第三章 餘情纏繞的幽玄美學

在我國中世的歌學中，“幽玄”的概念作為一個樣式概念，即所謂“幽玄體”的概念大體確立之後，歌學家們都做了怎樣的解釋和說明，我們接下來還需要對此做一個概觀。

現在我們所見到的文獻，例如忠岑的《和歌十體》中，已經包含了作為樣式概念的“幽玄”之萌芽。在歌道當中，“幽玄”作為一個名副其實的樣式概念，即歌體，得以明確確立下來，恐怕還是從藤原俊成領導歌壇的那個時代開始的。不過，看看俊成自己的著作《古來風體抄》，再看看他大量的和歌判詞，他並非有意識地將“幽玄體”作為一種特殊樣式加以倡導、加以確立，起碼從表麵上看不出來。即便俊成本人並沒有將自己的歌體用“幽玄”這個概念加以概括，但他原本就有的藝術傾向及和歌樣式上的特點，都與此前以含混模糊的形態進入歌道的“幽玄”概念，有著一種本質的聯係。前者從後者中獲得了理念上的啟示，而後者又從前者的創作中獲得了具體的表現形式。從那時起，“幽玄體”的概念就漸漸確立起來，這一事實，我們可以在鴨長明的《無名抄》與藤原定家的相關著述中明顯見出。（在他的歌合判詞中，也屢屢使用了“幽玄體”這一概念。）

首先，在俊成那裏，在歌論中直接使用“幽玄”的場合，主要體現於寫在慈鎮和尚的歌合判詞之後、自述其平生抱負的一段文字中，其中有這樣幾句話，可見其歌論之一端：

大凡和歌，一定要有趣味，而不能說理。所謂詠歌，本來隻是歌唱，隻是吟詠，無論如何都要聽起來豔美、幽玄。

要寫出好歌，除了詞與姿之外，還要有景氣。例如，春花上要有霞光，秋月下要有鹿鳴，籬笆的梅花上要有春風之香，山峰的紅葉上要降時雨，此可謂有景氣。正如我常說的，春天之月，掛在天上縹緲，映在水中縹緲，以手搏之，更是朦朧不可得。

這裏隻是用了“幽玄”，並沒有使用“幽玄體”一詞，考察整段文章的意思，明顯可以看出，他是將一種縹緲的、餘情綿綿的歌視為“幽玄”的。稍微發揮一下，我認為他所說的不僅是在單純的歌詞中所表現出來的東西，此外還要表達意味內容上的餘情，更要表現出心與詞合一的、彌漫於整首和歌中的那種難以名狀的美的氛圍和情趣。總而言之，在俊成那裏，不是單純的餘情，不是單純的美，而是兩者之間的統一。他是將美的餘情的飄忽不定、難以捕捉的狀態，叫作“幽玄”。俊成還在名叫“顯廣”的年輕時代，在中宮亮重家朝臣的家中舉辦的賽歌會上做和歌判者，他對一首和歌“越過海灘湧來的白浪，遙望花兒凋謝的故鄉”，評曰“風體幽玄調，義非凡俗”。後來，他改名“俊成”後，在住吉神社的賽歌會上，對一首和歌“晚秋陣雨後，蘆庵倍寂寥，無眠之夜思故都”評曰“優勝”，稱和歌中的“倍寂寥”“思故都”等用詞“既已入幽玄之境”；在廣田神社的賽歌會上，他對一首和歌“舟行大海上，放眼望故鄉，雲井岸上掛白雲”，評曰“呈幽玄之體”，與其他和歌並列，不分優劣；在三井寺新羅社賽歌會上，他對“早晨出海去，伴隨鳥鳴聲，漸漸消失高津宮”的和歌，使用了“幽玄”做評語；在西行法師的禦裳濯川賽歌會上，俊成對“鳥立沼澤”和“津國難波之春”等歌，都使用了“幽玄”做評語。其他例子，在此不一一列舉了。在“六百番賽歌”及其他歌會上，俊成還常常用“幽玄之體”“幽玄之調”這樣的評語，有時也用“入幽玄之境”“是為幽玄”之類的說法。

作為樣式概念的“幽玄”思想，到了鴨長明的《無名抄》就顯得更為明確了。在該書的下卷有《近代歌體》（一作《近代古體》）一節寫道：“有人問：當今之世，人們對於和歌的看法分為兩派，喜歡《古今集》時代和歌的人，認為現在的和歌寫得不好，動輒以‘達摩宗’相譏諷。另一方麵，喜歡當代和歌的人，則討厭《古今集》時代的和歌，謂之‘近俗，無甚可觀’，怎樣看待這個問題呢？”鴨長明回答：

今世歌人，深知和歌為世代所吟誦，曆久則益珍貴，便回歸古風，學“幽玄”之體。而學中古之流派的人，則大驚小怪，予以嘲諷。然而，隻要心誌相同，“上手”與“秀歌”兩不相違。

關於“幽玄”，他認為是從《古今集》開始形成的，並且更進一步說明了“幽玄”的本質，他寫道：

進入境界者所謂的“趣”，歸根到底就是言辭之外的“餘情”、不顯現於外的氣象。假如“心”與“詞”都極“豔”，“幽玄”自然具備。例如，秋季傍晚的天空景色，無聲無息，不知何故你若有所思，不由潸然淚下。

他舉例說，一個優雅的女子心有怨懟，而又深藏胸中，強忍不語，看上去神情恍惚的樣子，就是“幽玄”的風情。又說：

在濃霧中眺望秋山，看上去若隱若現，卻更令人浮想聯翩，可以想象滿山紅葉層林盡染的優美景觀。

他在該書中還引用俊成的話說：“世人尋常所謂的好歌，就像豎紋的織物，而‘豔’的歌就仿佛浮紋的織物，‘景氣’在此浮出。”並舉出《朦朧燈火》《從前沒有亮光的夜》兩首和歌，認為“隻有在這裏才把隱含的餘情浮現出來”。由此看來，在鴨長明那裏，一方麵從俊成那裏繼承了作為價值觀念的“幽玄”概念，同時另一方麵，又在“幽玄”概念中更為明確地規定了“餘情”的意味。於是，“幽玄”作為歌體的概念，則越來越顯出特殊化了。

到了俊成之子定家，歌道中的樣式概念越來越確定下來，“幽玄”的概念從這個時候也就專門用來表示諸種歌體當中的一種，“幽玄體”的概念更為明確地被具體化了。不過，古來被說成是定家著作的假托之書較多，要確定哪些才是定家本人的看法，就必須去看那些依據專家的研究而確定無疑的定家本人的著作。（而實際上，正如後文還將提到的，有些人出於主張自己的美學觀點的需要，參照一些日本歌學著作中的“幽玄”概念，即便是假托的偽書也加以引用，不必說這是普遍存在的現象。）在此，我們最應參考的，還是他的《每月抄》。定家很早就成為當時歌道巨匠，他對古來的“忠岑十體”“道濟十體”都有繼承參照，並由此而劃分了和歌十體，包括：幽玄體、事可然體、麗體、有心體、長高體、見體、麵白體、有一節體、濃體、鬼拉體。對於這些歌體，《每月抄》提出說：

隻希望您能夠有自己的構思，最近一兩年內最好不要吟詠這類古風的和歌。

關於和歌的基本之“姿”，在我以前所舉的十體之中，幽玄體、事可然體、麗體、有心體這四種風體最重要。四種風體在古風的和歌中也常常可以看到。這時，盡管是古風，卻仍有可觀者。當能自由自在、出口成誦的時候，那麽其餘的長高體、見體、麵白體、有一節體、濃體，學起來就比較容易了。鬼拉體不能輕易學好，初學者經磨煉之後仍然不能吟詠，也在所難免。

又說：

和歌十體之中，沒有比“有心體”更能代表和歌的本質了。“有心體”非常難以領會……所謂優秀和歌，是無論吟詠什麽，心都要“深”……不過，有時確實詠不出“有心體”的歌，比如，在“朦氣”強、思路淩亂的時候，無論如何搜腸刮肚，也都詠不出“有心體”的歌。越想拚命吟詠得高人一籌，就越違拗本性，以致事與願違。在這種情況下，最好先詠“景氣”之歌，隻要“姿”“詞”尚佳，聽上去悅耳，即便“歌心”不深也無妨。尤其是在即席吟詠的情況下，更應如此。隻要將這類歌詠上四五首或數十首，“朦氣”自然消失，“性機”放鬆，即可表現出本色。又如，如果以“戀愛”“述懷”為題，就隻能吟詠“有心體”，不用此體，絕詠不出好的歌來。

對“有心體”的提倡，在定家歌論中是值得注意的。到了定家，“幽玄體”作為樣式概念從此固定了下來，但同時，作為一種藝術理想，“有心”的概念較之“幽玄”占據了更高的位置。關於這一點，可以在以下一段話中體現出來：

同時，這個“有心體”又與其餘九體密切相關，因為“幽玄體”中需要“有心”，“長高體”中亦需要“有心”，其餘諸體，也是如此。任何歌體，假如“無心”，就是拙劣的歌無疑。我在十體之中所以特別列出“有心體”，是因為其餘的歌體不以“有心”為其特點，不是廣義上的“有心體”，故而我專門提出“有心體”的和歌加以強調。實際上，“有心”存在於各種歌體中。

可見，在定家的《每月抄》中，“幽玄”作為一個特殊的樣式概念，其意義被縮小化了，例如他還說：“假如在‘幽玄’的詞下麵，接以‘鬼拉’的詞，則很不美。”從這句話中可見一斑。（在後文將要論述的世阿彌的能樂論著作中，關於“幽玄”概念的使用，似乎也受到了定家的影響。）

以上大體梳理了從俊成到定家“幽玄”概念的演變。最近一些國文學者，每每將“幽玄”與“有心”的關係問題提出來加以討論，對此我當然也不能回避。對這個問題，作為門外漢，我的意見將放在後文中闡述。在此按照順序，我們應該對定家以後被確立的作為樣式概念的“幽玄”，即“幽玄體”的思想又有怎樣的發展嬗變，繼續加以探討。

從鐮倉時代到室町時代，定家的子孫或者門人的著作，如藤原為世的《和歌秘傳抄》、正徹的《正徹物語》、心敬的《私語》等諸書，都應該加以參考。同時，一些托名定家而流傳於世的偽書，也不妨拿來加以參考。為什麽呢？因為那些偽書都是那個時代尊崇定家或想要依附於定家之權威的人寫出來的。

在這類偽書中，首先就是《愚秘抄》。在這本書中，對歌體的劃分更為細致，分出了十八體。在此不必一一列數。作者把十八體“根據並參照以前的十體，由心、詞的品位加以確定”，例如在“幽玄體”下，更把“行雲”和“廻雪”二體包括進來。定家以後，和歌樣式概念更為分化，由此可見一斑。此時，作為“幽玄體”本身的意義與內容的說明也更為精細。對於我們來說，即使這些觀點並不是定家本人的觀點，對於“幽玄”概念的美學闡釋也是有參考價值的。

如上所說，根據《愚秘抄》的說明，所謂“幽玄體”並不是單一的東西，其中有“行雲”與“廻雪”兩個種類，“幽玄體”是它們的總稱，原來“行雲”“廻雪”是“豔女的形容詞”，那些“使人感到婉嫕而高雅、仿佛籠罩著薄雲的月亮一般的和歌”，叫作“行雲”；同時，“那種柔和、亮麗、脫俗，就像風卷白雪、回旋不已的和歌”叫作“廻雪”，並說：“《文選·高唐賦》雲：昔先王遊高唐，怠而晝寢，夢見一婦人，曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客，旦為朝雲，暮為行雲。’朝朝暮暮，陽台之下，旦朝觀之，如言。故為立廟，號曰朝雲。同書《洛神賦》雲：河洛之神，名曰宓妃，仿佛兮若輕雲之蔽月，飄搖兮若流風之廻雪，肩如削成，腰如約素雲雲。此為神女也，此為幽玄之一體，其餘各體，可仿此而得解。”接下來又寫道：“躬恒對住吉之鬆而作秋風歌，經信見白波浣洗鬆樹之垂枝，而作白波歌，皆屬此種風體。此類歌不是和歌之中道。然而此為明快之歌體，不知誰人有言：若作比方，就好比八十以上的老翁白發蒼蒼，戴著絲錦帽子，倚靠在紫檀樹下；仿佛將虎皮鋪在岩石上，遙望遠方，彈奏和琴；又仿佛觀看那時時襲來的疾風驟雨時的感覺。切記切記。”雲雲。這裏以八十有餘的老翁作比，想來還較為符合“幽玄”的概念；但“住吉之鬆”的和歌，從歌體樣式的角度，我們覺得更接近“遠白歌”。《群書類叢》本中的《西公談抄》中舉出的“遠白歌”的例子是：“海上徐徐吹，住吉的鬆樹垂枝，在白波上搖曳。”所以，我們可以認為，這首和歌最早不是用來說明“幽玄體”，而是用以說明“長高體”（含“遠白體”）的。如果真是如此，那麽我們就可以看出，作為樣式概念的“幽玄”的意義，是如何被限定的了。

接著，該書還以書道的概念來比擬歌道的樣式，說書法之道有三體，即“皮、骨、肉”。從這三體的角度來看古來稱作“三跡”的“道風”“行成”“佐理”，則所謂“道風”就是“寫骨而不寫皮肉”，“行成”就是“寫肉而不寫皮骨”，“佐理”就是“存皮，而忘骨肉”。這裏的“三跡”各有得失。“道風”不借筆勢而顯強勁，不露柔婉親切之態；“行成”隻寫出柔婉而缺少強勁；“佐理”得溫柔而失強勁與親切。“所謂強勁，即是骨；所謂柔婉，即是皮；所謂親切，即是肉也。”一旦把皮、骨、肉三者對應於和歌十體，則“拉鬼體”“有心體”“事可然體”“麗體”相當於“骨”；“濃體”“有一節體”“麵白體”相當於“肉”；“長高體”“見體”“幽玄體”相當於“皮”。總之，我們從這裏也可以看到作為特殊的樣式概念而被扭曲的“幽玄”。

同樣是托名定家的《愚見抄》一書，也論述到了和歌十體。作者說：除了在“幽玄”體的歌中，分為“行雲”“廻雪”二體外，“又有‘心幽玄’‘詞幽玄’兩種。今體和歌屬於‘詞幽玄’”。在這裏，“幽玄體”就有了兩重交錯的分類法。我們可以從中看出，作為當時藝術種類的和歌樣式，已經被劃分得相當細致了；同時，又和作為藝術構成要素的“詞”與“心”（形式與內容）的分析相結合，以致有了“詞幽玄”這樣的說法。如此，“幽玄”概念就從其原本的樣式概念的領域脫離出來，完全成為用來表示單純的外部形式之特征的一個概念了。