀”的用例在《源氏物語》等物語文學中出現很多，甚至令人感到“哀”全部的審美內容在第三階段都已經道盡了。

例如，《源氏物語》的《蝴蝶》卷有一句話：“從南邊的山前吹來的風，吹到跟前，花瓶中的櫻花稍有淩亂。天空晴朗，彩雲升起，看去是那樣的哀而豔。”在《航標》卷有：“頭發梳理得十分可愛，就像畫中人一般的哀美。”《浮舟》卷有：“景色豔且哀，到了深夜，露水的香氣傳來，簡直無可言喻。”《藤裏葉》卷中寫頭中將與夕霧兩人一起欣賞藤花，說了這樣的話：“正當惜花送春之時，這藤花獨姍姍來遲，一直開到夏天，不由令人心中生起無限之哀。”《橋姬》卷在形容琴聲美妙的時候，也使用了“哀”這個賓語：“箏琴聲聲，聽上去哀而婉美。”

總之，在這些用例中，主要都是用來形容“美”的，而幾乎沒有包含悲哀、憂愁等特殊感情。我們在這個意義上把“哀”看作是審美概念，但這還隻是一般意義上的審美概念，並沒有充分發展到特殊美學意味的階段。