十三
上文提到，“後世風”的和歌中，也有種種好的和不好的作品，正如染製的衣裳，有漂亮的也有不漂亮的。後世風的和歌中，在不同的時期，也有好壞優劣之別。而其中《古今和歌集》時代久遠，收錄的作品都經精心挑選，劣歌很少。特別是那些“佚名”作者的作品，正如我的老師真淵先生所說，有許多是十分優秀的，而且基本上都是古歌，在《古今和歌集》中出類拔萃。
《古今和歌集》位於古風與後世風之間，其中收錄的古歌都是從《萬葉集》中精選出來的，能夠體現《萬葉集》的精華。所以，學習古風和歌的人要以《古今集》為楷模。
大體上從光孝天皇(56)、宇多天皇時代起，歌風與《萬葉集》頗有不同，而接近於後世風格。因而《古今和歌集》是後世風的起點，應該以此為典範，日夜賞玩，才能牢牢把握平安朝以來和歌的基本特點。
此後的《後撰集》和《拾遺集》，和歌的編選失之於粗劣，許多和歌毫無價值可言。
曆代的和歌編選，宗旨都是將優秀作品選出來，但也選了一些劣作，於是優秀的選集與惡劣的選集並存，對此詳加論述需要很長篇幅，這裏隻能粗陳大概。從《古今集》到《新續古今集》之間有《新古今集》，它所編選的和歌是那個時代的優秀之作，意與詞俱佳，形式整然，獨具一格，此前此後的其他和歌集無以比擬。對於崇尚後世風的歌人來說，都是難得的、有吸引力的範本。
從古代至今，總體上看，和歌的鼎盛期可以說是以《古今和歌集》為標誌的。另外，與《新古今和歌集》相比較，《古今和歌集》還有不盡完美之處，因而將《新古今和歌集》視為和歌鼎盛期的標誌也未嚐不可。
然而，崇尚古風的人們，尤其貶低《新古今和歌集》，這是強詞奪理。他們看不到《新古今和歌集》的優異之處，是因為不解風雅之情。
隻是《新古今和歌集》時代的歌人們過分講究技巧，其中有些作品走向極端，失敗之作表現為歌意令人費解、矯揉造作。不過，即便是這樣的作品，也是言辭優美、立意巧妙，意思雖然難懂，讀上去也不失興味。這就是《新古今和歌集》的特色。
這個時代的歌人有令後人感到不可思議之處，令後人很難隨意模仿。倘若勉強模仿，則不免東施效顰。初作和歌者，絕不能追慕《新古今和歌集》而過於追求技巧。
可是，假如對和歌的種類樣式有了全麵掌握，就不必太謹慎了，好好學習《新古今和歌集》的歌風，怎能會沒有收獲呢？
至於《玉葉集》與《風雅集》兩個和歌集，是在為謙卿(57)歌風影響下形成的和歌集，為謙卿一派的歌風單調死板，是非常惡劣的下品，所以該派在當時就被其他流派評價為“異風”。
除了以上所說的《玉葉集》《風雅集》與《新古今和歌集》，從《千載集》到二十一代集之最後一集的《新續古今和歌集》等各種歌集，都沒有特別的變化，基本上屬於相同的歌風。平安朝以後和歌的基本情形就是如此。
還有一個原因，就是世間歌人都推崇藤原俊成、藤原定家的主張，即便不是他們的弟子，也都按照他們定下的規則詠歌，導致所詠和歌大致相同，雖經時代變遷而無多大變化，造成歌風一成不變。所謂二條家(58)的“正風體”(59)就是如此。在那個時期的敕撰集中，多少也有優劣高低之別，吟法有所差異，但基本上都是相同的。
要問初學者應該以哪部歌集作為楷模，如上所說，那就應該首選《古今和歌集》，在掌握了《古今和歌集》的基礎上，再選擇上述的從《千載集》到《新續古今和歌集》之間的各種和歌集。除去《新古今和歌集》《玉葉集》《風雅集》三個集子之外，無論以哪個歌集做範本都可以。
不過，將以上所說的曆代歌集都通讀下來，對初學者來說負擔過重，故建議將頓阿(60)的《草庵集》隨身攜帶到和歌會席上，作為題詠的參考。《草庵集》是非常好的範本，很好地繼承了二條家的純正歌風，創作相當認真，歌風雅正，劣作幾乎沒有。
除《草庵集》外，在題詠方麵，看一看《題林愚抄》(61)之類的書也不錯。不過，實際詠歌的時候，常常要依賴於手頭的歌集，這樣一旦成為習慣就不好，應該養成不看書即可吟詠的好習慣。但要做到這一點，就需要對各種歌集廣采博取，融會貫通。
以下，再講講一般歌人所習焉不察的不良習慣，以供參考回味。
首先將歌道視為道統，因是從祖上傳承下來的，就無上尊崇、嚴格遵循。無論是和歌創作還是關於和歌的理論主張都不加改變，對古人的和歌及家傳的和歌，不加優劣判斷，認為自己永遠遙不可及，一味墨守成規，而對其他門派的歌人，則不予認可，也不加以注意。隻將自己門派傳承下來的規則視為神聖的法則，堅定不移地加以尊崇，其結果就會為前人的規則和主張所束縛。由於太拘泥於一種歌風，所詠和歌無論是詞語的使用，還是整首的布局，都會落入後世風和歌的窠臼。缺點甚多、風格死板，仿佛一個人被捆住手腳而動彈不得，難看而又別扭，絲毫沒有自我發揮的餘地。倘若一味堅信自己的那一套就是最好的，這無疑就是頑固加愚蠢了。
這樣做，是與和歌的本意相悖的，完全失去了風雅之心。對於道統傳承無上尊崇，原本是佛教徒的習慣，宋儒支流也是如此。
在篤信佛教的人那裏，對各自宗派鼻祖的學說，絲毫不加優劣判斷，即便有缺點，也硬要說成優點。而對於不同宗派的學說，即便有可取之處也決不采納。不僅近世的神學者、歌人如此，中世以後的各種藝道(62)也是如此，這實在是惡劣的習慣。
不管傳承下來的東西多好，如其主張已經過時、技巧已經落後，那就不能繼續采用。其中，在各種藝能(63)中，因其自身的藝術規律，流傳下來的東西有理由加以尊重。但就學問與和歌而言，絕不因有其傳承就增加其價值。
對此，我們可以看看古代歌集。這些歌集的作者，無論什麽出身與傳承，都可以創作出優秀作品，與其出身、傳承都沒有關係。所以藤原定家曾說：“和歌無師。”
曆代前輩所製定的法度規則中，有許多是不必遵循的。更有一些豈有此理、不足為訓的內容。如果一味墨守這些法度規則，必然有損於和歌。這種情況在近世明顯增多。
一般而論，歌道中的法度規則，有好壞之分，應擇善而從，不能太過拘泥。而且，將古人的和歌都視為優秀之作，不加辨析，認為自己永遠遙不可及，那是十分愚蠢的。
古歌也有許多缺點，即便十分優秀的歌人，也有不夠優秀的作品。即便是柿本人麻呂、紀貫之的和歌，也應該對其優劣加以辨析，要看出他們不如自己的地方，並嚐試加以種種評判。
對於和歌的優劣鑒賞，並不是可有可無之事，而是非常有益的。像有些近世歌人那樣，認定自己永遠不及古人，那就會喪失對古歌優劣加以評判的敏銳的鑒賞眼光，對自己作品的優劣也就喪失了判斷力。似這樣將自己作品的優劣判斷全都交給先人去判斷，豈不是很沒意思嗎？像近世風(64)的歌人們那樣，學習和歌的方法如此拙劣，終其一生都不會作出好的和歌。
我曾說過，和歌不僅僅是一個實際吟詠的問題，也是一個學術問題，即以古代各種歌集為主，對有關和歌的種種著作與書籍加以研讀，並做出種種解釋。世間將從事這一學問研究的人與歌人相區分，稱為“歌學者”。
所謂“歌學”，實則是學習吟歌的意思。為了將上述兩者分開，就用“歌學者”來稱呼歌的研究者。在古代，顯昭法師等歌人屬於“歌學者”的係統。他的學說有許多不成熟的地方，但由於年代久遠，可以采用之處也不少。但近世三百年以來，各家學說多帶有近世的種種弊病，失於幼稚，實不足道。
晚近契衝先生出現後，歌學領域才豁然開朗，關於歌學的研究著作及其方法也趨於優化。
在以和歌創作為主、以歌學研究為主的兩個方麵中，直到現在，歌學方麵有造就的人，往往在和歌創作方麵乏善可陳，連上述的顯昭法師也是如此。而歌學上沒有造詣的人，卻是創作方麵的高手。專心創作與專心研究，兩者必然會有不同的結果吧。雖然如此，也不能斷言歌學方麵有造詣的人，所吟詠的和歌就一定不好。
假如能對兩個方麵都有透徹的理解，那歌學怎麽會吟詠不出好的和歌呢？不能詠出好的和歌，是因為對歌學認識出現了偏差。一般而論，對歌學方麵有大致的了解即可，還是要以創作為主。
要在歌學方麵有深入的研究，就要對有關佛教的書籍與漢籍廣泛涉獵。假如沒有廣泛涉獵，則難有深入的研究。不過也要注意，不要為讀那些無用之書而浪費過多精力。
關於物語作品也應經常閱讀的問題，事涉繁雜，可參照我的著作《源氏物語玉小櫛》，此不多贅。