第六章 認識幽玄的藝術價值

首先，我想暫且離開具體問題，對藝術史上的樣式概念的相關問題，做一番批判檢討。這樣可以有助於我們進一步明確作為一種樣式論的日本歌學中的“風體”論的特異性。

從最近西洋美學界種種動向來看，人們對藝術樣式問題有了特別的注意和關心，僅僅在概念研究方麵，就有瓦爾拉哈、菲爾凱爾德、卡因茲等人的論文發表。可以說這些論文的中心論題，都集中在樣式概念的價值乃至規範的意味，與非價值的、記述的意味這兩者之間的區分，或者這兩種意味的區別與關聯上麵。後者所指的，就是脫離價值判斷而單純用於記述的意味。在如今一般的美術史書上，我們所見到的大體都是指這種意義，眾所周知的維爾夫林的樣式概念也是在這個意義上使用的。與此相反，在價值判斷意義上使用樣式概念的典型的例子，就是歌德對樣式概念做出的規定。與單純地強調自然模仿與主觀表現的馬尼爾相比，歌德則強調更高的綜合，認為那才是藝術表現的最高境界，而表示這種境界的概念就是“樣式”。在歌德看來，藝術的最高理想是對自然的深奧真理加以直觀表現，而且這種真理絕不是自然的客觀形態的真實性，也不是單純的主觀印象的直接性，而是兩者在更高層次上的綜合，對此加以表現的，就是藝術的“樣式”。比較晚近的菲爾凱爾德在其關於樣式概念的論文中，認為樣式概念無論在何種場合都含有積極的價值判斷的意味。他認為，所謂樣式，常常意味著實現藝術本質所要求的形式的規定性，或者是意味著滿足了藝術及藝術發展的內在條件所具有的形式上的特性，因而在樣式概念中，常常包含著某種程度的藝術價值判斷的意味。這一看法，是與菲爾凱爾德把美學視為最大限度的規範性學問這一根本立場相聯係的。

但是，僅僅這樣講，作為價值概念的樣式的意味還是不太明確的。此外，我們再來看看卡因茲的觀點。他也認為，在樣式概念中，有兩種情況，即有的與價值判斷無關，有的則與價值判斷有關。後者就是樣式所具有的價值判斷的意味。他認為這首先來自藝術上一定指向中的“本質法則性”的充足，他把這種情況稱為“價值的合法化”。例如，當人們說“這個建築是洛可可式的”，是不帶任何價值判斷的純粹記述性的概念，但是，當要表明這個建築作為藝術品，真正滿足了洛可可建築藝術的要素，這就含有價值判斷的意味了。同樣地，我們說“這是抒情詩”，這樣說似乎並不包含什麽價值判斷的意味，但是，在表明這首詩真正具備了抒情詩之要素的時候，就帶有價值判斷的意味了。卡因茲在做了這樣的論述之後還指出：“本來含有價值判斷意味的樣式，不僅要滿足本質的條件，還要更進一步地從藝術形成、整體和諧、有機聯係、獨創性等方麵看，方能成立。”總之，卡因茲所說的“Wertlegitimation”問題(1)，可以做我們進一步思考的一個契機。

以我看來，對於樣式概念的價值意味和規範意味，首先有必要區分兩種不同的情形。第一種情形，它標誌著藝術價值的品位與程度；第二種情形，是在其他的價值內容之上，再賦予藝術性的（或美的）特殊的價值內容。前者標誌著在一定的價值方麵發展及到達的位置，後者標誌著對各自方麵的價值本身加以規定的價值內容的構造。上述歌德的樣式概念，明顯屬於第一種。卡因茲將樣式概念置於價值判斷中加以考察，大致也屬於第一種。而菲爾凱爾德的觀點，或者卡因茲以“價值的合法化”一詞加以表述時的觀點，似乎屬於第二種。不過，問題實際上並不在於這樣的區別，而在於被這樣區分出來的第二種情形中的價值判斷意味，與脫離價值判斷的純粹記述性的樣式概念之間的關係。想來，卡因茲所謂的“本質法則性的充足”，在形式上是廣泛地適用於一般認識判斷的場合的，因而，將它作為價值判斷意味的時候，與作為純粹記述性的場合，在形式上是無法區別的。為了使這種區別真正有意義，就必須將它解釋為“美的價值的合法化”。然而這樣一來，在關於藝術樣式的判定中，使其價值“合法化”的根據，就不在於其樣式概念的特殊內容（例如說是“洛可可”的或者“抒情詩”的），毋寧說在於一般藝術生成或藝術創造之品質的價值判斷了。結果，這種特殊的樣式概念本身無論在任何場合都是脫離價值的東西了，在這個樣式判定中加入了價值的意味，就與來自別的方麵的價值判斷的結果相混合了。於是，問題再次逆轉，正如瓦爾拉哈等人所做的區別那樣，不過是把單純的樣式概念的記述意味，與價值判斷意味相區分而已。總之，在卡因茲那裏，關於價值意味的思考還有一些含混之處。這種含混，恐怕是在思考藝術價值的時候，由所謂“客觀主義”的藝術觀念的偏向所造成的。另一方麵，菲爾凱爾德的樣式概念，則要求積極的價值判斷。我們要是按照以上所主張的將價值意味的兩種情形嚴格加以區分，那麽這種要求的必然性就不可理解了。為什麽這樣說呢？因為第二種情形的價值意味中，規定特殊的藝術方向的價值內容的“Was”(2)就成了問題，至少，在理論上，其程度的差別與積極、消極的對立，就沒有必要作為一個問題來看待。

將這些樣式概念加以概略考察的結果，我認為，從如今的現象學美學的立場上，對這一問題加以思考時，對樣式概念的記述意味與價值判斷意味的關係，做出以下的概括似乎較為妥當。即我們在上文中所區別的這兩種價值意味，是適用於任何場合的嚴格區別；同時，作為美學意味的樣式概念，其記述的意味與價值判斷的意味已經不需要再加區分了。總之，根據這樣的結論（遺憾的是這裏對此結論沒有更多的餘裕詳加闡述了），我的看法與瓦爾拉哈、卡因茲等人有所不同，認為一切美學的樣式概念常常都帶有幾分價值判斷的意味；同時我的看法也同菲爾凱爾德有所不同，認為樣式的價值意味的兩種場合，是需要嚴格加以區分的。

我們在兜了一個彎子之後，現在再回到本體來，從價值概念與樣式概念之關係的角度，對“幽玄”和“有心”兩個概念再加考察。

我在上文中，隻是一般地主張將“幽玄”概念的價值意味與樣式意味加以區分，並對實際的文獻，包括歌論與和歌判詞做了概略的考察，又與西洋美學中的樣式概念作了比較，認為“幽玄”的價值意味，在許多情況下，與歌德的樣式概念一樣，在表示藝術價值的最高層次的時候（盡管一旦超出這一限度，情形完全不同），兩者是一致的；而作為單純的樣式概念的“幽玄”，正如以上所斷定的那樣，與現代美學中一般的樣式概念相同，在記述意味中仍含有某些規範性的價值意味。然而，若僅僅如此，問題還比較簡單。看看日本的樣式論即歌道中的“風體”論或“歌體”論，就會發現其中有著西洋的樣式論中幾乎沒有明確提出的一些特殊問題（當然也並不是說西洋藝術中完全沒有涉及），就是上述的價值概念與樣式概念，兩者常常糾纏在一起，這是需要我們加以注意的。在我們業已加以區別的樣式概念中的“價值意味”的第一種情形中，價值概念往往與單純的樣式概念，換言之就是記述意味的樣式概念相混同。其結果就是每個相對的樣式概念，相互之間又都涉及價值等級問題，這使得歌道中的樣式問題更加複雜化。

想來，在西洋美學中，隻有在上文已經區分出來的第二種情形中，價值的意味與記述的意味是難以分離的。可以說，在歌德式的第一種情形中的價值意味——實際上作為樣式概念是比較稀見的情況——與作為記述意味的樣式概念相混同，至少在科學思維發達的現代美學中，幾乎是看不到了。不過，即便是在西洋美學中，像“古典的”這一概念也有兩種意味，也有我們已經說過的所謂價值意味與記述意味相混淆的情況。自從浪漫派的史萊格爾等人把古代藝術與近代藝術劃分為不同的價值範疇以後，在近代藝術史的科學性確立以後，至少在今天，這種意義上的混淆幾乎沒有了。在今天的西洋，倒是有一些藝術科學論者對科學性強調到了過火的程度，甚至試圖把第二種情形下的價值規範的意味，也歸並到純粹的樣式概念中去，正如我們在上文中所提到的卡因茲等人所做的那樣。在考察日本歌學的時候，作為原本狹義的“藝術論的研究”，實際上如果並非主要是作為一種精細的“歌體論”而走向客觀化的形式研究的話，其考察與分類就很難進行。像西洋學者所做的那樣，依據一般美學或藝術哲學的思維方法（盡管在日本這一點尚未具體實現並發展起來），將“美”和“藝術”加以區分，或者將“美學”和“藝術學”加以分離，在日本完全沒有存在的餘地，而一種特別的、根本的綜合方法則牢固地占據著統治地位。（這是一種將自然美與藝術美相統一的獨到的方法，並且與東洋的或日本民族特殊的美意識相關聯。）在我看來，由於這種根本傾向，在日本的歌道中，原本將價值意味的第一種情形與第二種情形合二為一的“幽玄”與“有心”的概念，有時則呈現出單純表示記述意味（如定家的十體論）的傾向；另一方麵，原本複雜的價值意味被掣肘、被牽引，以致在“風體”與“歌體”論的某些場合，被劃分為不同種類的各種樣式，相互之間再次被置於一種價值關係中。（在《俳諧問答青根峰·俳諧大係之四》這本書中，有人主張將“風”與“體”相區別，因已經超出歌學範圍之外，在此不論。）

這樣看來，對於圍繞“幽玄”“有心”的概念而形成的中世歌學樣式論的思想構造，我認為有必要大體上做以下分解：

第一種，是指單純的歌體，即較有客觀性的、由“詞”與“姿”等形式特征而便於識別和把握的和歌形式上的規定性。（上文所籠統論及的藝術中的樣式概念，在這裏我也稱為“樣式”，就是表示它對於作為藝術的和歌而言具有規範意味，也就是說，它與上述的“第二種情形”的價值意味融合在了一起，因而若再進一步劃分為“純粹的記述意味”與“價值合法化”的意味，就有失妥當了。）

第二種，表示和歌的藝術性（或美的）價值之最高形態的樣式概念。

第三種，這種表示價值等級的最高形態的意味，被運用於上述第一種樣式概念中劃分出的各種歌體範圍。

第四種，超出一種歌體的範圍，被運用於各種歌體之間的相互關係。

關於上述的第一種，不必再做特別的解釋了。但第二、三、四種之間的關係，有必要加以注意。例如在第三種中被置於最高位置的價值，顯然不能成為第二種意義上的價值。在所謂“事可然體”“鬼拉體”等樣式的範圍內，有被認為是最高等級的“秀歌”，但這不過是作為一種歌體的最高等級而已。還有，在第四種中，被置於一切歌體中之最高位的，不過是作為“樣式”或作為“類別”的最高位而已。在其樣式的範圍內，隻是考慮各種歌體的優劣，並非就是直接表示上述第三種意義上的價值判斷。（例如俊成在賽歌會上稱為“幽玄體”的作品，卻最終評為“負”，可以有助於我們理解這種情形。不過在和歌樣式不同的場合，問題便會稍微複雜一些。）在這種情況下，為方便起見，我權且把第二種稱為“價值樣式”問題，把第四種稱為“樣式價值”問題。前者意味著和歌中一般的最高價值等級，後者意味著在最高價值的和歌中所見出的樣式範疇。

想來，俊成將“幽玄體”置於首位，定家則相反地將“有心體”置於首位，這種情況當然應該作為上述的“樣式價值”問題加以考察。把問題限定在這個範圍內，正如我曾說過的那樣，將俊成的“幽玄”與定家的“有心”看得過於接近，是不妥當的。從俊成與定家的歌風的不同來看，最高的樣式概念也出現了分化，對這一事實我們也不能輕視。（在《歌仙落書》這本書中，對俊成的風格做了這樣的描述：“以高遠澄靜為先，亦有優豔……猶如庭院中的老鬆，蒼勁、凜然，猶如空穀琴聲，縹縹緲緲。”對定家的歌風則描述為：“風體存義理，意深而詞妙，謹嚴而有趣……讀之如同在自家庭院中研磨玉石，如同從樂室中飄出陵王舞曲。”）然而，從美學的立場上來看，比起這種“樣式價值”問題，即標誌著最高價值的和歌之所在的樣式範疇問題，我們更關心的是體現最高價值的內容本身。

和歌一般的最高藝術或美的價值，也就是俊成的“幽玄體”之最高的“秀歌”，定家“有心體”之最高的“秀歌”，都有著作為美的價值的特殊內容。正如我曾指出的，俊成的“幽玄”與定家的“有心”之間並沒有本質的不同，隻是“有心”這個詞在對“幽玄”的美的價值的創造主體性方麵，有著更高的自覺。所謂主體性方麵，定家在對“有心體”做說明的時候，曾有“‘朦氣’自然消失，‘性機’得以端正”“吟詠時必須心地澄澈、凝神屏氣”之類的說法。對這些話加以揣摩，就會有所領悟。而且對於定家來說，所謂“秀逸體”或“至極體”，指的恐怕都不過是“有心體”的傑出者而已。關於“秀逸體”的說明，我們曾經引用過他的話，他使用了“歌境深遠，用詞巧妙，餘韻無窮，詞意高潔，音調流暢，聲韻優美，富有情趣，形象鮮明，引人入勝”等詞語，可見，這與俊成所謂的“幽玄體”的最高價值應該是沒有差異的。要言之，我認為，作為樣式的價值範疇，“幽玄”與“有心”無論做怎樣的區分，在作為“價值樣式”的最高端的意義上，兩者就好比是構建中世歌學三角形的兩個邊，在最高頂點上交會在一起。

(1)　Wertlegitimation：德文，意為“合法性”。

(2)　Was：德文，意為“何物”“怎樣”“多少”。