第五章 如何看待作為審美理想的『幽玄』

在追溯“幽玄”概念的美學意味的變遷時，一個重要的問題是“幽玄”與“有心”的關係。最近，關於這個問題，在國文學研究中，各家都有自己的觀點。我不打算對此一一加以考察，隻是談談自己的看法。

從美學的角度看，關於“幽玄”與“有心”的關係問題，一方麵與上文談到的價值概念與樣式概念的關係問題有關，另一方麵，又與所謂“心”的問題，即“歌心”“詞”與“姿”（藝術形式與藝術內容）的關係問題相關。所以我們有必要從這兩方麵的關聯入手，去接近問題的核心。

關於這個問題的動因，通過以上的考察已經明確了。再從曆史的角度看，在那部托名定家的《愚秘抄》中，我們可以看到這樣一條記事：文治年間許多歌道行家被召集到仙洞皇宮，就和歌的“至極體”征求意見。那時，俊成卿主張所謂“至極體”就是“有心體”，他說道：“不過，有心體有多種形式，詞語所表達之心端正而誠實，而且富有暗示，自然淳樸有趣，而又不落俗套，則可謂真正的有心體。”此後，在元久年間，歌人們又一次被召集到皇宮，繼續這個問題的討論的時候，寂蓮、有家、雅經、家隆等人，皆認為“幽玄體”是“至極體”。通具朝臣則對“有心體”“幽玄體”“麗體”三者都不忍舍棄，顯昭則取“麗體”，攝政大臣則表示讚成俊成卿的看法。書中寫道：“睿慮也表示同意這個意思。而我並不是一定要追隨家父，隻是表達我自己的看法，我表態說：我也堅定地認為‘有心體’是‘至極體’。”由此看來，當時歌壇第一流的歌人寂蓮、有家、雅經、家隆等，都是將“幽玄體”看作是和歌最高樣式的。與此相對，俊成、定家父子等則把“有心體”置於最高位置。然而，對我們來說，我們必須注意《愚秘抄》這本書是偽書。實際上，無論是在俊成的歌論，還是在其和歌判詞中，幾乎看不到“有心體”這個概念，正如上文所分析的那樣，毋寧說，俊成在種種歌體中是選擇“幽玄體”的。今天學界一般公認為，代表著“幽玄”並強調“幽玄”的俊成，與極力主張“有心”的定家是對立的。而要考察定家的意見，隻以《愚秘抄》為資料依據，那是不可靠的，必須從《每月抄》等文獻中尋找依據。在那裏定家明確地說：“沒有比‘有心體’更能代表和歌的本質了。”此話我們在上文中也引用過。

然而，在定家那裏，作為價值觀念的“有心”並不是單義的和明確的。正如他在《每月抄》中所說的那樣，和歌有十體，但在十體之外，還有一種“秀逸體”，對此，他論述道：“在和歌中可以稱得上是秀逸體的，應當超脫萬物，無所沾滯，不屬於‘十體’中的任何一體，而各種歌體又皆備於其中。看到這樣的和歌，就仿佛與一個富有情趣、心地爽直、衣冠整齊的人相對時的感覺一樣。”又說：“詠歌時必須心地澄澈，凝神屏氣，不是倉促構思，而應從容不迫，如此吟詠出來的歌，無論如何都是‘秀逸’的。這種歌，歌境深遠，用詞巧妙，餘韻無窮，詞意高潔，音調流暢，聲韻優美，富有情趣，形象鮮明，引人入勝。這種歌並非矯揉造作所能濟事，需要認真學習修煉，功到自然成。”由此可見，所謂“秀逸體”的和歌，就是將“十體”，或者至少是將四體（幽玄體、事可然體、麗體、有心體）的長處悉數具備。定家認為其他諸體都要具備“有心”這一條，所以在我看來，其結果是，“有心”這一概念已經不再是樣式的概念了，而實際上是作為“價值概念”而被使用了。定家的這個“有心”概念的意味，不外乎就是這個“秀逸體”或者是《愚秘抄》中所謂的“至極體”所包含的那種價值意味。

關鍵的問題是，我們應該怎樣看待作為俊成的審美理想的“幽玄”，與作為定家的審美理想的“有心”這兩個概念之間的關係呢？

當我們再次對俊成的“幽玄”概念加以確認的時候，就會明白無誤地看出，俊成的“幽玄”——至少是他把“幽玄”用作價值概念的時候，“幽玄”就意味著將和歌之“心”“詞”加以統括的全部的美的內涵。在他的和歌判詞中，有時將“心”的方麵與“詞”的方麵分開來談，僅僅將“幽玄”作為一種美的讚詞，但這不過是當時的一種習慣性的表達而已。如今，當我們要把全部的審美內涵、把和歌創作中最本質的“心”與“詞”“調”“姿”這些要素的意義加以通盤考慮的話，就會看到，從審美的立場上講，和歌中這樣的要求與所有藝術樣式一樣，各種因素是絕對不可分割地密切統一在一起的。而通常認為，將它們分別作為思想內容、感覺形式加以分析，再通過它們的結合，便形成了藝術的本質內涵。這種想法其實是心理學美學中的一種流弊。不過，在人類的藝術意識發展到某種階段後，人們多少會在藝術反思與純粹的審美態度之間遊移動搖，這一點作為心理事實是不可否認的。在這樣的藝術意識中，所注意的焦點，有時候也可能會從一首和歌的觀照與鑒賞的契機中，有時候會在語言風格或格調中，有時候則從觀念的契機及其他情景中表現出來。當然，這些事實與美的體驗中的價值內涵的統一性並不矛盾。從這一見地出發，“幽玄”作為美的本質內涵，是從作為一種審美體驗的和歌創作與接受的完整過程中產生出來的，“心”與“詞”“調”“姿”等一切要素，畢竟不外是審美活動中的個別具體方麵的客觀化表現而已。因而，在這個意義上對審美生產的方法做出一定的規定，與所生產的美的本質內涵是絕對不可分離的。例如，即便是助詞“て、に、お、は”中的一個詞的用法不同，都會帶來詞序的細微的變化，都會對針尖般敏銳的審美體驗的價值內容的性質產生影響。

俊成的“幽玄”概念無疑就是在這個層麵上，對和歌整體的審美價值的內容做出了規定。他在民部卿舉辦的家庭歌合的最後說：“……和歌一定要像繪畫那樣，著筆配色要細膩。但細膩卻不能隻像官府的木匠精選木材那樣。”又說：“大凡和歌……無論是作歌還是詠歌，都需要‘豔’和‘幽玄’。”從這些句子中，我們可以窺知俊成的有關想法。俊成還說：“在‘詞’與‘姿’之外，還需要有‘景氣’。”要理解這句話的意思，首先要搞清“景氣”這個詞。這裏所謂的“景氣”，在詩話中意味著“觀照性”或“想象觀照”。例如，頓阿在《三十番歌合》的判詞中也使用了“景氣”一詞。但俊成在這裏所說的“景氣”的意思，從前後文的語境來看，我覺得單就這個詞本身來理解是不夠的。它不僅僅指的是想象的觀照性，所指的更是如上所說的、作為美的生產方法之客觀化的“詞”與“姿”所具有的一種不可思議的力量，也就是貝克所謂的“驚異”，是一種微妙的美的創造性。因此，“幽玄”未必一定要伴隨著“餘情”，“餘情”也未必就是“幽玄”。而且，顯而易見，在“幽玄”的場合，即便在“詞”“姿”之外再增加“景氣”，但單單是想象性的觀照還不能稱其為“幽玄”。大概在俊成看來，在這樣一種心理學的條件之上，還要有直接的審美價值條件，要有藝術的特殊體驗性因素，這樣的情況才能用“幽玄”這個概念加以概括。

另一方麵，在考察定家的“有心”的概念時，我認為，“有心”作為價值概念，其意味較之俊成的“幽玄”，或者寂蓮、家隆等人作為“至極體”而提出的“幽玄體”，在美的生產的主體自覺方麵，有著更敏銳的覺察。我甚至認為，定家是為了強調作為美的生產之主體的“心”的意義，才提出這個概念的；也就是說，定家由此而把俊成等人“幽玄”體驗的美學的反思，向主觀的方麵推進了一步。隻是在定家那裏，既然已經明確提出了樣式論，那麽，作為價值概念的“幽玄”與“有心”便常常被樣式概念所擾亂。所謂“有心體”“幽玄體”之類的樣式概念一旦被客觀化，這些概念有時就會被推向非常狹隘的境地，或者失之於淺薄。與此同時，“有心”的“心”的意味，也從美的價值的創造主體的意味，而轉化為完全非審美的、道德的意味，乃至理智的意味。這就給“幽玄”與“有心”都帶來了價值意味上的混亂，成為一種意義頗為含混的詞。

不過，我在這裏，在純粹價值概念的意義上考察這兩個概念的關係，恐怕也會引起不少人的異議。我認為有必要將自己的觀點闡述得更為徹底一些，因而，以下我將從“價值概念”與“樣式概念”之關係的角度，對自己的觀點做出進一步的闡發，以補充上文的不足。