第四章 讀《正徹物語》，品幽玄之姿

關於中世的“幽玄”概念，給我們較多啟發的，是室町時代傑出的歌人正徹的歌學書，即《正徹物語》或稱《徹書記物語》。我們有必要對出現在書中的“幽玄”概念做一番考察。

正徹舉出了一首題名《暮山雪》的和歌：“雲彩罩雪山，黃昏山中行，恨無雲梯過雪峰。”接著加了評注，並說了這樣一段話：“這就叫‘行雲廻雪體’，是被雪風吹拂之體，是被彩霞籠罩之體，也就是‘豔’，就是‘有趣’。”鑒於“行雲廻雪體”就是“幽玄體”，所以這話雖然是從樣式概念的角度說的，但我們也可以看出它同時也包含著美的價值概念的意味。另外，正徹還舉出了一首以《春戀》為題的和歌：“黃昏朦朧月朦朧，仿佛見到戀人之麵容。”他評論道：“在月光下薄雲籠罩，晚霞飄騰，這種情景，心與詞都難表達，這就是‘幽玄’之所在。”接著他又引了一首和歌，是《源氏物語》中的源氏的歌：“春日拂曉時，無人觸衣袖，花香中飄出一麵影。”認為這首歌“與上一首歌堪稱一對”。在這裏，正徹的“幽玄”更接近於“優豔”的意思，可能是受到了定家以降作為樣式概念而固定下來的“幽玄”論的影響。他又說：

“幽玄”體隻有達到一定程度才能使人體會到。許多人聽到“幽玄”的事，其實那隻是“餘情”，而不是“幽玄”。或者有人將“物哀體”說成是“幽玄體”。“餘情”體與“幽玄”體有很大差別。定家卿曾說過：“從前一個叫紀貫之的歌人，吟詠那種強力歌體，卻不吟詠超凡絕倫的幽玄之歌體。”（據岩波書店《中世歌論集》，歌學文庫《徹書記物語》文字稍有不同。）

他進一步指出：“幽玄”並非單純的“餘情”的意思，也不是單純的“物哀體”。《正徹物語》的下卷對“幽玄”再次做了說明（詳後）。從這些論述中可以看出，一方麵，正徹的“幽玄”概念已經超出了樣式概念的範疇，含有價值概念的意味，但另一方麵又將“幽玄體”置於相當高的位置。在談到紀貫之的時候，他又援引定家的說法，認為紀貫之是拒絕“幽玄”歌風的，從這一點看來，說他的“幽玄”概念含有價值論的意味，似乎是言重了。

在該書的下卷，正徹寫道：“吟詠和歌，就是自然而然地遣詞造句，自然而然地脫口而出，而不要說理，要‘幽玄’、要親切才好。最好的歌都是不說理的，說理是無論如何也要不得的。”和歌不說理，和歌在“理”之外，這對“幽玄”而言是尤其關鍵的。

但是在後麵的段落中，他又舉出了一首自作的和歌：“海風卷砂石，撲打岸邊鬆，鬆樹淒厲鳴叫聲。”說在吟詠這首和歌的時候，頭腦中浮現出了藤原家隆的那首歌：“月光照海濱，海岸鬆枝鳴，老鶴枯枝鳴一聲。”認為：“這首歌從歌體上說，給人以岩石生苔蘚，星霜逾千年的感受，仿佛是到了仙鄉，這是強力之歌，而不是幽玄體的歌。”由此可以看出，正徹是把“長高體”或“強力體”與“幽玄體”嚴格加以區分的，似乎是受到了定家以來傳統的樣式概念的束縛。倘若是在俊成等人的眼裏，對於這首和歌，很可能要冠之以“幽玄”一詞加以讚美的吧。

正徹還說過這樣的話：“作歌是常常有遺憾的。後來想一想，有的並不合自己的本意。倘若作出一首歌大家都說好，那麽往往是自己感到遺憾的。倘若吟詠表現幽玄之意的歌，別人卻不理解，這也很令人遺憾。”由此可見，表現出“幽玄之意”的歌，指的是藝術價值高卻又難入俗耳的作品。

最後，關於正徹的“幽玄”概念，我們將從以下的引文中得到最好的理解。他舉出題為《落花》的一首和歌：“櫻花忽凋落，半夜驚夢中，恰如白雲掠山峰。”接著評論道：

此乃“幽玄體”的歌。所謂“幽玄”，就是雖有“心”，卻不直接付諸“詞”。月亮被薄雲所遮，山上的紅葉被秋霧所籠罩，這樣的風情就是“幽玄”之姿。若問：“幽玄”在何處？真是不好言說。不懂“幽玄”的人，認為夜晴空晴朗、月亮普照天下才有趣。所謂“幽玄”，是說不清何處有趣、哪裏美妙的。

源氏有歌雲：“真真切切在夢中”，寫的是源氏初見繼母藤壺妃子時的情景：

相會一夜難重逢

真真切切在夢中

渾然不了情

這首歌，就是“幽玄”之姿。

由此可見，正徹的“幽玄”，就是如同《源氏物語》中的那種情趣，是“優美”或者“豔美”那樣的美，帶有神秘與夢幻色彩，不能用邏輯道理加以分析說明，呈現縹緲之趣。這樣的認識，可以說觸及中世的“幽玄”概念的核心了。

正徹在《正徹物語》的結尾處寫道：何謂“幽玄體”呢？接著他舉出了《愚秘抄》中引用的襄王與巫山神女的傳說，認為：

“這種‘朝雲暮雨’體，即可謂‘幽玄體’。”若要問“幽玄”在何處？在心中是也。豈能是心中清楚明白、並能付諸言辭的東西呢？隻是表白，如何能夠稱為“幽玄體”？南殿櫻花盛開、身穿絲裙的女子四五人對花詠歎，如何能夠稱為“幽玄”？若有人問“幽玄”在何處？這一問恐怕就已經不再“幽玄”了。

這段話與上文我們吟詠的段落，沒有任何變化，在正徹那裏，關於“幽玄”，他所強調的就是用言辭所不能說明的那種微妙之趣。舉出南殿的花兒為例，毋寧說隻是單純的優豔或豔麗之美，對此特別冠以“幽玄”一詞加以概括，是否恰當還有疑問；但是另一方麵，正徹在上文引用的文章中，明確指出“幽玄”是“在心中”的東西，這一點值得我們充分注意。

從正徹到心敬，對於“心”則更加突出強調了。心敬在《私語》中這樣寫道：“古人說過，一切歌句都有體現‘幽玄’之姿，連歌修習時也要以此作為最高宗旨。不過，古人所謂的‘幽玄體’，與如今很多人所理解的有很大不同。一個人修飾外表是為了眾人觀瞻，而‘心’的修煉卻是個人的行為。所以，古人所謂最高級的‘幽玄體’，和如今的理解頗有分別。”可見，這裏體現出的是將定家的“有心”與“幽玄”合二為一的傾向。

此時期歌學上的“幽玄”概念，也開始進入能樂論的領域，在世阿彌的“十六部集”中，《花傳書》《申樂談儀》《能作書》《覺書條條》《至花道》等著作都頻繁地使用了“幽玄”概念，對此我們不遑一一加以考察。概括地說，世阿彌基本上是延續了定家以後歌道中作為樣式概念的“幽玄”意味，主要強調“優美微妙”這一點。本來能樂與和歌不同，是直接訴諸視覺的藝術，作為和歌樣式的概念，“幽玄”已經充分包含了“優美微妙”的意思了，在能樂中，特別把這一點加以發展也是當然的，但世阿彌在用法上，似乎常常將“幽玄”的意味限定在親切、柔婉這樣的美感形態上。例如，以下一段文字就集中地將他關於“幽玄”的這種理解表現出來：

仔細想來，正因為人們將“幽玄”與“強”，脫離具體對象，作為孤立的概念來理解，才產生了誤解。“幽玄”與“強”是對象自身所具備的性質，例如，人之中，像女禦、更衣、舞妓、美女、美男，草木之中像花草之類，凡此種種，其形態都是“幽玄”的。而像武士、蠻夷、鬼、神，及草木之中的鬆杉類，凡此種種，大概都屬於“強”的。若能把以上各色人物都演得惟妙惟肖，那麽模擬“幽玄”時，自然是“幽玄”；模擬“強”時，自然會是“強”。（《花傳書》）

然而從另一方麵看，世阿彌不僅在價值概念上思考“幽玄”，甚至是把“幽玄”作為能樂表現的最高原理來看待。例如在論述到能樂的“位”的問題時，他認為：“有的演員天生就有‘幽玄’之美，此為‘位’；有的人沒有‘幽玄’之美，隻具有‘長’，但這並不是‘幽玄之長’。這一點需要在心中好好體味。”以上隻是舉出了《花傳書》的論述。在世阿彌的其他著作中，“幽玄”一詞也隨處可見，而且也做了相關的解釋說明。因此，要充分理解他的意思，就有必要將他的所有著書中關於“幽玄”的論述都加以整理。但總體看來，應該不難想象，世阿彌的有關論述應該與歌學著作中的許多相關論述一樣，常常將具體化的樣式概念的“幽玄”，與原本的作為價值概念的抽象意義上的“幽玄”，兩者混同起來。而且，世阿彌的能樂論也明顯地受到了《愚秘抄》等書的影響，在《至花道》等書中，也將書道中關於“皮骨肉”三體（見上文）的論點應用於能樂中。有意思的是，在《愚秘抄》中，是將“皮”對應於“幽玄”的，而世阿彌卻隻取“平易親切”之意，因而對此並沒有做出非常高的評價。在世阿彌那裏，由於看重“幽玄”的審美價值的意味，所以在援引“皮骨肉”三體論的時候，就顯得有些局促。他說：“在能樂藝術中，究竟皮、骨、肉指的是什麽呢？首先，一個人天資聰慧，具備了成為名家高手的潛質，就叫作‘骨’；歌與舞學得全麵而精到，並形成自己的風格，叫作‘肉’。”接著又說：“將以上優勢很好地發揮出來，塑造完美的舞台形象，叫作‘皮’。”這種說法是值得注意的。接著還說：“天生的潛質為‘骨’，歌舞的熟練為‘肉’，‘幽’的舞台風姿為‘皮’。”“無論怎麽看都讓人感受到‘幽玄’之美，這就是具備了‘皮風’深厚功力的演員給人的感覺。”還說：“如將‘骨、肉、皮’與‘見、聞、心’結合起來說，那麽，‘見’就是‘皮’，‘聞’就是‘肉’，‘心’就是‘骨’。”由此可見，能樂論中的“幽玄”的概念，大體不外乎是歌學中的“幽玄”的運用而已。

不過，到了禪竹的《至道要抄》，其“幽玄”的概念較之世阿彌，帶上了更深、更廣的意味。他說：“大凡‘幽玄’之事，存在於佛法、王法、神道，而不在一己之私。這是一種強勁之態，至深、至遠而又柔和，且不負於物，澈底無餘。金性是‘幽玄’，明鏡是‘幽玄’，劍勢是‘幽玄’，岩石是‘幽玄’，鬼神也是‘幽玄’。……故而，不知真正之性理，則不能言‘幽玄’。”

通過對以上各種文獻有關“幽玄”問題的大略考察，我認為似乎可以得出如下的結論。

首先，在古代作為一般的價值概念的“幽玄”，與多少有點模糊的作為樣式概念的“幽玄”之間，一直以原初的形態在動搖著，到了俊成，則試圖將這兩方麵的含義在更高層次上達成融合與統一。同時，“幽玄”作為歌道中的“樣式”意味，也比“忠岑十體”等文獻更提高了一個層次，甚至可以說，在俊成那裏，“幽玄”已經發展到了和歌最高的理想樣式這樣一種層麵。然而，與其說俊成是在理論上做出了這樣的說明，不如說是俊成從本人的美的理想出發，其和歌創作自然地朝著這種理想的方向發展。而且，可以想象，鑒於俊成在當時作為歌壇第一人，此後以他為楷模而討論和歌問題的人（例如鴨長明等），也自然而然地顯示出了將“幽玄”置於最高理想境界的傾向。不過，不可否認的是，俊成本人在和歌判詞中，使用“幽玄”這一概念作為評語者並不多見，而且在被他評為“幽玄”的和歌中，有時也有將其評為“負”方，所以，在他的和歌評論中，“幽玄”也帶有一種單純的樣式概念的意味（這個問題容以後如有機會再詳加討論）。

其次，到了定家，又將俊成那裏大體合一的“幽玄”概念再次明確地加以分離，對於俊成作為價值概念的“幽玄”，則以“有心”這樣一個概念加以置換。與此同時，“幽玄”這一概念被逐漸地作為樣式概念而限定起來，而且有時即便多少帶有價值概念的意味，所代表的價值也並非代表藝術的最高層次，而與其他各種歌體並列，主要用來表示一組和歌中某首有著特殊性的作品。即便場合完全不同，這一點卻正如魏夫林所指出的“洛可可”與“巴洛克”的樣式概念脫離了藝術上的價值概念或藝術品質概念，而成為一種藝術樣式的概念，幾乎是同樣的意味。關於定家的“有心”的概念，一方麵作為單純的樣式概念與其他各體並列使用，另一方麵，他又把“有心”作為最高的價值概念加以強調，這一點我們在前文已經講過了。

想來，從俊成到定家，“幽玄”概念發生變化的根本原因，正如文學史家所指出的，是由這兩人的人格與個性的差異造成的。俊成在性格上是情感型的，其思維方式是綜合的；相反，定家則是知性的、分析型的。從另一個角度看，“幽玄”概念的這種反省，也可以說是對歌道概念的美學反思和自然發展。這其中具有怎樣的意義，我將在下一節中論述“幽玄”與“有心”的關係時談到。

就這樣，“幽玄”在定家及托名定家而流傳下來的歌學書中，幾乎全都是作為一個樣式概念而使用的，其內涵和外延也越來越被收窄。而到了真正理解俊成與定家之和歌傳統的正徹、心敬那裏，“幽玄”概念的地位再次被提高起來。雖然“幽玄”還是常常被作為傳統的“幽玄體”的概念而使用，但它不再是單純的“餘情體”那樣的樣式意味，雖然其中含有“餘情”“搖**性情”或者“情趣縹緲”的意思，但已經含有無法從概念上加以說明、無法從字詞上加以把握的高層次的審美價值的微妙意味。因而，在歌道中，這個“幽玄”已經明確顯示出一種傾向，即它代表著一種理想的、最高的審美境界。盡管正徹等人在那時使用的具體的譬喻、征引的例歌，及實際的解釋說明等，多少會引起一些誤解，但那都屬於闡釋上的技術層麵的問題。今天，我們可以在正徹等人所說的“幽玄體正是應該在這個層次上加以理解”、“幽玄”是“存在於心”的，“幽玄”是“心之豔”等之類的表述中，察知其意圖。到了世阿彌，“幽玄”的意味往往偏於優美的方麵，但正如我們在上文中所引證的，對於能樂那種特殊的藝術形式而言，在“幽玄”的概念中，也仍然含有重要的美的價值的意味。

順便說一下，在東洋畫論方麵，很少對“幽玄”這個概念加以特別強調。隻是在畫家雪村的《說門第資》中，有這樣的文句：“唯觀天地之形勢、自然之幽玄而成畫，是為此道之至妙也。”在雪村看來，“畫道”是一種“仙術”，所謂“自然的幽玄”似乎是在老莊思想的層麵上使用的一個詞組，此外我們沒有從他的畫論中直接看到他對“幽玄”本身的解釋。然而，我們正可以在雪村的那些穿透大自然的畫作中，體味到“幽玄”的美的意味（參照《岩波講座日本文學》中的福井利吉郎氏《水墨畫》）。